Iskanderija, Kaman Oue Kaman – Youssef Chahine (1989)

“Diyaloglar Arapça, böyle daha esprili oluyor; aşk sahneleri için Fransızca; doğruluk ve kesinlik için İngilizce. Babam Arap, annem İtalyan, karım Fransız. İspanyolca ve bir parça da Rusçayı hızlı ve anlaşılmaz bir şekilde konuşurum. İskenderiyeli olduğum için, kuşkusuz Yunancayı da kıvırabiliyorum”

En sevdiği oyuncusunun artık kendisi ile çalışmayacağını söylemesinin şokunu yaşayan ve bir yandan da ülkesindeki sinemacıların grevinin içinde yer alan Mısırlı bir yönetmenin hikâyesi.

Mısırlı usta yönetmen Youssef Chahine’in (Yusuf Şahin) yönettiği bir Mısır ve Fransa ortak yapımı. Chahine senaryosunu Yusri Nasrullah’la birlikte yazdığı filmi İskenderiye Üçlemesi’nin son parçası olarak çekilmiş. 2004 yılında çektiği “Iskandariyah-New York” bu üçlemeye sonradan eklenen bir dördüncü parça olarak kabul edilebilecek olsa da, üçleme adını koruyor yine de. Bu çalışma da üçlemenin önceki filmleri (1978 yapımı “Iskanderija… Lih? – İskenderiye…Neden?” ve 1982 yapımı “Hadduta Misrija – Mısır Hikâyesi”) gibi Yehia adındaki bir sinema yönetmeninin hikâyesini anlatıyor bize. Youssef Chahine otobiyografik ögelerle oluşturduğu bu karakter üzerinden hem bir sinemacının (kendisinin) hem de ülkesinin hikâyesini taşımış sinema perdesine. Batıda özellikle Fransa’da çok tutulan bir sinemacı olmuştu Chahine ve üçlemenin diğer filmlerinin gölgesinde kalsa da bu filmi de ilgi toplamıştı. Belli bir kalıba sokmak zor bu filmi; hem Batılı hem Doğulu havası olan, politik yanını hep canlı tutan, hikâyesini anlattığı yönetmenin sanatsal kaygılarını ve çabalarını odağına alan ve klasik Amerikan müzikallerine de sık sık selâm gönderen bu “müzikli film” kendine özgü sinema anlayışı ile de ilgi toplayabilir.

Shakespeare’in “Hamlet” adlı oyununun ünlü tiradını Arapça ve adeta bir ağıt şeklinde seslendiren bir erkek sesinin eşlik ettiği bir açılış jeneriği ile başlıyor film. Makedon kral Büyük İskender ile birlikte Hamlet, yönetmenin büyük bir tutku ile bağlandığı oyuncusunun canlandırmasını istediği iki kahramandan biridir ama oyuncu rolün ağırlığından şikâyet ederek ve “dedikodular var” diyerek artık kendisi ile çalışmayacağını söylemektedir. Bu dedikoduların adı konmasa da tıpkı oyuncusu gibi kendi de evli olan yönetmenin ona olan hayranlığı ve tutkulu bağlılığı tüm hikâye boyunca karşımıza çıkıyor ve Chahine’in kendisinin de eşcinsel ilişkileri olduğunu düşündüğümüzde bu dedikoduların hangi konuda olabileceğini anlıyorsunuz. Chahine bu şekilde başlayan filmi birkaç farklı alanda ilerleterek anlatıyor bize: Yönetmenin oyuncusuna olan tutkusu, hep çalışmak istediği ve kendisinin de hayranı olan bir kadın oyuncu ile olan ilişkileri, sektördeki grev ve petro-doların sektörü değiştirmesi üzerinden Mısır sinemasının durumu ve buna bağlı olarak anlatılan politik durum, Doğulu bir sinemacının Batı’da kendisini kabul ettirme çabası ve yaratıcı ve bunalım içindeki bir sanatçının dünyası. Tüm bunlar bir hikâye için fazla görünebilir ve bu nedenle zaman zaman bir parça dağılıyor film ve yeterince dikkatle seyretmeyen bir seyirci için karışık da olabilir açıkçası; ne var ki Chahine’in ustalığı belgesele çok da uzak durmayan bu filmi kesinlikle ilginç ve seyre değer kılıyor ve çarpıcı bir çekiciliği olan kimi sahneleri ile de kesinlikle etkilemeyi başarıyor seyircisini.

Berlin, Moskova ve Cannes festivallerinin sık sık adları geçiyor hikâyede. Bu festivale katılabilmek ve orada ödül alabilmenin Doğulu ülkelerin sinemacıları için taşıdığı anlamı ve önemi çok net ve vurucu bir biçimde anlatıyor film. Berlin’de kazanılan ödülün coşkusunun ve Cannes’da alınamayan ödülün neden olduğu hayal kırıklığının anlatıldığı sahnelerin filmin en güçlü ve etkileyici anları arasında olmasının da doğruladığı bu durum filmin bir sinema ve sinemacı hikâyesi olması ile bağlantılı kuşkusuz. Hikâyede önemli bir yer tutan sinemacılar grevi (devletin sinemacılara baskısı ve sansür temel nedeni bu eylemin ve sinemacıların dönüşümlü olarak sendika binasında açlık grevi yapmalarına yol açacak kadar da ciddi) ve bununla bağlantılı olarak açılan demokrasi, iktidar ve sendika tartışmaları sanat ve siyaset ilişkilerine değinmesini sağlıyor filmin. Bazen bir cümlenin bazen bir duygunun bazen de bir görüntünün bizi taşıdığı “film içinde film” görüntüleri de seyrettiğimizin sinema üzerine bir hikâye olduğunun altını çiziyor. Bu sahnelerde yönetmenin (ve Chahine’in kendisinin kuşkusuz) geniş hayal gücünün zenginliğine şahit olurken, film bu bölümlerde –zaman zaman pek de ince ve yeterince güçlü olmayan- bir komedi de sunuyor bize. Yine bu hayal edilen film sahneleri yönetmenin oyuncusuna olan tutkusunun da sıkı izlerini taşıyor perdeye.

Rahatlıkla bir müzikal olarak niteleyebileceğimiz bir film çekmiş Chahine ve kesinlikle çok da güçlü ve dokunaklı sahneler yaratmış bu müzikal havasına uygun olarak. Bir klasik olan “Walkin’ My Baby Back Home” şarkısı eşliğinde yönetmen ve oyuncusunun kar üzerinde dans ettiği sahne, beklediği ödülü alamayan oyuncunun yaşadığı hayal kırıklığının dansı veya yönetmenin eşcinselliğinin şık bir sembolü olarak bir sokak eğlencesinde yakışıklı ve tanımadığı bir erkekle yaptığı “sopa dansı” gibi bölümler oldukça başarılı ve hatta unutulmaz sıfatını hak ediyorlar rahatlıkla. Arap ve oryantal havasını taşıyan ama modern bir havası da olan müzikler eşliğinde sergilenen bu sahneler hayal edilen film sahnelerine de taşınıyor ve Büyük İskender, Kleopatra, Antonious gibi tarihî karakterlerin yer aldığı bu filmlerin kalabalık ve gürültülü sahnelerinde müzik yine önemli bir yer tutuyor.

Hem Mısırlı havasını kaybetmeyen hem de Avrupalı bir atmosfere sahip olmayı başaran film bu açıdan bir yandan ülkesine ve köklerine çok bağlı bir yandan da onları ciddi bir şekilde eleştiren yönetmenin inanç ve düşüncelerinin de izlerini taşıyor bize. “Demokrasi için mücadele eden Mısırlı sanatçılara” adadığı bu filmde popüler sinema ile sanatsal olanın çatışmasını, televizyonun sinemayı ikinci plana atmasını ve ülkeye giren sermayenin sinema sektörünü -sanatsal yaratıcılık açısından- olumsuz olarak etkilemesini de ele alan Chahine sonuç olarak ilginç bir çalışma koymuş ortaya. İskenderiye üçlemesinin önceki iki filmi daha güçlü olsa da bu çalışma da görülmesi gerekli bir Chahine filmi. Fellini’yi çağrıştıran fanteziler, Amerikan müzikallerinden esinlenmeler ve Avrupa sinemasından beklenecek bir sorgulama ve bunalımı barındıran film tüm bunlara rağmen sonuna kadar da Mısırlı bir film. Sanatçının ilham kaynaklarının (burada önce genç bir erkek oyuncu, sonra da genç bir kadın oyuncu ve her zaman sevgili şehri İskenderiye) onun için ne kadar yaşamsal bir önemi olduğunu da hatırlatan film hem entelektüel hem duygusal olarak -yüzde yüz olmasa da- doyurucu bir çalışma.

(“Alexandria Again and Forever” – “Alexandrie Encore et Toujours” – “İlle De İskenderiye”)

Share

Prénom Carmen – Jean-Luc Godard (1983)

“Kimsenin atom bombalarına ya da plastik fincanlara ihtiyacı yok”

Bir terörist grubun üyesi olan bir kadın ve banka soygunu sırasında karşılaştığı güvenlik görevlisinin birbirlerine âşık olmalarının hikâyesi.

Prosper Mérimée’nin aynı adlı romanından uyarlanan Bizet’in Carmen operasından esinlenen bir Fransa ve İsviçre ortak yapımı. Senaryoyu yazan isviçreli sinemacı Anne-Marie Miéville orijinal hikâyenin olay örgüsüne sadece çok temel noktalar açısından bağlı kaldığı, Jean-Luc Godard’ın yönettiği bu film oldukça serbest bir uyarlama. Yönetmenin kendisinin de önemli bir rolde yer aldığı film bir suç hikâyesi anlatsa da politik metni, müziğin önemli bir unsur olması, komediye de uzanması ve Godard’ın farklı sineması ile hayli ilginç bir çalışma. 1983 Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan’ı kazanan film, Godard hayranlarının kuşkusuz kaçırmayacağı, onun sinemasına aşina olmayanların ise ayrıksı yanına hazır olmaları gereken bir çalışma.

Bir yanda Beethoven’ın yaylı çalgılar dörtlüsü için yazdığı eserlerin provasını yapan biri kadın dört müzisyen, diğer yanda banka ve sonra da bir casino soygunu peşindeki biri kadın olan teröristler. Carmen uyarlamalarının peş peşe geldiği (Carlos Saura ve Francesco Rosi de aynı yıllarda bu klasik hikâyeyi aktarmışlardı sinemaya) bir dönemde çekilen bu film Godard’ın özgün sinema anlayışı içinde bu iki farklı grubun hikâyesini paralel bir biçimde getiriyor karşımıza ve finalde de aynı ortama sokuyor onları. Bunu yaparken de absürt olmaktan komediye dramdan bir suç filmine uzanan farklı alanlarda gezinmekten çekimiyor ve müziği de filmin göbeğine oturtuyor Godard. Sıradan bir sinema seyircisi için değil bu film kuşkusuz ve izlerken dikkati ve düşünmeyi de gerektiriyor; ama tüm Godard filmleri için bu dikkati ve düşünme zamanını da hak ediyor kesinlikle.

Jean-Luc Godard filmde akıl hastanesine yatmış ve doktorların hasta olmadığını söylemesine rağmen orada kalmaya çalışan bir film yönetmenini canlandırıyor. Bu karakter üzerinden sinema dünyası üzerine göndermeleri olan film sık sık politik bir söyleme de başvuruyor. “Mao büyük bir aşçıydı; bütün Çin’i doyurdu”, “Çok şey bilmiyorum ama dünyayı masumların kontrol etmediğini biliyorum”, “Dışkının değeri olsaydı yoksulların kıçı olmazdı”, “Düşler insanlar için neyse polis de toplum için odur” veya “Klasik kapitalizmin amacı mümkün olan en iyi malları üretmekti; günümüzde makineler hiç kimsenin ihtiyaç duymadığı mallar üretiyorlar” gibi sözler, bir duruşma sırasında avukatın müvekkilinin eylemini savunmak için dile getirdiği “politik manifesto”, doğrudan belirtilmese de sol bir ideolojisi olan bir silahlı örgütün varlığı ya da İsviçreli bir finansçı olan Édouard Chambost’un “vergi cennetleri“ için yazdığı bir rehber kitap olan “Nouveau Guide des Paradis Fiscaux”nun silahlı çatışmanın yaşandığı bir kafenin içinde sakin sakin oturan bir adam tarafından okunuyor olması gibi unsurlar üzerinden politikaya epey dalıyor Godard. Yukarıda birkaç örneği verilen diyaloglar dışında doğrudan bir politik içeriğe sahip değil film ama yine de “masumların ve ezilmişlerin tek umudunun dünyanın yeni baştan kurulması” olduğunu dile getiriyor kendi özgün dili ile. Sonuçta Godard’ın kendisinin politik geçmişinde Mao öğretilerinin yer aldığını düşünürsek doğal bir sonuç bu.

Başlarda yer alan banka soygunu sahnesini adeta bir sessiz sinema komedisi gibi çekmiş Godard: Oyunculuklar ve kamera kullanımı bu havayı verirken, soygun sırasında ve silahlar patlayıp insanlar ölürken bazı müşterilerin ve temizlikçinin olan bitenle hiç ilgisi olmayan sakin tavırlarını (bir sandalyede sakin bir şekilde oturan adam veya yerdeki kan lekelerini temizleyen kadın gibi) Godard’ın absürt bir hava içinde kapitalizmin kâbesi olan bankacılığa yönelttiği bir eleştiri olarak değerlendirmek gerekiyor sanırım. Bu soygun sırasında bankayı soyanlardan biri olan kadın ile bir erkek güvenlikçi arasında ve patlayan silahların ve cesetlerin ortasında başlayan ve erkek açısından bir tutkuya dönüşen aşk da tıpkı bu cümlenin kendisi gibi komik görünüyor ve Godard’ın amaçladığı “saçmalığı”n da önemli bir göstergesi oluyor. Godard silahlı örgütün eylemlerini ve kadın terörist ile erkek güvenlik görevlisi arasındaki aşkı anlatırken üç farklı içerikteki görüntüyü de sık sık araya sokuyor: Bunların ilkinde dört kişilik orkestra sürekli olarak prova yaparken, diğerlerinde denizdeki dalgalar ve şehirdeki gece trafiğinin görüntüsü geliyor karşımıza.

Godard’ın canlandırdığı karakterin sinema yönetmeni olması, oteldeki soygun için bir sinema filmi çekiminin paravan olarak kullanılması, soyguna alet edildiğinin farkında olmayan yönetmenin yapımcı olduğunu zannettiği ama aslında örgüt üyesi olan bir adamla filmin bütçesi üzerine yaptığı konuşma, yine onun elinde gördüğümüz ünlü sinemacı Buster Keaton kitabı ve Variety adındaki Amerikan sinema dergisi veya Godard’ın filmine ilham kaynağı olduğunu söylediği ve Otto Preminger’in 1954 yapımı “Carmen Jones” filminden alınma “Eğer seni seversem, bu senin sonun olur” cümlesi seyrettiğimiz hikâyenin Godard için bir yandan da sinema sanatı üzerine bir düşünme aracı olduğunu söylüyor bize. Bu bağlamda filmin kapanışında görüntüye gelen “in memoriam small films” (küçük filmlerin hatırasına diye çevirebiliriz) ifadesinin de Godard’ın da başlatıcılarından olduğu Fransız Yeni Dalga Akımı’nın Amerikan sinemasının B tipi filmlerine (düşük bütçeli ve genellikle polisiye, korku , western türünde olan “küçük” filmler) saygısının bir uzantısı olduğunu hatırlatmakta yarar var.

Tom Waits’in bir ayrılık şarkısı olarak tanımlayabileceğimiz “Ruby’s Arms” adlı parçasının eşliğinde seyrettiğimiz klasik sahnesi (yayını kesilmiş bir televizyondaki karıncalı görüntünün üzerinde gezinen bir elin siluet görüntüsü) ile de hatırlanan film erotik sahnelerine rağmen erotik olmayı hedeflemeyen ve gerçekten de öyle görünmeyen bir çalışma. Tutku, şiddet, seks gibi temaları da barındıran hikâyede Godard iki baş karakterini pek çok sahnede bir araya getirmesine ve fiziksel olarak da birbirlerine hayli yakın görüntülemesine rağmen, yine de aralarında bir kopukluk olduğunu ve erkeğin kadının karşısında -tutkusu nedeni ile oluşan- zayıflığını ima ediyor sürekli olarak. Sinema tarihinin en ayrıksı Carmen uyarlamalarından biri olan film tüm Godard eserleri gibi kendine özgü ve farklı bir çalışma ve sadece bu özellikleri ile bile ilgiyi hak ediyor.

(“First Name: Carmen” – “Adı Carmen”)

Share