Kızıl Vazo – Atıf Yılmaz (1969)

“Sakın ciddiye alma, sakın bağlanma bana; ömrünün sonuna kadar acı çekersin”

Aileleri arasındaki kan davasının, aşklarının önünde büyük bir engel oluşturduğu bir kadınla erkeğin hikâyesi.

Peride Celal’in 1941 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan hikâyesini Atıf Yılmaz’ın, senaryosunu Ayşe Şasa’nın (Jenerikte o sırada evli olduğu Atıf Yılmaz’ın soyadı ile yer alıyor) yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye filmi. Yine Yılmaz tarafından, farklı bir senaryo ve oyuncu kadrosu ile 1961’de siyah-beyaz olarak da beyazperdeye aktarılan kitap, Peride Celal’in edebiyatçılığının 1938’den 1949’a kadar süren ilk döneminde yazdığı popüler aşk romanlarından biriydi. Eserin Yeşilçam’a hayli uygun içeriğini Yılmaz’ın özenli ama özel bir yanı olduğu da pek söylenemeyecek bir yönetmenlikle ikinci kez sinema seyircisinin karşısına çıkarmasındaki ana neden, renkli sinemanın hızla artan popülerliğinden yararlanmak için siyah-beyaz dönemin ilgi toplamış yapıtlarını yeniden çekme modasıydı. Bir parça donuk bir performans sunan Murat Soydan’a karşılık, Yeşilçam’ın pek çok sinema yıldızımıza yaptığı gibi benzer rolleri defalarca oynattığı ve burada gençliğinin ve güzelliğinin olanaklarını iyi değerlendiren Hülya Koçyiğit’in hiç aksamadığı yapıt temel olarak Yeşilçam hayranları için; ama Yılmaz’ın yönetmen olarak varlığını hissettirdiği anları ve görüntü yönetmeni Çetin Tunca ile işbirliğinin sonucu olan temiz ve doğru görselliği ile de ilgi çekebilir.

-Daha çok iki kulplu bir testiyi çağrıştıran- kızıl bir vazo, değerli taşlarla süslü bir gerdanlık ve bir bindallı üzerine kurulu ve kırmızı rengin hâkim olduğu bir jenerikle açılıyor film. Hikâyenin göbeğinde yer alan kritik objelerden yararlanan bu özenli jenerik, filmin ortalama bir Yeşilçam filminden uzaklaştığı unsurlarından biri. Peride Celal’in romanını sekiz yıl ara ile iki kez sinemaya aktaran Atıf Yılmaz’ın çok ciddi boyutlarda olmasa da, yapıtını farklılaştırma çabasının örneklerinden biri olan bu açılıştan sonra gemi ile İstanbul’a gelen babasını (Orhon M. Arıbornu) limanda bekleyen Rıza (Murat Soydan) ile tanışıyoruz öncelikle. Rıza gibi limanda aynı kişiyi bekleyen biri daha vardır ve Hamdi (Behçet Nacar) adındaki bu adam babasının onu görmekten mutlu olmayacağını söyler Rıza’ya ve gerçekten de baba “Benim senle konuşacak hiçbir şeyim yok. Sana düşerdi ailenin namusunu temizlemek, yapmadın. Yüzümü kara çıkardın. Oğlum değilsin artık” sözleri ile tepki gösterir oğluna. Bu sözler baba ve oğul arasındaki sorunu olduğu gibi, bundan sonra olacakların arkasında yatanları da açıklar bize. Rıza geleneklerin kendisine biçtiği rolü ret etse de, bu rolün laneti ile hayatı dağılmış bir adamdır ve bir tesadüf sonucu karşılaştığı Azize (Hülya Koçyiğit) ile aralarında gelişecek yakınlık her ikisini de çok zor bir duruma sokacaktır. Azize’nin babası (Reha Yurdakul), genç kadının yanından hiç ayrılmayan şoförü (Oktar Durukan), Rıza’nın tıbbiyeden arkadaşı Hüseyin (Nihat Ziyalan) ve hem Hüseyin’in kız kardeşi hem de Rıza’nın eski sevgilisi olan Nermin de (tümü 1969 yapımı olan 3 filmden oluşan kariyerinden sonra sinemadan çekilen Müge Serdar) bu hikâyeye katılacak ve sonuç Yeşilçam usulü bir aşk ve cinayet(ler) macerası olacaktır.

Atıf Yılmaz’ın ilk “Kızıl Vazo” uyarlamasının senaryosunu Vedat Türkali yazmış, başrollerde ise Göksel Arsoy ve Belgin Doruk yer almıştı. İki filmde de bir kan davasının farklı taraflarındaki iki genç arasındaki aşk anlatılıyor olsa da, senaryolarında gerek karakterler ve hikâyedeki önemleri, gerekse olayların gelişimi açısından önemli farklar vardı. Ayşe Şasa’nın, Atıf Yılmaz’ın romandan yola çıkarak yazdığı hikâyeden (sinopsis denebilir herhalde) oluşturduğu senaryo, başta tesadüfler olmak üzere Yeşilçam geleneklerinden pek sapmıyor; ama birkaç ufak dokunuş var onun ve Yılmaz’ın katkılarını hissettiren. Bunlardan biri babasının Rıza’yı okuttuğu için pişman olduğunu söylediği bölüm; burada Rıza’nın okumuş adam olmasını onun namus ve şerefin ne olduğunu unutmasının nedeni olarak gösteriyor babası. Geleneklere karşı aydınlanmacı bir bakışı koyan bu sahnenin dışında, final sahnesi de Yeşilçam’dan göreceğiniz türden değil pek ve Yılmaz’ın filmografisinin 1980’lerde başlayan dönemine daha yakın duran bir içeriğe sahip mizahı ve “yabancılaştırıcı” içeriği ile.

Gündüz başlayan bir koşturmanın gece devam etmesi gibi “sıradan” problemlerin yanında asıl önemli olan sorunlardan biri Yeşilçam’ın olmazsa olmazı olan tesadüfler. Rıza ile Azize’nin ilk karşılaşmaları Vedat Türkali’nin senaryosunda da tesadüf üzerine kuruluydu ama burada karakterlerin geçmişleri birbirlerine ilkinden farklı bir şekilde bağlandığı için tesadüflerin hem boyutu artmış hem de inandırıcılığı daha sorunlu olmuş. Peride Celal’in geçimini sağlamak için yazdığı ve edebî bir değer taşımadıklarını söylediği romanlarından biri olan kitap belki tam da bu özellikleri nedeni ile Yeşilçam için ideal bir kaynaktı; çünkü Yeşilçam’ın tarihi hikâyelerdeki tesadüfler üzerinden de yazılabilir kabul edilmesi gerektiği gibi. Senaryonun tesadüfler dışında da sorunları var; örneğin Rıza’nın yerine getirmeyi ret ettiği rolün hayatını neden perişan ettiğini anlamak pek mümkün değil. Aşkın çok hızlı gelişmesi, terk edileli 5 yıl olmuş bir kadının duygularının hâlâ o kadar canlı olması vb. diğer senaryo problemlerinin yanında, toplu halde şarkı söylediğini duyduğumuz dört kişinin hiçbirinin ağzının kıpırdamaması gibi bazı dublaj senkronu hataları da var filmin. Kupürler yapıştırılarak oluşturulduğu açık olan gazete sayfası ve polisin hastane odasındaki ifade aldığı sahnedeki prosedür problemlerini de tipik Yeşilçam sıkıntıları arasına ekleyebiliriz yapıtın.

Erol Büyükburç’un 1970 tarihli ve Hulki Saner’in yönettiği aynı isimli filmde de kullanılan “Öp Beni” şarkısını, 300’den fazla şarkıyı Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit ve Fatma Girik gibi yıldızların yerine seslendirerek Yeşilçam’a değeri az ve geç fark edilen bir katkı sağlayan Belkıs Özener’den dinliyoruz. Bunun dışında elbette izinsiz olarak kullanılmış ve gerilim dolu melodileri de dinliyoruz ki örneğin filmin görsel açıdan en başarılı bölümlerinden biri olan “katili bekleme” sahnesine gerçekten de yakışmış bu yabancı müzikler. Meraklısı için bu yabancı müzikleri ve diğer yerli müzikleri de belirtmekte yarar var: Walter Grauman’ın 1964 tarihli “633 Squadron” filmi için Ron Goodwin’in hazırladığı müzik; Tony Osborne Orkestrası’nın 1965 tarihli şarkısı “Blue Bolero”; her ikisi de enstrümantal olarak kulanılan, Erol Büyükburç’un “Kölem Olayım” ve Bora Ayanoğlu’nun “Zambaklar Açarken” adlı şarkıları. Yılmaz’ın 1961’deki “Kızıl Vazo”sunun müzik açısından önemli bir çekici yanı olduğunu da söyleyelim bu arada; Belgin Doruk ile Göksel Arsoy’un çay içtikleri, deniz manzaralı bir yerde Ruhi Su geliyor görüntüye o filmde ve “Yol Üstünde Mezarım Var” adlı türküyü sazı ile birlikte seslendiriyordu.

Sarışınlığının yapay olduğu açık olan kadının elbette kötü karakter olduğu ve potansiyeli hayli yüksek olan Hüseyin karakterini gerektiği şekilde değerlendirmeyerek önemli bir fırsatı kaçıran; âniden bastıran yağmurun yüze düşen ilk damlası ve iki âşığın ilk yakınlaşmasındaki yakın plan çekimler gibi Atıf Yılmaz’ın varlığını hissettirdiği sahnelerin yanında, Çetin Tunca ile birlikte ortaya koydukları sade ve çekici bazı görüntüleri de artıları arasına ekleyebileceğimiz yapıt, özetle, ortalamanın bir parça da olsa üzerinde bir Yeşilçam çalışması.

Wu Lang Ba Gua Gun – Chia-Liang Liu (1984)

“Tapınağımız bir sığınaktır, senin yerin ise savaş alanı”

Savaş alanında düşmanla çarpışırken, alçak bir planla imparatorun gözünde vatan haini durumuna düşürülen bir ailenin, hayatta kalan iki çocuğunun intikam hikâyesi.

Senaryosunu Chia-Liang Liu ve Kuang Ni’nin yazdığı, yönetmenliğini Chia-Liang Liu’nun yaptığı bir Hong Kong filmi. Bizde -yanlış da olsa- kaba bir genelleme ile “karate filmleri” başlığı altında toplanan ve özellikle 1970’li ve 80’li yıllarda hayli popüler olan türdeki yapıt, gerçek adı Lau Kar-Leung olan yönetmenin en çok bilinen çalışmalarından biri. İntikam, sadakat, ihanet, fedakârlık, dövüş sanatlarında ustalık ve budist keşişlerin dünyası ile günlük hayatın çatışmasından doğan farklılıklar gibi türün hemen tüm unsurlarını barındıran yapıt, meraklısını hikâyenin önemli bir kısmına yayılan dövüş sahneleri ve bu sahnelerdeki çekici koreografisi ile kesinlikle tatmin eden bir çalışma. Kadın karakterleri de macerasının önemli birer parçası yapan ve Çin tarihindeki önemli bir yeri olan Yang ailesi hakkındaki efsanelerden yola çıkan yapıt ilgiyi hak eden bir “karate filmi”.

Bir kehanetle açılıyor film: “Yedi gitti, altı döndü” diyen bu kehaneti Yang ailesindeki anne o sırada babaları ile birlikte savaşta olan yedi çocuğundan birinin öleceğine yorar. Stüdyoda çekildiği açık olan savaş alanına geçtiğimizde bu yedi kardeşi düşman Tatarlara karşı yiğitçe dövüşürken görüyoruz. Yang ailesi tam bir sadakat gösterdikleri imparatorun ve halkın gözünde çok saygın bir konumdadır ama savaş alanında kendi taraflarından ihanete uğrarlar ve vatan haini konumuna düştükleri gibi; yedi kardeşten beşi ve baba hayatlarını kaybederler kahramanca dövüşürken. Tıpkı daha sonra tanışacağımız kız kardeşleri gibi, isimlerini değil sıra numaralarını bildiğimiz kardeşlerden Beşinci Kardeş kaybolurken, Altıncı Kardeş aklını yitirmiş bir halde döner evine. Hikâyenin bundan sonrası Beşinci Kardeş’in, ret edilse de sığındığı manastırdaki günleri ve ailesinin onu bulma ve imparatora hain olmadıklarını anlatabilme mücadelesi olarak yaşanacaktır. Bu hikâye elbette bol bol dövüş sahnesi ve bu sahnelerin çekici koreografileri ile anlatılacaktır ve meraklısı için de kesinlikle tatmin edici bir sonuç çıkacaktır ortaya.

Bir kişiye karşı onlarcasının olduğu dövüş sahneleri, filmin 1982’den beri düzenlenmekte olan Hong Kong Sinema Ödülleri’nde “En İyi Aksiyon Koreografisi” dalındaki adaylığının bir kanıtı olduğu çok başarılı koreografilere sahip. Her türlü akrobatik harekete tanık olduğumuz bu sahneler filmin süresinin önemli bir kısmına yayılmış ve sürekli atılan naralar, ok/mızrak sesleri ve tüm karakterlerin fiziksel becerilerini ortaya koydukları beden hareketleri bu tür filmleri sevmeyenleri yorabilecek kadar yoğun ama sonuçta bu tür sinema yapıtlarını sevenlerin aradığı tam da bunlar; dolayısı ile türünün gereklerini kesinlikle karşılıyor bu film. Chia-Liang Liu’nun yönetmenlik çalışması tam da olması gerektiği gibi ve senaryonun kendisine sunduğu olanakları başarı ile değerlendiriyor sinemacı. Savaş alanından evine sağ ama tanık oldukları nedeni ile ruhsal dengesini kaybetmiş olarak dönen Altıncı Kardeş’in, annesi ve kız kardeşlerine beş kardeşinin ve babalarının ölüm şekillerini anlattığı sahnedeki vurgu ve doğrudanlık hikâye boyunca hep korunmuş ve imaya hiç başvurmadan olan bitenleri hiç sakınmadan göstermiş bize yönetmen. Babanın ölüm şekli bir abartı örneği olarak görülebilir belki pek çok seyirci tarafından ama Çin tarihinde Yang ailesinin bu ferdinin ölümünün tam da bu şekilde anlatıldığını bilmekte yarar var.

Savaş meydanından sağ kurtulan Beşinci Kardeş’in “Bir münzevi gibi yaşayıp, doğru zamanı bekleme” kararı ile gittiği Budist manastırında geçen bölümler az da olsa bir mizah yaratmak için de kullanılıyor ama ağırlıklı olarak, benzeri pek çok filmde olduğu gibi, dünyevî meselelerle manastırdakki keşişlerin yaşamlarının çatışması üzerinden ilerliyor. Başrahip, Beşinci Kardeş’e “Senin kalbin dünyevî meselelerde” diyerek, onun keşiş olup manastırda kalma talebini defalarca ret ediyor ve senaryo bu iki ayrı dünyadakilerin farklılıkları üzerine pek çok örnek veriyor bize. Bunlardan birinde manastırdaki keşişlerin dövüş eğitimlerinde kullanılan mekanik kurt heykellerini görüyoruz. Beşinci Kardeş kurtlarla savaşırken onların nasıl öldürülebileceğini ve öldürülmezlerse daha tehlikeli olacaklarını anlatırken, başrahip öldürmenin kendi inançlarına aykırı olduğunu ve stratejilerinin saldıran kurtların dişlerini dökmek olduğunu söyleyerek itiraz ediyor ona. Türün diğer hemen tüm örneklerinde olduğu gibi, senaryo iki farklı dünyadan birinin tarafını tutmuyor gibi görünüyor ama sonuçta “kahraman”ın intikam arayışı hikâyenin asıl çekici yanı olduğu için öne çıkan onun değerleri ve yolu oluyor çoğunlukla. Burada da benzer bir durum var ve hatta ruhanî dünyayı dünyevî olandaki mücadelenin parçası yaparak daha da ileri gidiyor bu konuda. Kahramanın ruhsal ve fiziksel gelişim süreci zayıf bırakılmış ve üzerinde hemen hiç durulmamış ama yine de mekanik kurt sahnesinden (“sert bir dans”ın koreografisine sahip olan sahne özellikle hayli etkileyici) süs havuzundaki taşlar üzerindeki eğitime kadar oldukça çekici anlar geliyor karşımıza yine de.

Farklı fedakârlık ve cesaret gösterileri ile dolu olan filmin dövüş sahnelerini farklı kılan tercihler var. Bunlardan biri iki kız kardeşin ve annenin de iyi birer dövüşçü olarak resmedilmeleri ve kızlardan Sekizinci Kardeş’in öykünün sonlarında üstlendiği önemli bir rolle, erkek ağırlıklı hikâyeye yeni bir boyut katması. Aslında senaryonun ilk hâlinde yapılmak zorunda kalınan bir değişikliğin sonucu olarak da ortaya çıkmış bu “feminist” resim; Altıncı Kardeş’i oynayan Sheng Fu çekimler devam ederken geçirdiği bir trafik kazasında hayatını kaybedince, senaryoda onunla ilgili bölümler Beşinci Kardeş’e ve Sekizinci Kardeş’e kaydırılarak yeniden yazılmışlar. Dövüş sahnelerinin diğer farklılıkları ise, akrobasinin dozunun da artırılması ve çeşitli objelerin (mekanik kurtlar, bambu sırıklar, mızraklar, ipler, tabutlar ve hatta yer minderleri vs.) bu akrobasinin önemli birer parçası olarak kullanılması. Oldukça yaratıcı ve orijinal görüntüler getiriyor karşımıza film böylece ve bu görüntüleri tasarlayanları takdir etmeyi gerekli kılıyor.

Karakterlerin özellikle duygularının yoğun olduğu sahnelerde oyuncuların, mimiklerini vurgulu bir şekilde kullandığı ve çizgi romanları hatırlattığı filmde Sheng Fu (Altıncı Kardeş), Kara Wai (Sekizinci Kardeş) ve Chia-Hui Liu (Beşinci Kardeş) hikâyedeki rolleri nedeni ile öne çıkarken, filmin asıl yıldızı senaryonun zorunlu revizyonundan sonra rolünün ağırlığı daha da artan Liu olmuş. İrili ufaklı rollerdeki tüm oyuncularda da gördüğümüz ve bedenlerin ustalıklı kullanımına dayanan performansların en etkileyicisini sunuyor oyuncu ve “saç kazıma” sahnesinde olduğu gibi dramatik anların da hakkını veriyor. Beşinci kardeşin, ailesinin mızrak oyunları ile manastırın sırık oyunlarını birleştirerek adeta yeni bir dövüş stili icat ettiği ve bunu eğlenceli ve heyecanlı bölümlerin ana unsuru yaptığı filmin pek çok sahnesi, yapıtın Shaw Kardeşler şirketinin en güçlü dönemlerine ait olmamasının da sonucu olarak, stüdyoda çekilmiş ama renkli ve egzotik dekorlar bunu bir problem olmaktan çıkarmış. Jenerikte Stephen Shing adı ile yer alan Chin-Yung Shing (Hong Kong sinema sektöründe çalışanların kafa karıştıran, birden fazla isim kullanma geleneği!) imzalı müziklerin; tüm o naralar, tekmeler ve objelerden çıkan sesler arasında çok öne çık(a)madan hikâyeye katkı sağladığı film meraklısının ilgi ile seyredeceği bir yapıt olmayı başarmış, özetlemek gerekirse.

(“The Invincible Pole Fighters” – “Invincible Pole Fighter” – “The Eight Diagram Pole Fighter” – “Görünmez Savaşçı”)

Kerr – Tayfun Pirselimoglu (2021)

“Burada her şey tuhaf. Tuhaf bir yer burası. Havası bile tuhaf. Bir bakıyorsun kar yağmur, bir bakıyorsun günlük güneşlik. Hiçbir şey göründüğü gibi değil. Gerçekten değil”

Babasının cenazesi için uzun süre sonra döndüğü ve bir cinayete tanık olduğu kasabayı terk etmesine polisin izin vermediği ve bir süre sonra oradan çıkışın imkânsız olduğunu fark eden bir adamın hikâyesi.

Tayfun Pirselimoğlu’nun yazdığı ve yönettiği; Türkiye, Yunanistan ve Fransa ortak yapımı bir film. Pirselimoğlu’nun 2014’te yazdığı ama ilk kez 2023’te yayımlanan kendi romanından yola çıkarak çektiği film sinemacıya Antalya ve İstanbul’da yönetmenlik ödülü getirirken, 2023’de Uluslararası Film dalında Türkiye’nin Oscar adayı da seçilmişti. 2019’da bir trafik kazasında hayatını kaybeden sinema eleştirmeni Cüneyt Cebenoyan’a ithaf edilen film yorumlara açık hikâyesi; Franz Kafka, Andrei Tarkovksy ve David Lynch esintili öyküsü ve dili ve başroldeki Erdem Şenocak’ın zor bir roldeki performansı ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Ayak sesleri, bir kapının açılma ve kapanma sesi, caz esintili bir müzik ve karşımıza çıkan ilk görüntü: Boş bir radyo yayın odası ve masaya bırakılmış sigaradan çıkan duman. Bu ilk görüntü önemli; çünkü filmin, anlamlarından biri “Bir şeyden vazgeçtikten sonra tekrar ona, o işe yönelmek” olan adının belirttiği gibi, tekrar o âna dönülecektir filmin sonunda. Yol durumu anonsunu yapan bir sunucuyu göreceğiz aynı yayın odasında ve adamın işini bitirip odadan ayrılmasından sonra, oda o boş hâli ile tekrar çıkacaktır karşımıza. Tayfun Pirselimoğlu her sinemacının eninde sonunda aynı hikâyeyi çektiğini, her bir filmin o büyük tek hikâyenin farklı parçaları olduğunu ama her filmin bu tek hikâyeyi üzerine yeni şeyler koyarak tekrarladığını düşünen bir sinemacı. “Tekrar ederken tekâmül etme (olgunlaşma)” olarak adlandırıyor bunu Pirselimoğlu ve bu filmde de kullanıyor bu kavramı (“Her şey tekrar ediyor sanki. Her şey tekrarlanıyor. Hayat böyle bir şey. Yani bir yaşadığını bir daha yaşıyorsun gibi”).

Öykü bir tren istasyonunun bekleme odasındaki iki adamı göstererek başlıyor. Onlardan biri olan Can (Erdem Şenocak) karşısında oturan adamın tuhaflığından rahatsız olur bir parça ve odadan dışarı çıkıp gittiği tuvalette bir cinayete tanık olur. Hayli sakin görünen katil görüldüğünü fark eder ama hiç umursamaz bu durumu. İstasyon yakınındaki karakola gider cinayeti haber vermek için Can ama onun ifade sahnesinden başlayarak tuhaf bir yerde, adeta Kafkavari bir dünyada olduğumuzu anlarız. Terzilik yapan babasının vefatı üzerine dönmüştür bu dünyaya adam ama önce cinayet tanığı olduğu için, sonra da kasabadan çıkışını imkânsız kılan farklı nedenlerle orada “mahkûm” olacaktır.

Tayfun Pirselimoğlu daha ilk görüntüden başlayarak öykünün tuhaf bir dünyada geçmekte olduğunu söylüyor seyirciye ve içerik olarak Kafka’yı çağrıştıran bu dünyada kahramanımızı şaşkın, çaresiz ve aciz olarak resmediyor. Karakoldaki polislerin davranışları; bu konuşmaya sürekli eşlik eden daktilo sesi; mesafeli, tekinsiz ve yargılayıcı bakışlı memurlar ve görüntünün soğuk ve donuk renklerine Erdem Şenocak’ın yüzündeki ne olup bittiğini anlayamayan ifadeyi ekleyince ortaya gerçekten de kusursuz bir Kafka dünyası çıkıyor. Can da öykü boyunca bu dünyadan çıkmaya çalışması ama bunu hiç başaramayacak gibi görünmesi, karşısına çıkan karakterleri ve olayları anlamlandıramaması ve içine düştüğü zavallılığı ile kusursuz bir Kafka karakteri oluyor aynı şekilde. Selimoğlu öykünün geçtiği zamanla ilgili bir bilgi vermiyor hiç ama görsel unsurlar 1980’lerin ilk yarısını hatırlatıyor çoğunlukla; bu çağrışım da önemli çünkü baskının, farklı biçim ve içeriklerdeki tehditlerin ve kapalı bir toplumun resmi seyrettiğimiz ve bu da darbe sonrasındaki Türkiye’yi hatırlatıyor elbette. Ne var ki tam da burada Pirselimoğlu’nun yaşamın dairesel döngüsü vurgusunu ve filmdeki “Her şeyin tekrar ettiği” üzerine olan konuşmayı hatırlayınca, anlatılanın sadece o döneme özgü olmadığı da açık. Filmin işte bunu ifade eden adını da ilginç bir seçimle ilk kez öykünün 24. dakikasında gösteriyor seyirciye Pirselimoğlu.

Farklı sahneler için Mudanya, İstanbul ve Çankırı’daki mekânların kullanıldığı filmin çekimleri ağırlıklı olarak Kastamonu’da gerçekleştirilmiş. Kasabanın sokaklarının ve aralarında dev bir binanın da olduğu boş yapıların ustalıkla kullanıldığı ve set tasarımlarındaki sanat yönetiminin parlak bir başarıya ulaştığı film tüm mekânları öykünün doğal bir parçası kılmış. Olan bitenin adeta kimliksiz görünümü olan, “herhangi” bir yerde yaşandığı havasını uyandırıyor bu mekânlar ve kahramanımızın kendisini -aslında memleketine dönmüş olmasına rağmen- tüm karakterlere, duyduklarına ve gördüklerine yabancı hissetmesini sağlıyor. Öyle ki sıradan bir insanı adeta distopik bir dünyada seyrettiğimiz duygusunu uyandırıyor seyircide tüm bu mekânlar. Her girdiği mekânda tuhaf bakışların ve zaman zaman da soruların ve konuşmaların muhatabı olan adamın çaresizliğini de güçlendiriyor bu başarı elbette. Burada Erdem Şenocak’ın hayli zor bir rolde gösterdiği başarıyı da anmakta yarar var; sık sık “Nasıl, ne, kim, neden, anlamadım” sözcüklerini kullanmak zorunda kalan bir karakteri gerçekçi ve ilgi çekici kılabilmek zor bir iş kuşkusuz ama oyuncu doğru mimikler ve vücut dilini yakalayarak bu güçlüğü etkileyici bir şekilde aşmayı başarmış. Pirselimoğlu ve Yunan görüntü yönetmeni Andreas Sinanos’un çalışmaları, Can’ı adeta bir “Truman Show” setinin içine bırakıvermiş; bunu Peter Weir’in filmindeki Truman karakterinin başka hiçbir dünya tanımamış olması ve o televizyon şovunun setini gerçek dünya sanması anlamında söylemiyorum. Can başka dünyaları biliyor elbette ama artık o dünyalara dönemiyor bir türlü ve filmin dili, öyküsü, diğer karakterleri ve görsel unsurları o kasabada adeta Can’a sadece onun ne olduğunu bilmediği bir oyunun oynandığını düşündürüyor.

“Çukur” da olabilirmiş filmin adı; kahramanımızın ilk kez babasının evinde karşılaştığı ve adeta yerkürenin merkezine kadar, sonsuza kadar uzanıyor görünen çukurları daha sonra terzi dükkânında, büyük boş binada, sokakta ve son olarak da kasabanın dışında devasa bir boyutta olmak üzere pek çok kez görüyor kahramanımız. Aslında bu çukurların kasabada yaşayanlar da farkında (“Deliklere ne diyorsun?”, “Çukurlar işte, dikkat etmek lazım” vs.) ama hakkında fısıltı ile konuşmaktan öteye geçmiyorlar (ya da geçemiyorlar). Bu durum ise öykünün temalarından biri olan korku duygusunu çıkarıyor öne. Kuduz köpekler, sokaklarda dolaşan silahlı kişiler, polisin tehditkâr tutumu, sokağa çıkma yasağı, karantina ve elbette çukurlar karakterler üzerindeki korku havasını yaratıyor ve / veya besliyor. “İnsan bir kere korkunca bir daha kurtulamıyor demek ki” diyor karakterlerden biri kahramanımıza ve bu sözün de desteklediği bir korku toplumunun resmini çiziyor film. Can’ın “Neler oluyor bu şehirde?” sorusunu “Anlayıp da ne yapacaksın, böyle işte” diye cevaplıyor biri ama ne olup bittiğini onların bildiği de şüpheli. “Sen hiçbir şeyin farkında değilsin, değil mi?” dese de halktan biri, bu sorunun cevabını onun da bildiğine inanmamızı sağlayacak bir kanıt sunmuyor bize hikâye.

Görüntü yönetmeni Andreas Sinanasos ile Pirselimoğlu bu Kafkavari hikâyeye bir Tarkovksy filmini hatırlatan bir görsellik havası katmışlar. Bir “ressam gözü”nün izini taşıyan pek çok sahne var filmde; örneğin Can’ın boş bina içindeki gezintisi Tarkovsky’nin “Stalker” filmini hatırlatıyor veya sonlardaki devasa çukur usta Rus sinemacının bir filminde karşılaşsanız kesinlikle yadırgamayacağınız bir görüntü oluşturuyor. Burada bir taklit, öykünme vs. söz konusu değil ama; Pirselimoğlu bu ustadan bir bakıma besleniyor olsa da, bu görselliği kendi filmine ait kılmış ve öykünün içeriği ile çok uyumlu bir şekilde kullanmış. Bu öykünün Lynchvari olduğu da sıklıkla dile getirildi ama burada yine önemli bir fark var; David Lynch’in öyküleri daha bireysel bir boyuta sahipken, Pirselimoğlu toplumsal boyuta taşımış öyküsünü.

Başta Yunan sinemasında olmak üzere pek çok filmde müzikleri hazırlayan Nikos Kypourgos’un caz esintili melodileri, Antalya’da aldığı ödülün de gösterdiği gibi oldukça başarılı ve hikâyeye gerçekten müthiş bir uyum gösteriyor. Saksofon solo kısımlarını Yunanistan’da yaşayan Amerikalı müzisyen David Lynch’in (sinemacı olan Lynch değil ama filmin David Lynch havasını hatırlayınca, ilginç bir tesadüf!) seslendirdiği bu müzikleri çok doğru yerde kullanmış Pirselimoğlu ve notalar ile görüntünün birlikte hareket etmesini sağlamış her zaman.

Kahramanın şaşkınlığının yerini tepkinin ve sorgulamanın biraz geç alması ve aldığında da bu geçişin gerektiği kadar ikna edici olmaması, ve az da olsa bir tekrara düşme hissi gibi problemleri var filmin ama “Memlekette her şey kesik” cümlesinin özeti olabileceği hikâyesi ile önemli bir yapıt bu. Pirselimoğlu’nun sinemacı, yazar ve ressam yeteneklerinin tümünün izlerini taşıyan yapıt yardımcı karakterlere de hakkını veren bir çalışma ve tüm hikâyenin kahramanının bilinçaltında olup bittiği de (“Bu soruyu belki de kendine sormalısın”) dahil olmak üzere farklı yorumlara (çürümüşlüğün eleştirisi, tepkisizliğin eleştirisi ve kötücüllüğün bu tepkisizlikle beslenip büyüdüğü) açık olması ile de ilgiyi hak ediyor.

Jaddeh Khaki – Panah Panahi (2021)

“Bir gün bir hamam böceği öldürürsen, ölüsünü tuvalete atma sakın. Unutma, onun da anne ve babası onu büyük umutlarla gurbete göndermişti”

Baba, anne, iki oğulları ve hasta köpeklerinin, büyük çocuklarından ayrılmaları ile sonuçlanacağı anlaşılan yolculuklarının hikâyesi.

Panah Panahi’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İran filmi. İranlı ünlü sinemacı Jafar Panahi’nin oğlu olan Panah Panahi bu ilk çalışması ile Cannes’da Altın Kamera için yarışırken yönetmenlik kariyerine de sağlam bir giriş yaptı. İran sinemasında önemli bir yeri olan “arabalı filmler”den biri olan yapıt, gittikçe artan bir endişe duygusunun hâkim olduğu bir yolculuk boyunca bir aile üzerinden İran halkının içinde bulunduğu ruh hâlini eğlenceyi de ihmal etmeden anlatıyor bize. Dört oyuncusundan da güçlü performanslar alan Panahi, gerçek havası yaratan diyalogları, ailenin bireyleri arasındaki ilişkileri ustalıkla anlatması ve çıkılan yolculuğun gerçek nedenini bilmeyen küçük çocuğun duruma -doğal olarak- aykırı düşen davranışlarının neden olduklarını akıllıca değerlendirmesi ile ilgiyi hak eden bir sonuç elde etmiş kesinlikle.

Bach’ın piyanoda çalınan bir eserinin eşlik ettiği bir sahne ile açılıyor film; bir arabanın arka koltuğunda uzanmış yatan bir adamın (Mohammad Hassan Madjooni) bacağındaki alçıya çizilmiş piyano tuşlarında parmakları gezinen bir çocuk (Rayan Sarlak) “çalıyor” bu kırılgan ve zarif havalı eseri. Ön koltukta, arabayı kullanan genç bir adam (Amin Simiar) ve bir kadın (Pantea Panahiha) oturmaktadır; arkada bagajda ise hasta olduğunu sonradan öğreneceğimiz sevimli bir küçük köpek vardır. İranlı dört kişilik bir ailenin yolculuğudur seyredeceğimiz ve başta özellikle büyük oğlanın tedirgin ve soğuk davranışları üzerinden kendisini hissettiren gariplik, küçük oğlanın aksi söylendiği halde telefonunu yanına aldığının ortaya çıkmasına verilen tepki ile daha da büyür. Anne SIM kartı çıkarır telefondan ve parçalar; bununla da yetinmeyip telefonun kendisini de dönüşte almak üzere yolda bir taşın altına saklar. Yolculuk boyunca gördüğümüz coğrafyanın kayalık veya çöl benzeri yerler olması da ailenin seyahatinin amacı konusunda merak yaratmaktadır. Öykü ilerledikçe, yolculuğun büyük oğlanla ilgili olduğunu, ailenin evlerini bu yolculuğu yapabilmek için sattıklarını ve filmin Panah Panahi’nin İran’ın içinde bulunduğu ruh hâlini anlattığı bir kaçış hikâyesi olduğunu öğreniriz.

“Arabalı filmler” İran sinemasında neredeyse özel bir tür oluşturdu. Jafar Panahi’nin Berlin’de Altın Ayı kazanan 2015 tarihli filmi “Taxi”, kendisinin şoförlüğünü yaptığı bir araca binen farklı insanlar üzerinden Tahran’ın ve sakinlerinin yaşamlarını bir belgesel tadında ele alan ilginç bir yapıttır örneğin. Abbas Kiorastami’nin 2002 yapımı filmi “Dah” (On) ise bir kadın şoförün, aracına binen on farklı yolcu ile olan diyalogları üzerinden benzer bir İran panoraması çizer. Yine Kiarostami’nin 1997 tarihli, “Ta’m e guilass” (Kirazın Tadı) adlı yapıtının da bir başka güçlü örneği olduğu bu filmler, baskıcı bir rejim altında yaşayan insanlar için bir özgürlük aracı olan ve bireylere aynı anda hem özel hem kamusal olabilen bir ortam sağlayan araçları hem fiziksel hem sembolik bağlamda kullanmak gibi bir ortak özelliğe sahipler. Panah Panahi’nin bu filmi de hem bu türün örneklerinden biri olarak hem de yönetmenin babasının ve Kiarostami’nin filmlerinin havasını taşıması ama onlara farklı bir soluk getirmesi ile ilgiyi hak ediyor.

Bach’ın eserini İran pop müziğinin devrim öncesinden bazı örnekleri ile birlikte kullanmış Panahi. Devrimden çok kısa bir süre önce ülkesini terk eden Hayedeh’den “Soghati” (1976), Delkash’dan “Porsoon, Larzoon”, her ikisi de devrimden önce ABD’ye göç etmiş olan Shahram Shabpareh’den “Deyar” ve Ebi’den “Shabzadeh” adlı şarkıları çekici bir şekilde yerleştirmiş öyküsüne yönetmen ve bu melodilerin ilgili sahnelerin hüznünü, eğlencesini ve karakterlerin ruh hallerini bize de geçirmesini sağlamış. Büyük oğlan dışında hepsi ama özellikle de anne ve küçük oğlu şarkılara eşlik ederken araba içinde, çocuğu kıvrak hareketlerle dans ederken de görüyoruz. Buna karşılık Bach’ın piyanoda çalınan eseri sık sık öyküye hâkim olan asıl melodi oluyor ve arabanın içinde hep havada asılı olan tedirgin hüznü unutmamamızı sağlıyor.

Öykü aile bireyleri etrafında dönüyor olsa da temel olarak, yolda karşılaşılan bisikletçiler ve onlardan bir kaza sonucu bir süre arabalarına aldıkları birini veya yolculuğun ailenin gidebileceği en uç noktasındaki diğer insanlar gibi başkalarını da senaryoya çok iyi yerleştirmiş Panahi. Sosyolojide yüksek lisansı olan ve ülkedeki Azerîlerden biri olan bisikletçi ile olan konuşmaları (“Kanuna karşı gelmemek için kendimize sınır çizince düşünmeyi bırakırız… düşünmeyi bırakır ve her şeyi bilinçaltına iteriz. Asla irdelemeyiz. Bir bakmışız, çok geç olmuş”) arabanın dışındaki ve kahramanlarımızın da -aralarından biri eksik olarak- bir süre sonra dönecekleri yaşamları hatırlatmanın aracı olarak kullanmış senaryo. Burada küçük oğlanın tüm zekâsı ve hiperaktifliği ile sorduğu soruları, yolculuğun amacını bilmemesinden kaynaklanan yorumlarını ve masum coşkusunu da benzer şekilde değerlendiriyor film. Çocuğun olan bitenden habersiz tavırları ve sözleri, kaçırılan yaşamları öne çıkarıyor ama diğer üç karakterin bildikleri gerçek yaşamları koyuyor bunların önüne.

“Ne yazık ki bırakıp gitmek değildir bu acının şifası” diyor kapanışta dinlediğimiz şarkı ama Panahi’nin öyküsü acılarını bir parça dindirebilmek için gitmek zorunda kalanları anlatıyor. Dirayetli durmaya çalışan annenin hiç beklenmedik bir anda ağzından çıkıveren “Gitme!” feryadının önemi büyük bu yüzden. İnsanlara gitmek dışında bir çözüm bırakmayan bir düzene karşı atılan bir sessiz çığlık olan bu sözcük bizi de hazırlıksız yakalıyor, tıpkı bu sözün söylendiği genç adam gibi. Babası Jafar Panahi’nin başı İran yönetimi ile sık sık derde giren (yurtdışına çıkış yasağı, film çekmesine izin verilmemesi, sansür, gözaltı ve tutuklanma vs.), kız kardeşi Solmaz Panahi babasının bir filminde oynadığı için tutuklanan ve arkadaşları da “gönüllü sürgün”olarak İran dışında yaşayan Panah Panahi’nin şahsen tecrübe ettiği acıları zarif ve sloganların peşine düşmeden (ki istese bile bu derece doğrudan bir film çekmesi mümkün değil İran’da) anlattığı filmin samimiyeti filmin önemli kozlarından biri olmuş. Yönetmenin, -sansüre ve rejimin kurallarına göndermede bulunarak- “aptalca kurallara teslim olmak zorunda kalınmayan bir yer” olarak tanımladığı arabanın içini bazen klostrofobik bir hava yaratma, bazen de keyifli bir aile ortamının mekânı olarak kullanabilme becerisini de eklemek gerek bu başarısına.

Annesinin “Sence dünyanın en güzel filmi hangisi” sorusuna “2001: Uzay Yolu Macerası” (“2001: A Space Odyssey” – Stanley Kubrick, 1968) cevabını verir büyük oğlu ve o filmin sonunda kahramanın kara delik içinde sürekli “düşerek” zaman ve mekândan sıyrıldığını söyler. Delikanlının içinde bulunduğu mekâna ve o mekânda kuralları koyanların toplumu içinde tutmaya çalıştığı -eski- zamana bir tepkisi olarak da yorumlanabilecek bu Kubrick göndermesinin işaret ettiği bir başka unsur daha var. Öykümüzdeki küçük çocuk arabanın ne içinde ne de dışında yaşananlardan doğrudan etkilenecek bir yaşta değildir henüz; daha doğrusu, bu etkilerin farkında olacak bir yaşta değildir. Bu bağlamda masumdur ve onun masumluğunu yok edecek bir toplum düzeni ile arasında ailesi vardır. Kubrick’in filminin finalinde yaşlı adamın fetüse dönüşmesini ve bu dönüşümün “yeni bir başlangıç”ın sembolü olduğu yorumlarını düşündüğümüzde, Panahi’nin öyküsündeki çocuğun da tüm o yaşam sevinci dolu, sorgulayıcı, özgür ruhlu havasının da İran için “yeni bir başlangıç” vaadinin simgesi olduğunu söylemek mümkün. Panahi, Kubrick’ten görsel olarak da ilham almış görünüyor; sıradan anlarda şaşırtıcı görsellik seçimlerine başvurması ama bunları hep doğal ve doğru kılması (Başı ve kolları arabanın camından dışarı sarkan genç adam, yıldızlarla kaplı “uzay boşluğu”na bakan anne ve oğlu, kadının yüzünü okşayan ve rüzgârda salınan yapraklar, sıcak su kaynağının oluşturduğu havuzdaki çobanlar vs.) örnek gösterilebilir bu ilhamın varlığı için. Bu sahnelerin özellikle ikisi ayrıca anılmayı hak ediyor: İkisi de hayli uzaktan ve tek çekimle gerçekleştirilen, müthiş bir görsel düzeyin yakalandığı “buluşma” ve “veda(laş(ama)ma)” sahneleri. Panahi’nin has bir sinemacı yetkinliğine sahip olduğunun sağlam kanıtı olan bu anlar tek başlarına filmi görmeye değer kılıyor bile denebilir.

Panahi bir sahnede karakteri kameraya konuşturup (ve şarkı söyletip) “dördüncü duvar”ı yıkarak ve bir başka sahnede de baba ve küçük oğlunun yükselerek yıldızlara karışmasını ve uzay boşluğunda kaybolmasını göstererek filme bir fantezi havası da katıyor öykünün tüm gerçekçiliği içinde. Özellikle diyaloglarda kendisini gösteren esprili havayı da eklediğinizde, filmin türler arasında gezinediğini ama bunu mutlak bir alçak gönüllülükle yaptığını ve küçük oyunlarını ilgi çekmek için değil, o anda gerçekten de olanlar bunlar olduğu için kurduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla.

Ebeveyn sevgisinin (“Yatak ıslatma albümü”, hatıra olarak bir tutam saç ve “Erkekler annelerin yanında ağlamamalı ama babalarının yanında ağlayabilirler / Yani, ağlamamı mı istiyorsun?” sahnesi) ve yaşam sevincinin (“Ne güzel” diyerek toprağı öpen çocuk) hikâye boyunca hep kendisini hissettirdiği filmde oyuncularını “kendileri olmaları” için serbest bırakmış görünüyor Panahi. Görüntü yönetmeni Amin Jafari’nin kamerasının, arabanın içinde geçen sahnelerde olduğu gibi, karakterlerin çok yakınında olmasına rağmen varlığını fark ettirmemesinin sağladığı sahicilik duygusunu oyuncuların performansları daha da zenginleştiriyor. Küçük oyuncunun çarpıcı performansında da tartışılamayacak bir katkısının olduğu mutlak olan yönetmenin ve Amin Jafari’nin yeryüzündeki ve gökyüzündeki geniş ve boş alanları ustalıkla sergilediği bu alçak gönüllü yapıt İran sinemasının ve sinemacılarının içinde bulundukları güç koşullara nasıl karşı koyabildikleri ve güçlü öyküler anlatabildiklerininin son dönemdeki en önemli örneklerinden biri.

(“Hit the Road” – “Yola Devam”)