Podslon – Dragomir Sholev (2010)

“Yağmur ve rüzgâr bir punkçının en büyük düşmanlarıdır”

Bir ailenin iki gün ortadan kaybolan çocuklarının yanında kendisinden büyük iki punkçı ile eve dönmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Sinemaya kısa filmlerle giriş yapan Bulgar yönetmen Dragomir Sholev’in ilk ve şimdilik son konulu filmi. Sholev senaryosuna katkıda da bulunduğu filmde sıradan bir olay ve gün üzerinden sıradan bir Bulgar ailesini getiriyor karşımıza. Skype programının adeta sembolü olduğu bir nesiller arası uçurum hikayesi anlatılan ve film herhangi bir çözüm veya sonucun değil sadece göstermenin peşine düşüyor sade anlatımı ile. Morphine grubunun “The Saddest Song” şarkısı ile açılan ve kapanan film, diğer şarkıların yanısıra Vassil Gurov’un müziklerinden de sağlam bir destek alıyor. Son dönem Romanya sinemasındaki bol konuşmalı ve aileyi konu alıp bu küçük kurum içindeki bireylere odaklanan filmlere hayli yakın duran bu çalışma küçük bir mizah da barındıran gerçekçiliği ile de ilgi toplayabilir. “Basit” hikâyesi ve yalınlığı herkesin ilgisini çekmeyebilir başta belki ama özellikle çocuk yetiştiren/yetiştirmiş bireylerin rol modeli olmak ve/veya çocukların “yanlış” rol modelleri ile mücadele etmek gibi dertlerine aşina olanlar için ilave bir cazibesi var filmin.

Büyük oğulları ABD’de olan ailenin küçük çocukları ile olan dertlerine odaklanıyor hikâyemiz. İki gün ortadan kaybolan, geri döndüğünde ise yanında iki punkçı arkadaş getiren on iki yaşındaki çocukları ile ne yapacağını bilemiyor ailemiz ve öfkeden yumuşamaya denedikleri hiçbir yöntem işe yaramış veya yarayacak gibi görünmüyor. Ebeveynler ile çocuk arasındaki uçurumun “normalliğini” ve durumun değişmezliğini sakin ama etkileyici bir şekilde anlatan sahne ile kapanan film bu sahnenin de gösterdiği gibi tespitler, analizler veya öneriler peşine düşmüyor; filmimiz sıradan bir aile meselesini basit ve temiz bir dil ile anlatmayı ve meselenin kalıcılığını göstermeyi hedeflemiş ve açıkçası başarmış da bunu. Kendi içinde küçük yalanlar, tartışmalar veya anlaşmazlıklar yaşayan ama toplumdaki pek çoğundan da farklı olmayan anne ve baba çocuklarının dünyasına giremiyor bir türlü. Aradaki uçurum ABD’deki büyük çocuk ile konuşmak için kullanılmaya çalışılan Skype programı üzerinden mizahı da ihmal etmeden etkileyici bir şekilde anlatılıyor. Uçurumun aşılmazlığını veya iletişimin imkânsızlığını gösteren bir başka örnek de anne ve babanın çocuk ile konuşmaya çalıırken ona gösterdikleri yaklaşımların çeşitliliği ve tümünde de başarısız olmaları. Anne daha yumuşak ve anlayışlı bir tavırla, bazen de görmezden gelerek sorunu çözmeye çalışırken, baba sert çıkmaktan arkadaşça konuşmaya kadar aklına gelen her yolu deniyor ama hiçbirinde kalın duvarların arkasında duran oğluna ulaşamıyor. Özellikle diyalogları, yalınlığı, gerçekçiliği ve çoğunlukla ailenin çaresizliğinden doğan küçük mizahı ile çok başarılı olan yemek sahnesi bu ulaşılmazlığın en iyi göstergesi oluyor filmde.

Tüm oyuncuların başarılı performansları ile sürüklediği bu “aile dramı” kendisine her türlü kuraldan ve ailesinin “sıkıcılığından” uzak bir yaşam vaat eder görünen iki punkçı arkadaşın çekiciliğine kapılmış görünen çocuğun final sahnesindeki vücut dili ile sıkı bir kapanış yapan filmin senaryosunda Rumen sinemasının usta ismi Razvan Radulescu’nun imzasını hissetmemek mümkün değil. Radulescu’nun katkıda bulunduğu diğer pek çok film gibi burada da doğal ve ille de dile getirdiklerinden farklı bir anlam taşımayan diyaloglar ve polislerden ebeveyenlere uzanan bir zincirdeki otorite figürlerine alaycı yaklaşım kendisini gösteriyor ve filme de ciddi bir katkı sağlıyor. Çoğunlukla el kamerası kullanmayı tercih eden ve planları da genellikle uzun tutan yönetmen Sholev bu hafif komik,basit ama gerçekçi hikayesini seyre değer kılmayı başarmış.

(“Shelter” – “Barınak”)

Yusuf ile Kenan – Ömer Kavur (1979)

“Dünyayı çocuklara verelim / kocaman bir elma gibi verelim / sıcacık bir ekmek somunu gibi / hiç değilse bir günlüğüne doysunlar / bir günlük de olsa öğrensin dünya arkadaşlığı / çocuklar dünyayı alacak elimizden / ölümsüz ağaçlar dikecekler (Nazım Hikmet)”

Babaları bir kan davasında öldürülünce kendi başlarına İstanbul’a kaçan dokuz ve on dört yaşında iki kardeşin hikâyesi.

12 Eylül darbesinin hemen öncesindeki Türkiye’den sokak manzaraları… Ömer Kavur kariyerinin bu ikinci filminde sokak çocuklarından ülkenin içinde bulunduğu politik atmosfere, suçluların dünyasından polis ve suçlu ilişkisine farklı konuları Onat Kutlar ile birlikte yazdığı hikâyede senaryo kurgusu açısından hemen hiçbir zorlamaya başvurmadan etkileyici bir şekilde anlatmış. Sosyal gerçekçilik olarak nitelendirebileceğimiz bir tarzı olan filmde biri sonradan ünlü bir oyuncu olacak olan iki küçük oyuncudan da (Cem Davran ve Tamer Çeliker) başarılı performanslar alan yönetmen iki çocuğun ayakta kalmak için seçtikleri/seçmek zorunda kaldıkları yolları merkezine alan ve diğer temaları bunun etrafında akıllıca birleştiren hikâyeyi yalın ve zaman zaman belgeseli andıran bir havada anlatıyor.

Başlangıçta yer alan ve filmin en veya daha doğru bir deyişle tek zayıf bölümünde kan davası sonucu işlenen cinayeti gösteren film, çocukların İstanbul’a gitmek için terene binmelerinden itibaren asıl havasını buluyor ve Güneş Karabuda’nın kamerası aracılığı ile karşımıza gelen görüntülerle bize sinemamızda o güne kadar pek görülmeyen bir konuyu (sokak çocuklarını) sıcak ve dokunaklı bir dil ile anlatıyor. Hikâyenin 1980 öncesi ve sol bir duyarlılığı olan tüm filmlerde olduğu gibi emekten yana -burada suç üzerine oturtulan bir kariyere ve suç dünyasının devlet ile iç içeliğine karşı bir seçenek olarak- bir tavrı var ve belki yaşına göre biraz fazla -ama dönemin sıkı politize ortamı düşünülürse aslında o denli de yadırgatıcı olmayan- büyük cümlelerle konuşan bir çocuk işçinin seçimleri ve genç kahramanlarımıza yol göstermeleri bu tavrın kimi örnekleri oluyor hikâyede. Finalde iki kardeşin yapmış olduğu seçimlerin sonuçlarını gösterirken de, filmin yaratıcıları Kutlar ve Kavur bu tavırlarını sürdürüyorlar. Hikâyenin değinilmesi gereken kimi politik yanları da var ki bu politik değinmeler filmin 1979’da sansür kurulu tarafından yasaklanmasına ve filmin ancak Danıştay’ın izni ile gösterime girebilmesine neden olmuş. Çocuklardan birinin düştüğü nezarethanedeki üç “devrimci abinin” söylediği marştan (ki hikâyedeki yeri anlaşılır olsa da tam yerine oturmamış gibi görünüyor bu anlar) duvarında 1 Mayıs afişi olan bir emekçi evinde paylaşılan yemek ve yatağa doğrudan politik göndermeleri var filmin ve bunları suç dünyasının (mafyanın) polisle işbirliğine (aslında oldukça dolaylı yoldan ima edilse de sağ terörün sola karşı polisle işbirliğine) yaptığı göndermeler ile destekliyor. Hikâyenin nezarethanedeki çocukların konuşmaları üzerinden polis şiddetine kimi değinmeleri de var ki tüm bunlar filmin sansürün hışmına uğramasına neden olmuş görünüyor.

Filmin baştaki o zayıf bölümünde babanın cebinden bir mektup çıkarıp üzerindeki adres için çocuklara vermesindeki zorlama bir yana bırakılırsa hikâyenin kurgusu genel olarak oldukça akıcı ve gerçekçi işliyor. İlginç bir şekilde sokağa ve çocuklara odaklanan her sahne tam anlamı ile başarılı olurken, köydeki cinayet sahnesi tipik Yeşilçam filmlerinden alınmışa benzeyen mizanseni ile hayli zayıf kalıyor filmde. Çocukların şehirdeki amcalarını bulmak için yardım almaya gittiği iş hanı sahibi ve yanındaki kadın ise hem karakterlerinin hayli şematik çizilmesi hem de filmin gereksiz bir şekilde ve oldukça dolaysız bir mesaj verme kaygısı nedeni ile filmin genel havasının dışında kalmış görünüyorlar. Anadolu insanına tepeden ve otantik bir varlık olarak bakan şehirli (beyaz Türk?) karakterleri ve diyaloglar filmin sosyal gerçekçiliğini de epey hırpalıyor aslında burada. İş hanının eşcinsel çaycı karakteri ise o dönem sineması için cüretkârlığı ama o cüretkarlığını bir parça zedeleyen kimi zorlama yanları ile dikkat çekiyor hikâyede.

Kavur’un şehrin sokaklarından, küçük suçluların dünyasından ve yoksulluğundan karşımıza getirdiği kareler filmin bugün de değerini korumasını sağlayan en önemli unsurları sanırım. Benzer şekilde sokak çocuklarından birinin hayat kadınlığı yapan annesi de filmin en başarılı çizdiği yan karakter olarak bu sokak hayatının hikâyede ne kadar başarılı bir şekilde sergilendiğinin kanıtı oluyor. Kaçak sigara satıcılığının belli bir yöreden İstanbul’a gelenlerin -filmde Diyarbakır bu yöre- elinde olduğunun belirtilmesi veya kahramanlarımızdan biri için bir adamın “Kürt mü?” diye “dehşetle” sorması filmin o günün koşulları ve sansür belasına rağmen atabildiği adımlardaki cesaretini de gösteriyor bize.

Senaryonun herhalde Onat Kutlar’ın etkisinin kendisini daha fazla gösterdiği kimi sahneleri ve diyalogları filmin sosyal gerçekçiliğini zedelemeyen bir lirizm de katmış görünüyor hikâyeye. Kavur’un yalın tarzı ile birleşen bu lirizm filme ciddi bir katkıda bulunuyor kesinlikle. Tıpkı Lütfü Akad’ın “Göç Üçlemesi” gibi büyük şehirde tutunmaya çalışan insanların hikâyesi burada anlatılan. İki kardeş dönemin adeta bir sembolü olarak tamamen iki farklı yönde ilerlerken film umudu elden bırakmayan bir karamsarlığı başarı ile aktarıyor seyircisine. Çarpıcı finalinde, küçük kardeşin sorgulayıcı, öfkeli ve kararlı bakışları bu karamsarlığın/karanlığın aşılabilmesi yolunda bir umut veriyor seyredenine. Görülmeli.

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak – Ahmet Uluçay (2004)

“Karpuz kabuğundan gemiye binersen, çabuk inersin”

Sinemaya tutkun olan iki köylü çocuğun bir yandan kasabada çalışırken, diğer yandan ortak tutkuları için çabalamalarının hikâyesi.

Ahmet Uluçay’ın beş kısa filmden sonra çektiği bu ilk uzun metrajlı çalışması 2009’da ölümü ile sona eren sinema kariyerinin de toplam iki filminden biri. Uluçay kendi sinema tutkusundan yola çıkarak yazmış senaryoyu ve kendi hayatından da esinlenerek filmi yaşadığı yörede, Tavşanlı Kütahya’da çekmiş. Oyuncu olarak da yöre halkı rol almış filmde. İlginç bir şekilde bu amatör oyunculuklar hikâyenin hiçbir anında aksamıyor ve özellikle iki genç oyuncusunun doğallığı ve samimiyeti seyirciye büyük bir keyif sağlıyor. Film başı sonu olan bir hikâyeden çok bir takım anların, genç bir yaşın o özel günlerinin ve sinema tutkusunun peşine düşüyor ve kimi ilgi çekici büyülü anlara sahip olsa da asıl olarak gerçekçiliği ile göz dolduruyor.

Uluçay kısa süren hayatında ve kariyerinde iki filmi ile iz bırakmayı başaran ve sinemayı sevgi ile, tutku ile ve hayatın kendisi ile eş görerek yapan bir sinemacı oldu. Bu filmden beş yıl sonra çektiği ikinci ve son uzun metrajlı filmi “Bozkırda Deniz Kabuğu” ile de ilgi toplayan ama geride bıraktığı iz asıl olarak bu filme oluşan bir sanatçıydı Uluçay. Sanatçı burada gençliğe doğru adım atan iki çocuğu sinema tutkularını odağına alan ama onların büyüme veya aşk gibi konulardaki dertlerini de ihmal etmeyen bir biçim ve içerik ile ele alıyor. Dijital olarak çekilen film türkülerden ve sıklıkla türkü formundan yararlanan orijinal müziğinden (Ender Akay ve Alper Tunga Demirel) ve otantikliği sömürmeden hem yöresel hem evrensel olmayı başarabilen görüntülerinden (İlker Berke) aldığı destekle -kısmen hatalı olabilecek- bir çeşit büyülü gerçekçilik yaratmayı başarıyor. Tabutunda nefes alan ölü, karanlık ve dar yollarda havada asılı duran oyuncak bebekler veya yüzü görünmeyen bir karanlık siluet şeklindeki kadın gibi öğeler filme tuhaf ve çekici bir büyü katmış kesinlikle. Bu öğelerin kullanım şeklinin ise bir takdir edilmesi, bir de sorgulanması gereken yanı var. Cenazeevinin önündeki tabutun içinde nefes alan ölüye bakan karpuzcu sahnesi örneğin, kasaba hayatının, evet ilginç ama çok da şaşırtıcı olmayan bir anı gibi gösteriliyor. Büyünün doğal hayatın içine karıştığı buna benzer başka sahneleri de var filmin. Örneğin kahramanlarımızdan birinin dedesinin evin içinde türbeye dönüşmüş gibi görünen mezarındaki diyalogları da bu kapsamda değerlendirilebilir. Bu ve benzeri sahneler kattıkları gizem ile filmi zenginleştiriyor kesinlikle. Ne var ki örneğin edebiyattaki büyülü gerçekçiliğin aksine bu anlar hikâyenin bir parçası yapılmamışlar ve o nedenle büyü ve gerçekçilik karanlık ve dar bir yoldaki -gizemli müziğin de eşlik ettiği- kadın silueti sahnesinde olduğu gibi, yeterince kaynaşmıyor bazı anlarda.

Uluçay’ın başarılarından biri de oyuncularından (özellikle iki genç oyuncusu, Kadir Kaymaz ve İsmail Hakkı Taslak) aldığı başarılı performansları kendi hayatından ustalıkla seçip çıkardığı gözlemlerle etkileyici şekilde birleştirebilmesi. Kasabanın o sakin havası, zaman durmuş gibi görünen atmosferi vs. tam da nasılsa öyle yansıtılmış gibi görünüyor hikâye boyunca. Sinemanın kasabanın tek eğlencesini teşkil ettiği o günleri hatırlayanlar “Bereç” pillerinden gösterim sırasında filmin kopmasına veya “recisör” Yılmaz Atadeniz’in Zorro serisi filmlerinden Ses ve Hayat dergilerine dönemin (60’lı yılların) pek çok farklı nesnesinin filmde akıllıca bir şekilde dozunda kullanılması ile doğan nostalji duygusunun da tadını çıkaracaklardır kuşkusuz. Kahramanlarımızdan birinin aşık olduğu ve kendisinden büyük olan kıza ceviz ver(eme)mesi veya yine aynı genci berberde çıraklık yapan arkadaşının traş etmek zorunda kalması gibi keyifli sahneleri de var filmin, Uluçay’ın başarı hanesine yazılması gereken. Bu anlara genç kızın kendisine yazılan ama bizim içeriğini bilmediğimiz mektubu okurken yüzüne yayılan mahçup ve mutlu ifadeyi, filmin sadece sinema tutkusunu değil aynı zamanda sıkı bir dostluğu anlatan hikâyesini ve elbette kahramanlarımızdan birinin yazdığı senaryoyu anlattığı sahnedeki sinema sevgisini de eklemeli.

Hikâyenin zaman zaman yavaş akması ve bir yere doğru ilerlemiyor olması gibi bir kusuru ve kahramanımlarımızın gençliklerinin ve somuta dönüştüremedikleri sinema tutkularının onlarda yarattığı tıkanmışlığı ve/veya düş kırıklığını yeterince hikâyeye yedirememek gibi bir eksikliği de var açıkçası. Özellikle ikincisi çok daha zengin bir sinematik atmosfer sağlama potansiyeline sahipmiş üstelik. Yukarıda bahsettiğim senaryo anlatma sahnesi sinemanın şu ya da bu şekilde bir hikâye anlatma aracı olduğunu bize güçlü bir şekilde söylerken, filmimizin bunu bir parça ihmal etmiş olmasını da ekleyelim tüm bunlara. Ne var ki bu kusurlar filmi görmeye kesinlikle engel olmamalı. Uluçay’ın saf bir sinema sevgisinin her karesine sindiği bu film samimiyetin bir şekilde karşılığını mutlaka bulacağının da kanıtı. Amatör bir ruhla ve sevgi ile çekilmiş bu film o ruhu, amatörlük ruhunu kaybetmemiş herkes için çölde bir vaha kesinlikle.

Queimada – Gillo Pontecorvo (1969)

“Biri seni özgür bırakıyorsa, bu özgürlük değildir. Özgürlük kendin elde ettiğin bir şeydir”

Önce İngiliz hükümeti, sonra şeker şirketleri adına çalışarak Karayipler’deki bir adanın Portekiz egemenliğinden İngiltere egemenliğine geçmesi için koloni halkını kendi oyunlarının parçası yapan bir adamın hikâyesi.

Sinemaya belgesel filmlerle başlayan ve kariyerini ağırlıklı olarak yine belgesellerle sürdüren İtalyan yönetmen Gillo Pontecorvo’nun çektiği toplam dört konulu sinema filminden biri olan çalışma yönetmenin siyasal görüşlerinin ve sol duyarlılığının örneklerinden de biri. Franco Solinas ve Giorgio Arlorio’nun birlikte yazdığı senaryo emperyalist güçlerin 1800’lü yıllardaki sömürgelerinden birinde yaşananları filme zaman zaman epik bir hava veren bir tarz ile anlatıyor. Marlon Brando ve burada ilk sinema tecrübesini yaşayan Evaristo Márquez’in oyunları, emperyalizmin halkların kaderleri ile nasıl acımasızca oynadığını anlatan hikâyesi ve Pontecorvo’nun Marksist öğretilerin izlerini (didaktik olmadan) taşıyan bu hikâyeyi klasik sinema dili ile ve başarıyla seyirciye taşıyabilmesi ile önemli bir film bu. Sinema tarihinin ve özellikle de politik sinemanın görülmesi gerekli klasiklerinden.

Bugün Pontecorvo en çok “La Battaglia di Algeri – Cezayir Savaşı” filmi ile hatırlanıyor kuşkusuz. O filmde Cezayir halkının Fransızlara karşı verdiği bağımsızlık savaşını etkileyici bir sinema dili ile anlatmıştı ve sinemaya başyapıtlarından birini armağan etmişti. “Queimada – İsyan” ise bu filmin gölgesinde kalan ve açıkçası sinemasal değeri açısından da onun ardında kalması normal olan bir çalışma ama, bu durum onun başarısını görmeye engel olmamalı kesinlikle. Filmin adının ve yapım sürecinin de ilginç bir hikâyesi var. Hikâye gerçek bir kişi olan Amerikalı William Walker’dan esinlenmiş Marlon Brando’nun oynadığı karakteri yaratırken ama anlatılan doğrudan onun hikâyesi değil. Walker sömürgecilik tarihinde “filibuster” olarak tanımlanan ve yabancı bir ülkede bir isyanı kışkırtmak amacı ile doğrudan resmi bir yetkisi olmadan görev yapan bir kişi. On dokuzunca yüzyılda ABD vatandaşlarının özellikle Latin Amerika’da sıkça yaptığı bir şeymiş bu. Hikâyemiz ilk yazıldığında filmdeki ada gerçeklere daha uygun olarak İspanyol kolonisi olarak gösteriliyormuş ve filmin de adı “Quemada” imiş ama İspanya hükümetinin baskısı sonucu İspanyollar’ın yerini Portekizliler almış ve filmin adı da Portekizce karşılığı olan “Queimada” ile değiştirilmiş. İsmin Türkçe karşılığı yanmış veya yanık anlamına geliyor ve adanın tarihçesini özetliyor aslında. Portekizliler’in yerli halkın sömürge yönetimine boyun eğmesini sağlamak için adanın yeşil alanlarını tamamen yakmasından geliyor bu isim ve hikâyemiz Portekizliler’in yerlileri hemen tamamen katletmelerinden sonra şeker kamışı tarlalarında çalıştırmak için Afrika’dan köleler getirdiklerini anlatarak başlıyor. Brando’nun otobiyografisinde kariyerinin en iyi oyunlarından birini verdiğini söylediği Walker karakteri işte bu köleleri adanın Portekiz yönetimine karşı isyana teşvik ediyor ve bunu yaparken de İngiliz hükümetinin ve hikâyenin ustaca gösterdiği gibi egemen hükümetlerle çıkarları her zaman bir olan uluslararası şirketlerin adanın yönetimini eline geçirmesini sağlamaya çalışıyor. Sıradan bir köle iken Walker’ın yönlendirmesi ile kendisini isyanın lideri olarak bulan José Dolores bu liderliği ile ve isyanın sonucunda elde etmiş göründükleri özgürlükleri ile ne yapacağını bilemez görünüyor çünkü kazandıkları değil onlara verilen bir özgürlük bu. Dolores rolünde oynayan Evaristo Márquez Pontecorvo’nun tesadüfen keşfettiği bir yoksul köylüymüş gerçek hayatta ve bu ilk sinema deneyiminden sonra toplam beş filmlik bir sinema kariyeri de olmuş. Brando gibi güçlü ve burada da yine sıkı bir oyun veren bir usta isim karşısında Márquez rolünü usta bir sadelikle oynuyor ve yapım şirketinin onun yerine asıl istediği isim olan Sidney Poitier’in katabileceğinden daha fazla bir gerçekçilik duygusunu seyirciye geçirmeyi başarıyor.

Hikâyenin çekiciliğinde Brando ve Márquez’in oyunlarının yanısıra politik içeriğinin de ciddi bir rolü var. Marksizmin emperyalizm, sömürge düzeni ve devrim üzerine olan öğretilerini doğrulayan bir akışı var hikâyenin ama senaryo hemen hiçbir anında didaktizm tuzağına düşmüyor. Hatta film Walker karakterinin “kötücüllüğünün” altını asla çizmiyor ve zaman zaman onun işindeki İngilizlere yaraşır profesyonelliğini takdir eder gibi bile görünüyor. Kendisine verilen görev doğrultusunda halkı isyana teşvik etmesi, onlarda özgürlüklerini kazanmış duygusunu uyandırması ve sonra bu özgürlüğü ancak İngiliz çıkarlarına uygun davranmaları ile sürdürebileceklerini “kanıtlaması” hikâyede oldukla gerçekçi ve tarihsel olgulara da uygun olarak anlatılıyor. Hikâyenin sol görüşe uygun başka daha pek çok değinmesi var: Walker’ın adanın Portekiz’den bağımsız olmak üsteyen beyaz yöneticileri ile yaptığı toplantıdaki konuşması ve isyanın liderine “beyazlar olmadan uygar olamayacaklarına” dair söyledikleri bu değinmelere örnek olarak verilebilir. Kölelerden çok, asla patron olamayacakları garanti edilen ücretli işçilerin emperyalizmin ve uluslararası şirketlerin daha çok işine geleceğini gösteren bu sahneler sinemada sosyalist görüşün izlerini arayan veya özleyenler için oldukça keyifli kesinlikle. 1969’da çekilen filmin ABD’nin Vietnam’da yaptıklarına göndermelerde bulunduğu da açık. Ülkenin hükümetini devirip kendilerine yakın birilerini başa geçirmeye çalışan İngilizler, çıkan isyan için ülkelerinden asker de getiriyorlar ve yıllar sonra Amerikalılar’ın Vietnamda yapacaklarını haberliyorlar adeta.

Pontecorvo’nun ve filmin belki en büyük başarısı bu politik hikâyeyi dozunda bir epik anlatımla ve klasik hatta popüler denebilecek bir sinema dili ile ustalıkla birleştirebilmiş olması. Suikast veya çatışma sahneleri bu başarının birer örneği. Filmin İngiliz askerlerinin gizlendikleri çalılıkları yakması yüzünden dışarı fırlayan isyancıların birer birer vurulduğunu gösteren sahnesinde zirvesine çıkan bir duygusal etkileyiciliği de var kesinlikle ama beyni politik endişelerle dolu bir seyirciyi asıl etkileyecek olan bölümler kuşkusuz ki kazanılan özgürlükle ne yapacaklarını bilemeyen isyancıların durumu ve isyanın liderinin geçirdiği değişim olsa gerek. Elbette bir de final bu kategoriye giren seyircinin gönlünü çelecektir; direnişin ve isyanın hiç bitmeyeceğini anlatan bu kapanış gerçekçiliği ile de dikkat çekiyor.

Filmin Marcello Gatti imzalı görüntüleri ve Ennio Morricone imzalı müziklerini de ustalıkla kullanmış Pontecorvo. Kalabalık sahnelerdeki mizansen anlayışı ve bu anlardaki kimi destansı görüntüler ve özellikle bu anlara çok yakışan Morricone’nin o güçlü epik melodilerinden biri olan müzik çalışması hikâyenin çarpıcılığını artırıyor ve derdi olan sinemanın bu derdini sadece içeriğe değil biçime de odaklanarak anlattığında sanatın zenginleştirici yanına ulaşabildiğinin kanıtı oluyor. Sinema dili veya içeriği “La Battaglia di Algeri – Cezayir Savaşı” kadar güçlü değil belki ve Marksist bakış açısına yakından aşina olanlar hikâyenin akışını şematik bulabilirler ama bunlar filminden alınacak keyife engel olmamalı. Görülmesi gereken bir politik klasik özet olarak.

(“Burn!” – “İsyan”)