Perde Arası – Virginia Woolf

perde-arasiİngiliz yazar Virginia Woolf’un son romanı. Yazarın intiharından kısa süre önce tamamladığı ve ölümünden sonra basılan kitabı 1939 yılının Haziran ayında, “kusursuz bir yaz ikindisi”nde geçiyor. Büyük bir konağın bahçesinde, yörede yaşayanların her yıl yaptıkları gibi sergiledikleri bir amatör oyununun hemen öncesinde ve sonrasında yaşananları ve oyun sırasında -bizi de seyircilerin arasına katarak- olan biteni anlatıyor. Yaklaşmakta olan İkinci Dünya savaşı oyun karakterlerinin biri dışında pek de gündeminde değildir kimsenin ve bir ara üzerlerinden geçen uçak filosunun konuşmaları bölmesi dışında varlığını hissettirmez hiç. Çevirmen Tomris Uyar önsözde çeviride karşılaştığı iki zorluğu vurguluyor: Woolf’un İngilizcenin özelliklerini kullanarak yaptığı ses oyunları (benzer sesli kelimelerin peş peşe kullanımı vb.) ve yazarın kitap boyunca İngiliz edebiyatından izler taşıyan ve farklı eserlerin “bazen olduğu gibi alıntılanmış, bazen değiştirilmiş dizeleriyle tümceleri”. Bu nedenle romanın özellikle İngiliz edebiyatı ve hatta tarihine aşina olanlara hitap ettiğini söylemek mümkün belki ama olmayanların kitaptan uzak durmasını gerektiren bir sonuç da yok; evet, alacakları zevk bir parça eksik kalacak olsa da.

Yazarın ölümünden sonra kitabı eşi ve kendisi de bir yazar olan Leonard Woolf bastırmış ve “yaşasaydı eşinin romanda büyük değişiklikler yapmayacağı, belki birkaç önemsiz yerini değiştireceği kanısında” olduğunu söylemiş ama çevirmen Tomris Uyar bu fikri paylaşmıyor ve bazı tümcelerin “üstünde yeterince işlenmediği izlenimini verdiğini” söylüyor. Roman kabaca 4 bölümden oluşuyor: Oyun öncesi, oyunda geçenler, oyuna verilen arada yaşananlar ve oyun sonrası. Yazarın kendisinden izler taşıdığı söylenen bir kadın karakterin yazdığı ve yönettiği oyun temel olarak İngiliz tarihinden farklı dönemleri getiriyor yöre halkının karşısına bir amatör oyunun tüm karakteristikleri ile. Bir “oyun içinde oyun” denebilir okuduğumuza belki ama oyunun kendisinden çok seyircileri önemli olan romanda. Yıllardır değişmemiş izlenimi veren hayatlar, esnemeler, iç geçirmeler, flörtler, gizli arzular, dile getirilemeyenler bir “seyirlik köy oyunu” vesilesi ile bir araya gelen karakterleri bize tanıtırken, sergilenen oyun sırasında oyuncuların seyircilere doğru uzun süre tuttuğu aynaların neden olduğu “rahatsızlık” da tüm karakterlerin kendileri ile yüzleşmelerini ve bilerek/bilmeyerek hayatlarında oynadıkları roller üzerine düşünmelerini sağlıyor. “Ve arkalarını sahneye dönen seyirciler, konağın her biri güneşin altın ışığıyla yanan pencerelerini görüp… yine de duraksadılar bir an, ola ki o göz kamaştırıcı parıltının arasından kazandaki çatlağı seçtiler; ya da halıdaki deliği; ya da her gün kapının altından atılan günlük faturanın hışırtısını duydular” cümleleri bir yandan yaklaşan savaşın bozacağı sakinliği ve yüzeydeki mutluluğu söylerken bize, öte yandan karakterlerin gerçek hayatlarında oynamak isteyip oynamadıkları rollerin neden olduğu hüznü de destekliyor. Oyundan sonra dağılan seyircilerin daldan dala atlayan konuşmalarını nakleden Woolf adeta mikrofonu ile girmiş kalabalığın içine ve kaydettiği bölük pörçük cümleleri aktarmış bize ki romanın en keyifli paragraflarından bazıları var bu bölümde.

Romanın son iki cümlesinde “Sonra perde kalktı. Konuştular.” diye yazmış Woolf oyunun bitiminden sonra konağa dönen ev sahipleri için ve gerçek hayattaki oyunun başladığını söylemiş bize. Kelimelerin, cümlelerin arkasındaki gizli anlamlar; yalın bir dille ama derinlikle çizilen karakterler; bir bakışma ile başlayan veya biten ilişkiler ve oynanan rolleri anlatan kitap ilgi çekici bir Woolf romanı olarak okunmayı hak ediyor.

(“Between The Acts”)

La Famille Bélier – Eric Lartigau (2014)

la-famille-belier“Doğduğunda sağır olmadığını anlayınca çok ağlamıştım. Duyabilenlere hiç katlanamazdım. Baban “Merak etme, kafasında sağır olacak. Onu sağır gibi yetiştireceğiz. Şansı varsa hiçbir şey duymayacak” demişti… ve sen şimdi şarkı mı söylüyorsun?”

Kendisi dışındaki tüm ailesi sağır dilsiz olan ve onların dış dünya ile nerede ise tüm iletişimini sağlayan genç bir kızın okul korosuna girmesi ile değişen hayatının hikâyesi.

2014 yılında Fransa’da topladığı yedi buçuk milyonun üzerinde seyirci ile hayli popüler olmuş bir Fransa ve Belçika ortak yapımı. Fransız yönetmen Eric Lartigau’nun yönettiği film orijinal bir senaryodan yola çıkmış ve bir “mutlu son”u hem güldüren hem hüzünlendiren bir havada anlatarak kendi sınırları içinde de başarılı olmuş. “Kasabanın sıradan küçük kızı özel yeteneği ile meşhur olur” hikâyesi pek yeni görünmeyebilir ve açıkçası da değil zaten. Ne var ki film genç kız dışındaki aile bireylerinin sağır dilsiz olmasını hayli başarılı biçimde kullanıyor ve kolayca iki uçtan birine (ağır bir drama veya abartılı bir komediye) kayabilecek hikâyesini genellikle dengede tutarak çekici kılıyor. Gerçekten sağır olan ve ailenin küçük çocuğunu canlandıran Luca Gelberg dışındaki tüm oyuncular (anne rolündeki Karin Viard, babayı oynayan François Damiens, kahramanımız olan genç kızı canlandıran Louane Emera) uzun süre çalışarak işaret dilini öğrenmişler ve kesinlikle çok inandırıcı olmuşlar. Cinselliğin ve müziğin (özellikle de 1960, 70 ve 80’li yılların Fransız pop müziğinin usta ismi Michel Sardou’nun şarkılarının) tam da Fransızlardan bekleneceği şekilde eğlenceli biçimde hikâyeye yedirildiği film evet, çok önemli bir sinema eseri değil belki ama popüler sinemanın da bir tadı olabileceğini hatırlatması ile dikkat çeken bir yapım. Komedinin ille de sulu, cinselliğin ille de kaba olduğu çağdaş Türkiye sineması örnekleri ile karşılaştırınca, saygınlığı yitirmeden de popüler olunabileceğini acı acı düşünüyorsunuz elbette.

Filmin kahramanını canlandıran Louane Emera “The Voice” adlı televizyon programının Fransa versiyonunda yarı finale kadar çıkmış bir isim ve şarkıcılık yeteneği kadar oyunculuk yeteneği de olduğunu bu ilk tecrübesinde çarpıcı bir biçimde kanıtlamış; oyunculuğu ile César ödüllerinde “En İyi Yeni Kadın Oyuncu” ödülünün sahibi olmuş. Ödülü hak ettiği açık ama özellikle finalde “Je Vole” şarkısını bir yandan söylerken bir yandan sözlerini işaret dili ile paylaştığı sahne ciddi bir ustalık gerektiriyor ki pürüzsüz oynamış burada genç oyuncu. Michel Sardou’nun 1978 tarihli bu şarkısı aslında intihar eden ergenlik çağındaki bir çocuğun ailesine seslenişini anlatsa da sözlerde ufak değişiklikler yapılmış film için ve ailesinin yanından ayrılan bir gencin seslenişine dönüştürülmüş. Gerek bu Fransız pop klasiği gerekse diğer Sardou şarkıları (düet olarak dinlediğimiz “Je Vais T’Aimer” ve korodan dinlediğimiz “En Chantant” vs.) filme müzikal açıdan epey keyif katıyor kesinlikle, özellikle de bu şarkılara aşina olanlar için. Hikâyeyi Fransız kılan sadece bu şarkılar değil elbette; cinsellik şık bir şekilde dozunda tutularak hikâyenin özellikle de komedisinin parçası yapılmış tam da bir Fransız filminin yapacağı bir şekilde. Küçük kardeşin ilk seks denemesi ve özellikle de genç kızın anne ve babası ile doktora gittiği sahne komedi açısından hayli çekici. Genç kızın jinekolog ile ebeveynleri arasında “tercümanlık” yaptığı sahnede konuşulan konunun gerektirdiği mahremiyetin bir kenara bırakılmak zorunda olması sıkı bir komediye neden olduğu gibi sağır dilsizlerin günlük hayatta karşılaştığı sıkıntıları da aslında bir tokat gibi hatırlatıyor seyirciye.

Hem anne hem baba hem de küçük kardeş “özür”leri ile barışık yaşıyorlar ve film bu konuda bir komedinin sınırları içinde kalarak pozitif mesajını da veriyor. Pek bir yenilik yok burada ama filmin asıl başarısı bu mesajı doğal bir biçimde vermesi: Hikâye herhangi bir anında karakterlerin bu barışık halleri için özel bir çaba harcadıklarını vurgulamıyor, hatta hikâyeye eklenen bir yan öğe (babanın belediye başkanlığına aday olması) ile bu halleri normal kılınıyor ki mesajı doğal kılan da bu oluyor. Filmin gündeme getirdiği bir dram da var ki üzerinde durmak gerekli: Karin Viard’ın başarılı yorumladığı bu ebevyn dramı, bir annenin (veya babanın) yetiştirdiği bir çocuğunun özel yeteneğini hissedemeyecek olması, bu örnekte ise çocuğunun sesini hiç duyamayacak olması. Gerek bu durum gerekse kızın Paris’e müzik okumaya gitme ihtimalinin ailede neden olduğu krizler (ailenin tek duyan ve konuşabilen bireyi olarak tüm yakınlarının dış dünya ile iletişiminde eli ayağıdır çünkü genç kız) incelikle anlatılıyor ve seyirciyi özellikle kışkırtmıyor. Yine de tüm final bölümünde birkaç göz yaşı dökmesi büyük ihtimal taş yürekli olmayan bir seyircinin.

Film baş karakterlerinden üçünün konuşamıyor ve duyamıyor olmasının yaratması gereken akış problemini (işaret dilinin konuşmalara çevrilmesi veya tersi) pratik bir şekilde çözmüş ve çok da dert etmemiş tutarlılığı açıkçası. İşaret dili ile yapılan konuşmaların bazıları altyazı ile verilirken veya birisi tarafından “duyanlar” için sese çevrilirken bazıları için buna gerek duyulmamış. Açıkçası bu hiç de rahatsız etmiyor ve filmi düşebileceği tekrardan da kurtarmış görünüyor. Epey hafif bir dili var filmin ve popüler sinemanın kalıplarını kullandığını gizleyip bir sanat filmi tavırlarına da bürünmüyor hiç. Bir “derinlik” bekleyenleri üzebilir bu durum elbette ama film yine de kimi küçük oyunlarla onları da mutlu edebilir. Babanın seçimlere hazırlanırken François Hollande’ın kitabını okumasındaki göndermeden kızın genç bir erkekle yaptığı düet sırasında tüm seslerin kesilerek onu izleyen ailesinin “hissettikleri”nin bizimle paylaşılması gibi oyunlar filme farklılık katıyorlar bir şekilde. Müzik hocası rolündeki Eric Elmosnino’nun performansının da diğer oyuncularınki gibi başarılı olduğu filmde Romain Winding’in sıcak renkli görüntüleri de filmin samimi havasına katkıda bulunmuş. Basit hikâyesi, popüler sinemanın dilini akılıca kullanması, olumlu ve motive eden havası ile çok önemli değil belki ama “görülmeli” yargısını hak eden bir film yine de. Filmden sonra Michel Sardou’nun şarkılarından kendinize bir müzik ziyafeti çekmeniz de tavsiye olunur!

(“The Bélier Family” – “Hayatımın Şarkısı”)

Jaws – Steven Spielberg (1975)

jaws“… ve bazen uzaklaşırdı köpekbalığı… bazense gitmezdi. Bazen o köpekbalığı tam sana doğru bakar. Tam gözlerinin içine. Köpekbalıklarının gözleri… cansız gibidir, siyah gözler, bir oyuncak bebeğin gözleri gibi. Sana yaklaştığında canlı gibi görünmez… ta ki seni ısırana kadar. O zaman o siyah gözler birden beyaza döner… ve o çok tiz çığlığı duyarsın, okyanus kırmızıya döner, bütün o sudaki çırpınmalara ve çığlıklara rağmen hepsi birden gelir… ve seni parçalara ayırırlar”

Bir adanın kıyılarına musallat olan büyük beyaz bir köpekbalığı ve onun peşine düşen bir polis, bir bilim adamı ve bir balıkçının hikâyesi.

Hem Steven Spielberg’in hem sadece gerilim türünün değil genel olarak tüm sinema tarihinin en çok bilinen ve sevilen filmlerinden biri. Doğal olarak bir klasik ve hatta kült bir sinema örneği. John Williams imzalı müziğinden Verna Fields imzalı kurgusuna pek çok öğesi ile bu ilgiyi hak eden çalışma elbette her şeyden önce bir Spielberg filmi olarak bilinmeyi hak ediyor. Peter Benchley’nin romanından Benchley ve Carl Gottlieb tarafından uyarlanan film bütçesinin kat be kat üzerindeki gişe geliri ile 1970’lerin sinemasına damgasını vurmuş bir çalışma kuşkusuz. Üzerine çok şey yazılıp çizilmiş, biri üç boyutlu olmak üzere üç devam filmi çekilmiş ve kendisinden sonra türünün pek çok prensibini değiştirmiş veya oluşturmuş olan eser mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma elbette. İçeriği ise Spielberg’in varlığı ile de doğrulanan bir şekilde, 1970’ler Amerikan sinemasının 1980’lerin Ronald Reagan’la birlikte gelecek muhafazakâr toplumunu “müjdeleyen” örneklerinden biri olması nedeni ile hayli tartışmaya açık. Filmin bu “sosyal analiz”i bir yana, teknik üstünlüğü ve popüler sinemanın mihenk taşlarından biri olması onu çok çekici kılıyor elbette aradan geçen kırk bir yıla rağmen.

Michael Ryan ve Douglas Keller “Politik Kamera” adlı kitaplarında “altmışlı yılların sonundan seksenlerin ortalarına kadar uzanan ve ABD toplumunda politik ibrenin giderek artan bir hızla sağa yöneldiği bir dönemde Hollywood sinemasının bu yönelime nasıl karşılık verdiğini” ele almışlardı (Kitabın arka kapağındaki tanıtımdan). İşte bu incelemenin “Kriz Filmleri” başlıklı bölümünün “Korku Metaforları” alt bölümünde ele almışlar bu filmi ve açıkçası üzerine pek de bir şey eklenmesine gerek olmayacak şekilde anlatmışlar filmin neyi savunduğunu, daha doğrusu neyi dikte ettiğini. Filmin “o dönemde toplumdaki kaygıların metaforik temsili” olduğunu ileri sürerken bu kaygıları iki nedene bağlıyorlar: “Feminizm gibi çağdaş toplumsal hareketler ve iş dünyası ile kamusal liderliğe ilişkin güven krizi”. Yazarların bu savlarını destekleyecek çok açık örnekler var hikâyede ve Spielberg de mizansen tercihleri ile bu örnekleri güçlendirmiş ve öne çıkarmış.

Filmin temel dertlerinden biri kamusal liderliğin (herhangi bir toplum birimindeki iktidarın bir başka ifade ile) başarısızlığı durumunda zayıflayan bir toplum ve işte bu filmde de kamusal lider olarak görülebilecek iki karakter, polis şefi ve kasabanın belediye başkanı, ilki zayıflığı ikincisi ise parayı halkın can güvenliğinin önüne geçirmesi ile bu başarısızlık kavramını somutlaştırıyorlar. Burada iktidarın hep erkek karakterlerle temsil edildiğini ve hikâye boyunca çeşitli örneklerle kadın karakterlerin (özellikle de kadın cinselliğinin) hem iktidarı hem de tüm toplumu tehdit eden unsurlar olarak gösterildiğine dikkat etmek gerekiyor. Filmde köpekbalığının ilk kurbanı olan kadın karakteri bu yaklaşımı çok iyi ele veriyor bize. Açılış sahnesinde sahilde öpüşen, esrarlı sigara tüttüren kadınlı erkekli bir grup görüyoruz. Erkeklerden biri bir kadının yanına gidiyor ve kısa bir an sonra kadın koşarak yüzmeye giderken erkeği de peşinden sürüklüyor. Koşarken bir yandan da soyunan bu “özgür kadın” adeta feminizm hareketinin tehlikelerinin altını çiziyor kadının sahnenin sonunda başına geleni düşünürsek. Bu sahnede oldukça “akıllı” bir mizansenle kadının çitleri aştığını vurgulayan bir kamera açısı tercih ediliyor ki bu çitler Ryan ve Keller ikilisinin vurguladığı gibi “babaerkil yasanın çitleri”dir. Bu çit metaforunu bir kez daha kullanıyor Spielberg sonradan: Evinden işe gitmek üzere çıkan polise karısı ve çocuğu evi çevreleyen çitin arkasından bakarlar ki bu sahne “kutsal aileyi” çitin simgelediği güvenliğin içinde bırakan bir erkeği anlatır temel olarak. Aynı bağlamda, iki tehlike/gerilim sahnesinin hemen öncesinde eşinin polisle samimi/cinsel bir yakınlığı başlatma çabası da dikkat çekiyor örneğin ve bu da yine kadının inisiyatif alma/liderlik yapma durumunun tehlikelerini söylüyor olsa gerek bize.

Üç erkek arasındaki dayanışma ve çekişmeler de görünenin arkasında farklı şeylere işaret ediyor. Örneğin filmin çok kritik bir sahnesinde, balıkçı ve bilim adamı daha önce denizlerde giriştikleri farklı mücadelelerin izlerini taşıyan vücut yaralarını birbirlerine gösterirken polis şefimiz bir kıskançlık ve acizlik (iktidarın acizliği!) içinde önce onlara, sonra da pantolonunun içine bakar. Burada bir cinsel gönderme var elbette ve erkeğin iktidarını yitirmiş olmasına bir gönderme bu. Bu sahneyi daha sonraki bir başkası ile birlikte değerlendirmek gerekir ki o sahnede hâlâ zayıf bir karakter olan polis bir panik anında telsizle karısına ulaşmak istediğinde balıkçı telsizin kablosunu kopartarak onu “erkek” olmaya çağırır, kablo ile simgelenen bağı (karısı ile arasındaki bağ bu) keserek. İşte bu sahneden sonra polis yavaş yavaş güçlenir ve iktidarının farkına varmaya başlar. Tüm bu örnekler iktidarın kime ait olduğunu (erkeğe) ve iktidarın zayıflaması durumunda yaşanacak problemlere göndermeler olurken, iktidarı tehdit eden kadın özgürlük hareketlerinin tehlikesine de dikkat çekilmiş olur.

Evet, metaforik okumaya hayli açık olan bir hikâyesi var filmin: Örneğin köpekbalığının daha önce o ada etrafında hiç görünmemiş olması onun simgesi olduğu tehlikenin “yabancı” karakterine bir vurgu olarak düşünülebilir. Bu yabancı karakter toplumu dışarıdakilere karşı uyanık olmak için bir uyarı işlevi görüyor ki o bir yabancı ülke de olabilir veya daha küçük boyutta düşünürsek herhangi bir toplumun geleneksel değerleri dışında kalan bir değer de. Yönetmen hikâyenin bu metaforik yaklaşımını kamera açıları ile de destekliyor yukarıda söylediğimiz gibi. Yine Ryan ve Keller’ın ustaca yakaladığı bir örnekten yola çıkalım: Filmde iki ayrı sahnede iki ayrı erkek iktidarlarının sorgulandığı veya karşı çıkıldığı anlar yaşıyor. Her iki sahnede de iktidarı zayıflayan erkek sahneden uzaklaşırken bir başka erkek karakter (yani kamera, yani biz) onun arkasından bakar ve Spielberg’in benimsediği bu yöntem “hem yalnız erkeğin önemini vurgular, hem de… diğer erkeğin duyduğu hayranlık yoluyla oluşan erkekler arası bağlanmayı ifade eder”.

John Williams’ın Amerikan Film Enstitüsü tarafından tüm zamanların en iyi altıncı film müziği seçilen çalışmasının filme çok şey kattığını söylemek gerekiyor. Hemen tüm sinemaseverlerin duyar duymaz tanıyacağı melodisi hikâye boyunca ustalıkla kullanılmış elbette Hollywood’dan bekleneceği şekilde ve filmin Verna Fields tarafından gerçekleştirilen kurgusu da (gerçek köpekbalığı çekimlerinin maket köpekbalığı çekimleri ile ustalıkla kaynaştırılmış olması bile başlı başına çok ciddi bir başarı) özellikle sahnelerin içsel dinamiğinde yakaladığı başarı ile en az müzikler kadar filme katkıda bulunmuş. Film boyunca köpekbalığını toplam sadece dört dakika gösteren ve yaklaşık 60. dakikaya kadar seyircinin karşısına tam olarak çıkarmayan Speilberg filmin önemli bir kısmını su seviyesinden çekerek seyirciyi doğrudan hikâyenin içine çekmiş ki gerilimin yaratılmasında bunun ciddi bir payı var. Köpekbalığı ile mücadele sahnelerinin tümündeki dinamizm ve heyecan veya oğlunu kaybeden annenin rüzgârda uçuşan yüzündeki tülü ile polisi eleştirdiği sahnede olduğu gibi yakaladığı etkileyici estetik ile Spielberg teknik açıdan damgasını vurmuş filme ve seyirciye sıkı bir seyirlik hazırlamış.

Hikâyenin kritik bölümlerinin ABD’nin millî bayramı olan 4 Temmuz’da geçmesi ve 25 yıldır tek bir cinayet olmayan, ateş bile edilmeyen adaya gelen köpekbalığının (yabancının) huzuru kaçırması ile Amerikan toplumunun milliyetçilik duygularına hitap etmekten de çekinmeyen filmin hikâyesi üzerinden çok daha fazla yorum yapılabilir şüphesiz ve belki de bir “filmi okumanın” keyfini yaşattığı için de öenm kazanan bir çalışma bu. Örneğin köpekbalığının “beslenebildiği sürece orayı terk etmeyecek” olmasını toplumun kendisine tehlike yaratan öğeleri beslemekten kaçınması gerektiği yönünde bir uyarı olarak görmek veya üç erkeğin temsil ettiği sınıflar (aydın (bilim adamı), halk (balıkçı) ve polis (iktidar)) üzerinden olan biteni açıklamaya soyunmak mümkün. Tüm bu okumaları bir kenara koyup, sadece seyrettiğinizin keyfine varmak da bir tercih ki açıkçası bunca yıldan sonra bile cazibesinden hemen hiç yitirmeyen bir film için pek de yanlış bir tercih olmaz bu. Hikâye anlatmasını iyi bilen bir yönetmenin teknik ustalığın zirve noktalarına ulaşarak ve oradan hemen hiç ayrılmayarak anlattığı bir hikâye ne de olsa karşımızdaki. Üç baş oyuncusunun da (polis rolündeki Roy Scheider, balıkçıyı oynayan Robert Shaw ve bilim adamı rolündeki Richard Dreyfuss) işini yaptığı ama Dreyfuss’un performansı ile diğer ikisinin önüne geçmiş göründüğü film, Spielberg’in naif yaklaşımına (“İnsanların doğa ile mücadelesi bu ve doğa her defasında bizi yeniyor”) uygun olarak da izlenebilir başka şeyleri dert etmeme adına!

(“Denizin Dişleri”)

Zeyno – Atıf Yılmaz (1970)

zeyno“Söz mü? Sana kalbimi verdim Zeyno. Keşke zorlamasaydın kilidini, kapalı kapıları açmasaydın. Söylemiştim sana, kalbimdeki pis karanlık şimdi sevgimizi boğuyor”

Kan davasının engel olduğu aşklarını korumaya çalışan iki gencin hikâyesi.

Sözleri ile pek ilgisi olmasa da arkasına “Zeynebim” türküsünü alan, senaryosunu Bülent Oran ve Erdoğan Tünaş’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği bir film. Yılmaz Güney ve Hülya Koçyiğit’i bir araya getiren çalışma bir takım dertleri olan ama Yeşilçam’ın piyasa kurallarına da fena halde boyun eğmiş bir film. Kan davası, sınıf farkı gibi temaları olan ama önünde sonunda tipik bir “Yeşilçam’ın kavuşamayan aşıkları”na bağlanan hikâyenin yetersizliği Atıf Yılmaz’ın kimi bölümlerdeki sıradan mizanseni ile birleşince film bir başarı örneği olamıyor. Yılmaz Güney’in varlığı, Hülya Koçyiğit’in aksamayan ve asgarî bir kaliteyi garanti eden oyunu ve oldukça yetersiz ve zaman zaman klişelerle anlatılmış olsa da hikâyesi nedeni ile yine de ilgi gösterilebilecek bir çalışma bu.

Yeşilçam’ın en piyasa filmlerinin senaryolarında imzaları bulunan çalışkan senaristler Erdoğan Tünaş ve Bülent Oran belki de Safa Önal’ın elinde başka bir boyut alabilecek bir hikâyeyi hep alıştıkları bir içerikle anlatmaya soyununca ortaya biraz kafası karışık bir film çıkmış. Bir başka ifade ile, iki senaryocu Yılmaz Güney’in varlığının doğurduğu “sosyal duyarlılık” zorunluluğu ile ne yapacaklarını pek bilememiş ve bildikleri Yeşilçam usulünün üzerine bu zorunluluktan ortaya çıkan bir sos dökmüşler gibi. Böyle olunca da pek de inandırıcı gelişmeleri olmayan bir hikâye çıkmış ortaya. Filmi kabaca İstanbul sahneleri ve köy sahneleri olarak ikiye ayırırsak ilkinde ne kadar aksamışsa film, ikincisinde o kadar kendini toparlayabilmiş görünüyor. Bunun belki de temel nedeni, ilki hikâyeye katılan zorlama öğelerle sıkıntılar yaşarken ikincisinin klasik Yeşilçam’ın izinden giderek kendisini taşıyamayacağı bir yükün altına sokmaktan kaçınmış olması.

Atıf Yılmaz açıkçası epey özensiz çekilmiş görünen bir sahne ile yapıyor girişi. Oysa finalde başka bir zamanda ve başka karakterlerle benzeri tekrarlanacak olan bu sahne kilit bir öneme sahip. Ne var ki Yılmaz gereksiz yakın planlarla ve dar açılarla nerede ise ne olup bittiğini anlamamızı imkânsız kılan bir mizansen anlayışı ile bu sahnede başarısız olmuş kesinlikle. Yine giriş sahnelerinde senaristlerin tembelliği veya alışkanlığı gibi bir nedenle olsa gerek bir anlatıcının bizi aydınlatması ve “İki düşman ailenin birleşmek zorunda kaldıkları tek yer Tanrı’nın eviydi ama orada bile köşeleri ayrıydı” gibi gereksiz bir edebîliğin peşine düşen açıklamalar yapması filmi zayıflatıyor. İşin ilginç yanı bu anlatıcının daha sonra hiç sesinin soluğunun çıkmaması. Hikâyenin istanbul’da geçen sahneleri oldukça acemice ve klişelerle anlatılmış “sınıf farklılığı” sahneleri ile başlıyor ve bu acemiliğin bir parça daha üst seviyesinde olan romantizm ile devam ediyor. Koçyiğit’in karakterinin şımarık bir zengin kızından sevecen ve duyarlı bir tıp öğrencisine geçişi o denli çabuk oluyor ki ne olduğunu anlayamıyorsunuz ve bu iki farklı “karakter”den birinde rol yapıyordu herhalde diye düşünüyorsunuz. Şımarık zengin gençler muhtemelen bir Yeşilçam filminde en özensiz yazılmış diyaloglar ve sahnelerle geliyor karşımıza. İki baş karakterin üst üste gelen tesadüflerle karşılaşıp durmasını da eklemek gerekiyor bu problemlere.

Boğaziçi kıyılarının henüz yeşil olduğu zamanlarda Bebek kıyıları başta olmak üzere İstanbul’u görmek bir film süresi içinde bile olsa güzel elbette. Oyuncuların gayrimüslim kimliklerini de gizlediği veya bu kimliklerin görmezden gelindiği günler bunlar aynı zamanda ve işte Nubar Terziyan’ın ağzından bir karakteri kötülemek için kullandığı “gâvur” kelimesini duymak da gayet normal. Müzik direktörü Metin Bükey’in yerli yabancı müzikleri hallaç pamuğu atar gibi kullandığı filmde Yılmaz Güney’in sert, mert ve duyarlı, sevdi mi tam seven, gözüpek ve yürekli delikanlı karakteri tipik hali ile yerini almış elbette ve o da bildik oyunu ile açıkçası zaman zaman da fazla düz bir şekilde canlandırıyor karakterini. Tıpkı filmin kendisi gibi Güney de filmin köyde geçen aksiyon sahnelerinde kendisini buluyor daha çok ve inandırıcı kılabiliyor karakterini. Buna karşılık Hülya Koçyiğit senaryonun kendisini hayli zora sokan öğelerine rağmen standardını düşürmüyor hiç ve ikili sahnelerinde Güney’in donuk oyununu da örtüyor sık sık. Yılmaz Güney’in filmin istanbul bölümlerindeki oyunculuğu, vücut dili ve mimikleri on yıl kadar sonra İbrahim Tatlıses’in taklidi ile tekrar gündeme gelecekti Türkiye sinemasında. Evet, Tatlıses’in “arabesk Yılmaz Güney” olmaya soyunduğu filmlerindeki oyunculuğuna bakınca kime öykündüğünü çok rahat anlayabiliyorsunuz bu film sayesinde.

The Archies’in “Sugar Sugar” şarkısı eşliğinde yapılan bir slow dansın garipliği, Güney’in “halkçı” yanını ve seyircinin bu yöndeki beklentisini karşılamak için yazılmış görünen “dansla meydan okuma” sahnesinin başarısı (açıkçası bu sahnenin çok daha iyisini yedi yıl sonra Orhan Aksoy, Şoray ve İnanır ikilisi ile çekecekti “Dila Hanım” filminde), filmin genelinde bir parça eğreti dursa da bankların üzerinden zıplayarak ve atlayarak koşan Güney’in mutlu halinin çekiciliği, kadının bacaklarını görünmesin diye ceketi ile örten erkeğin yaklaşımındaki “maço”luğun eleştiri değil adeta övgü konusu yapılmasının bir örneği olduğu yanlış tercihleri, şehirde kendisini sudan çıkmış balık gibi hisseden erkeğin köyde kendi gerçek yerini bulması ile oluşan özgüveni ile kendisini gösteren iki farklı Yılmaz Güney’in yarattığı çekici zıtlığı, bir erkeği aşağılamanın en çok tercih edilen yöntemi olarak onu kadına benzetmenin “sıradanlığı”, bir parça uzamış görünen final bölümleri ve kusurlarına rağmen etkileyici olan final sahnesi gibi olumlu ve olumsuz unsurları ile yine de görülebilir bir film bu. Keşke tüm o dağınıklıklardan, zorlama sosyal boyutlardan kaçınılsa ve daha olgun bir senaryo ile yola çıkılsaymış ve Atıf Yılmaz da becerisini daha çok koysaymış ortaya dememek mümkün değil ama filmi görmeye engel olmamalı bunlar. Yılmaz Güney’in o dönem Türk sinemasındaki önemini ve filmlerine de (ve bu filme de yansıyan) karakterinin bir göstergesi olarak Hülya Koçyiğit’in filmle ilgili bir anısını hatırlatalım son olarak. Şöyle diyor Koçyiğit: “Yılmaz Güney’le çevirdiğim Atıf Yılmaz’ın yönettiği “Zeyno”da da şöyle bir olay yaşadım : Filmin afişi Şan Sineması’na asılmıştı. Afişte üstte Hülya Koçyiğit, altında da Yılmaz Güney yazıyor. Sabahleyin bir de baktık ki Hülya Koçyiğit yazısının üzeri kurşunlanmış. Tabii anladım: Yılmaz Güney gece gidip kurşunlamış afişi.” Filmin jeneriğinde ise Güney’in adının Koçyiğit’inkinden önce yazıldığını da biz ekleyelim.