Nattvardsgästerna – Ingmar Bergman (1963)

“Eğer Tanrı yoksa, bu gerçekten bir fark yaratır mı? Hayat anlaşılır hâle gelir, ne büyük rahatlık! Ve ölüm aniden hayatın sonu olur. Beden ve ruhun sona ermesi, zulüm, yalnızlık ve korku; bütün bunlar açık ve net bir hâle gelmeli. Izdırap akıl almaz bir şey, izaha gerek duymuyor. Bir yaratıcı yok, hayatı destekleyen birisi yok, şekillendiren yok”

Varoluşsal bir kriz yaşayan ve Tanrı’ya olan inancından kuşkuya düşen bir küçük kasaba rahibinin hikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç yapımı ve sadece onun filmografisi için değil, sinema tarihi için de çok önemli bir yapıt; bir Bergman filmi için rahatlıkla kullanılabilecek bir ifade ile bir başyapıt. Sanatçının 1960 tarihli “Såsom i en Spegel – Aynadaki Gibi” ve 1963 yapımı “Tystnaden – Sessizlik” adlı eserleri ile birlikte bir üçlemenin (“Tanrı’nın Sessizliği” üçlemesi) parçası olarak kabul edilen bu filminde Bergman Tanrı’nın varlığını ve tanımını, inançlı olmayı ve genel olarak inanmayı ele alıyor ve kelimenin tam anlamı ile büyülüyor seyirciyi. İsveç sinemasının güçlü oyuncularının müthiş ve seyirciyi sarsan performanslar sunduğu bu filmde Bergman içerik ile görselliği çok uyumlu bir şekilde bir araya getirirken, birini diğerinin önüne geçirmeden seyirciyi kendi sorgulamasının ortağı yapmayı başarıyor. Mutlaka görülmesi gerekli bir sinema klasiği.

Pek çok filminde birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Sven Nykvist’in ışığın olağanüstü bir biçimde kullanıldığı görüntüleri başarısındaki en önemli faktörlerden biri olan film babası bir Luther papazı olan Ingmar Bergman’ın çocukluğundan da izler taşıyan bir çalışma. Otobiyografisi “Laterna Magica – Büyülü Fener”de dürüst bir açıklıkla anlattığı hayatında bu izlere ve ailesine sık sık değinen Bergman evinde aldığı katı din eğitiminin etkisini hep üzerinde hissetmiş ve yukarıda anılan üçlemesinin de örnekleri olduğu gibi din, inanmak ve Tanrı kavramlarına sık sık yer vermişti eserlerinde. Bu film ana karakteri olarak bir papazı alarak bu kavramları hikâyenin tam göbeğine yerleştiriyor. Birkaç yıl önce kaybettiği karısının acısını yaşayan, ızdırap çeken, inancına olan güvenini yitirmiş ve çarmıha gerilen İsa’nın Tanrı’ya seslenişinde olduğu gibi “Tanrım, neden beni terk ettin?” diye haykıran bir zavallı adamdır bu papaz. “Tanrı’nın sessizliği” kavramı sık sık diyalogların konusu olurken, ana temalardan biri olarak da hep gösteriyor kendisini. Kasabadaki öğretmenle dedikodu konusu olan bir ilişki içindeki papaz Tanrı’nın ve dinin gerçekliği ile ulaşmayı umut ettiği açıklamalara ve netliğe ulaşamadığı gibi daha karmaşık bir dünyaya neden olduğunu düşünmektedir iman etmenin.

Filmin ilk yarısının tamamı kasabanın küçük kilisesi içinde geçiyor; küçük kasabanın daha da küçük cemaatinin katıldığı ayin ve birkaç karakterin ayin sonrası papaz ile konuşmaları bu ilk yarıya sıkı bir tiyatro oyununun ilk perdesi havasını veriyor sinema duygusunu en üst düzeylere taşıyarak. Sanatçılık kariyeri tiyatro ile başlayan ve bu sanat dalını hiçbir zaman terk etmeyen Bergman bu bölümü hem karakterleri tanıtmak hem de papazın varoluşsal sorununu açmak için kullanıyor etkileyici bir biçimde. Tüm hikâye varoluşçu Jean-Paul Sartre’ın şu sözünü hatırlatıyor: “Varoluşçuluk kendisini Tanrı’nın yokluğunun gösterisi ile ifade etmez. Aksine, Tanrı var olsaydı bile, bunun bir şeyi değiştirmeyeceğini öne sürer”. “Sessiz Tanrı”nın varlığı veya yokluğunun fark yaratmadığı bir hikâye anlatıyor Bergman. Cemaatinden biri intihar eden bir papazla konuştuktan sonra hikâyeyi oluşturan Bergman finali temel olarak iki farklı okumaya (Tanrı’nın varlığının ve tüm Hristiyanlar gibi O’nun sessizliği ile yaşamak zorunda olmanın kabulü veya Tanrı’nın yokluğuna boyun eğerek yaşamaya devam etmek) açık şekilde yazmış. Sevme yetisini yitiren papazın, kendisine umarsız bir tutku ile bağlı olan öğretmenle ilişkisine ve görevine devam edeceğini anladığımız bu sonun ikinci okumayı daha doğru kıldığını düşünüyorum. Varoluşun anlamını yitiren ve yerine başka bir anlam / neden koyamayan adamın belki de ikiyüzlü bir biçimde sürecek bir hayatını ima ediyor Bergman bu final ile.

Tarkovsky’nin favori 10 filminden biri olarak gösterdiği bu Bergman filmi Paul Schrader’in 2017 tarihli başarılı filmi “First Reformed” için de önemli bir esin kaynağı olmuştu. Elbette Schrader bir Bergman değil ve onun filmi için “başarılı” ifadesini kullanıyorsak, Bergman’ınki için “mükemmel” dememiz gerekiyor. Açılıştaki ayin bölümünün tümü örneğin, yönetmenin acı çeken yüzlere yakın planla yaklaştığı çerçevelemeleri, kilisedeki orgu esneyerek çalan ve ilahiler söyleyen adamın kayıtsızlığı, çektiği manevi acının somut bir sembolü olarak papazın hastalığının öne çıkarılması, kendi ızdırabı ile baş edemeyen bu adamın dünyanın bir nükleer savaşın eşiğinde olduğuna inandığı için insana ve Tanrı’ya inancını yitiren adamla konuş(ama)ması veya “Neden yaşamaya devam etmeliyiz?” sorusunun tüm açık sertliğine rağmen cevapsız kalması gibi farklı unsurlarla seyirciye içeriği çok sağlam bir metin sunuyor film ama bununla yetinmiyor Bergman; sinema dili ve Nykvist’in muhteşem kamerası ile de bizi ödüllendiriyor sürekli olarak. Papazın sık sık yanına gittiği pencerenin odadaki ışığın kaynağı olması ve bu kaynağın çoğunlukla adamın ızdırabının çözümü değil, sadece sessiz bir tanığı olması örneğinTanrı’nın sessizliğine gönderme olabilir. Aynı pencerenin bir başka sahnede birden çoğalan güneş ışığının aracı olması ama bu “aydınlanmanın” bir umut veya sonuç yarattığının kuşkulu olması da aynı duruma işaret ediyor olsa gerek. Bu sahnede adamın sırtının pencereye dönük olmasını ve ışığın arttığını fark etmemesini belki de -aslında sessiz olmayan- Tanrı’nın çağrısının duyulmaması olarak yorumlamak mümkün elbette.

Biçimsel oyunlara da başvuruyor yönetmen: Papaz kendisine gelen bir mektubu yüksek sesle okumaya başlıyor ama kısa bir süre sonra kamera mektubu yazanı getiriyor görüntüye ve onun bize bakarak mektupta yazılanları bir monolog olarak seslendirmesini izliyoruz. Tanrı ve İsa, kendisi ve ailesi için “müphem varlıklar” olan, papazın imanını “belirsiz ve nevrotik” bulan ve Tanrı’nın sessiz kalmasını “Tanrı yok, bu kadar basit” ifadesi ile açıklayan kadını Bergman bu sahnede bir geriye dönüşle de gösteriyor. Böylece aynı sahne içinde hem bugünü ve geçmişi izliyor hem de “dördüncü duvar”ın yıkılmasına tanık oluyoruz. İnancı olmayan kadının bu sahnedeki şu sözleri Bergman’ın güçlü dilinin bir örneğini oluştururken, filmin meselesi hakkında çok iyi bir açıklama da oluyor: “Tanrım, neden beni ebedî hoşnutsuzluk içinde yarattın? Böyle ürkek, böyle acılı? Niçin böylesine perişan olduğumu fark ettim? Neden önemsizliğimle böyle bir azabı yaşamak zorundayım? Eğer acılarımın bir nedeni varsa, bana söyle. Böylece şikâyet etmeden onlara katlanabileyim. Hem madden hem manen çok güçlüyüm ama bana gücüme lâyık bir vazife vermedin. Hayatıma anlam kat ve senin uysal bir kölen olayım”. Kendisine sevme görevi verdiğini düşündüğü Tanrı’dan bu görevi yerine getirebilmek (ve belki de böylece ona inanabilmek) için yardım istemesi, kadının çaresizliğinin sert bir dışavurumu olarak hayli etkileyici kesinlikle.

Bergman “Büyülü Fener” kitabının sonunda annesinin güncesinden Temmuz 1918 tarihli bir yazıya yer vermiş. Bu yazının son iki cümlesinde şöyle diyor yönetmenin annesi Karin Bergman: “Hiç inanç duymadan Tanrı’ya dua ediyorum. Kişinin tek başına elinden geldiğince yaşamını düzenlemesi gerekiyor”. Belki de bu cümlelerin de izini bulabileceğimiz bir film bu. İnanç sahibi olmanın ve bunu sürdürmenin zorluğunu hayatının her alanında yaşayan papazın (bu bağlamda onun 10 yaşındaki bir çocukla din dersine katılıp katılmayacağı üzerine yaptığı kısa konuşma hayli sembolik bir öneme sahip) çarmıhtaki İsa’nın sözlerini tekrarlayıp, tıpkı onun ölümünden önce hissettiği gibi -Tanrı’nın sessizliği nedeni ile- şüphe içinde olmasını anlatan bu hikâye Bergman’ın sinema sanatına sunduğu katkının ve kalıcı izlerinin en iyi örneklerinden biri. Filmde rol alan tüm sanatçılar yakın plan çekimlerde müthiş bir çarpıcılığa ulaşan performansları ile bu filmi daha da çekici kılıyorlar. Papaz rolündeki Gunnar Björnstrand manevî ve maddî bir ızdırap içindeki adamın tüm çaresizliğini, öfkesini ve umutsuzca çabalamasını olağanüstü bir performansla karşımıza getirirken, öğretmen rolündeki Ingrid Thulin seven ama sevilmeyi umut bile edemeyen karakterini yüreğe dokunan bir sadelik ve güçle canlandırıyor. Diğer rollerdeki Max von Sydow (dünyanın gidişatı nedeni ile varoluşsal bir depresyona giren adam), Gunnel Lindblom (bu adamın güçlü ama çaresiz durumdaki eşi), Allan Edwall (papaz gibi kendisi de varoluşsal sorgulamaları olan zangoç) ve Olof Thundberg (kayıtsız ve rasyonel orgçu) göründükleri her sahnede görüntüyü müthiş bir şekilde dolduruyorlar ve von Sydow’un özellikle çarpıcı bir örneğini yarattığı şekilde sessizlikleri içinde bile çok şey söyleyen küçük yüz ifadeleri ile filme olağanüstü bir zenginlik katıyorlar. Nykvist’in zarif ve yavaş kaydırmalar dışında kamera oyunlarına hemen hiç başvurmadan yarattığı görsel atmosferin zenginliği ve Bergman’ın “İnsan yüzünün sinemanın en önemli konusu (ve aracı)” olduğu sözünü doğrulayan kareleri ile sinemanın görsel bir sanat olduğunu hatırlatan başarısının bile tek başına filmin neden bir başyapıt olduğunu açıklamaya yeteceği bu film sadece Tanrı’nın değil, insanların sessizliğinin de neden olduğu acıları ve manevî yoksulluğu güçlü bir dil ile anlatan bir başyapıt. Mutlaka görülmeli.

(“Winter Light” – “İbadet Edenler” – “Kış Işığı”)

Touchez Pas au Grisbi – Jacques Becker (1954)

“Bu benim son işimdi. Bu işin kaymağını yedik. Bu günü bekliyordum. Bütün bu lanet işlerden yıllar önce bıkmıştım. Artık emekli olmak istiyorum, anlıyor musun?”

Son vurgunundan sonra artık emekli olmaya karar veren bir suçlunun eski dünyasına zorunlu olarak dönmesine neden olan olayların hikâyesi.

Fransız yazar ve senarist Albert Simonin’in aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Simonin, Jacques Becker ve Maurice Griffe’in yazdığı ve yönetmenliğini Becker’in üstlendiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Fransız suç filmlerinin parlak örneklerinden biri olan çalışma; yaşayan karakterleri, karanlık havası, tutku ve dostluk gibi kavramların doğal güçleri ile kullanılması ve küçük hikâyesi üzerinden sıkı bir suç atmosferi yaratabilmesi ile önemli olan bir film. Başta Jean Gabin olmak üzere Fransız ve İtalyan sinemasının güçlü oyuncularının ek bir seyir keyfi kattığı film 1950’lerden bugüne çekiciliğini ve farklılığını da korumuş görünüyor.

Albert Simonin’in “Max le Menteur” adı ile bilinen üçlemesindeki romanların tümü sinemaya aktarıldı ve bunların ilki bu Jacques Becker yapımı oldu. Üçlemenin diğer iki romanı, sinemaya da aynı adla aktarılan ve bizde “Kalpazanlar” adı ile gösterilen “Le Cave Se Rebiffe” (Gilles Grangier – 1961) ve sinemaya “Les Tontons Fliengueurs” adı ile uyarlanan “Grisbi or not Grisbi” (Georges Lautner – 1963) adlı kitaplardı. Bu Becker filmi, baş karakter Max’i canlandıran Jean Gabin’in kariyerindeki yaklaşık beş yıllık duraklamaya son vermesi ve ona tekrar yıldız statüsünü kazandırması ile de biliniyor. Filmin başarısını sağlayan birkaç farklı faktör var ve bunlardan biri kendi dünyasını yaratmayı başaran ve küçük suç filmlerinin o sıkı ve gerçekçi atmosferine sahip olan hikâyesi. Polisleri (devletin temsilcilerini) tek bir sahnede ve o da kısa süren bir uzaktan çekimde gördüğümüz film tamamı ile suçluların dünyasında geçiyor ve o dünyanın kendine özgü koşullarını, dostluklarını ve tehlikelerini, fedakârlık ve ikiyüzlülüklerini, fırsatlarını ve risklerini çekici ve yaşayan karakterlerle anlatıyor bize. Günümüzün gösterişli Amerikan yapımlarında değil ama özellikle tüm başarılı Fransız polisiyelerinde ve Amerikan sinemasının 1940 ve 50’li yılardaki başarılı “kara filmler”inde gördüğümüz sahiciliğe sahip hikâye ve tüm karakterler. Eleştirmen Svet Atasanov film için şöyle yazmış: “Bazı filmler “cool” görünmek için gerçekten çok ama çok fazla uğraşırken, Becker’in bu filmi gibi bazıları ise zaten öyledirler”. Gerçekten de örneğin Michael Mann’ın filmleri gösterişli ve cool olmak için özel bir gayret gösterildiğini her karelerinde belli ederler; burada ise Becker sizi karakterlerin dünyasının doğal bir tanığı yapıyor ve onların “cool” havalarını sadelik içinde anlatıyor. Evet, bir stilize yanı da var ve filme bir şıklık da katıyor bu ama altı çizilmiş, özellikle yaratılmış bir stilizasyon değil karşımıza çıkan; siyah-beyazın verdiği destekle de Becker bu stili de anlattığı dünyanın organik bir unsuru kılıyor çünkü.

Bir adamın bir kadına karşı duyduğu tutku ve kıskançlık, bir adamın yaşlandım duygusu, bir adamın bir adam için derin dostluğu nedeni ile yaptığı fedakârlık ve bir adamın diğerlerini atlatıp ganimete el koyma planı; hikâye temel olarak bu üç öğe üzerinden ilerliyor ve her birini diğerleri ile başarılı bir biçimde ilişkilendirerek ilgiyi hep canlı tutmayı başarıyor. Jean Wiener’in tekinsiz bir atmosferden dramatik anlara farklı havalara uzanabilen çekici müziğinin eşlik ettiği hikâye Fransızlara özgü bir biçimde duyguları (elbette başta aşk olmak üzere ama bu kez diğerlerini de öne çıkararak) aksiyonun parçası yapmayı başarmış. İlk andan başlayarak Max karakterini özenle ve adım adım inşa ederek bize tanıtan film bu adamın suç dünyasından çekilme arzusunun zor durumdaki bir arkadaşını kurtarma isteğine çarpmasını anlatırken bize, onun yaşlanmış olma gerçeği ile yüzleşmesinin de tanığı yapıyor bizi. Filmin cazibelerinden biri de işte bu yaşlılık duygusunun egemen olduğu adamın kendisini aksiyonun içinde bulması ile ortaya çıkan çelişki.

Becker filmin hemen tüm dış sahnelerini gece çekmiş ve hikâyeye çok yakışan bu tercih ile filmin “karanlık” atmosferini daha da güçlendirmiş. Pierre Montazel’in kamerası bu sahnelerde kesinlikle sade tutulmuş bir stilizasyon ile yönetmene çok önemli bir kolaylık sağlıyor ve bir suç filmi için çok önemli olan gerilimin kurulmasına ve canlı tutulmasına büyük bir destek veriyor. Becker’in sadece tek bir sahnede (Max’in, arkadaşının başına açtığı dertleri, onun için yapmak zorunda kaldıklarını sorguladığı sahne bu) kullandığı iç ses filmin geneli içinde hayli ayrıksı bir tutum gibi görünüyor ama o sahneyi çekici kılan aslında tam da bu ayrıksı durum. Ortada hiç güvenlik ve adalet otoriteleri olmamasına rağmen “adalet”in sağlandığı film sona sakladığı aksiyonu ile de ilgi çekiyor. Uzun süren bu finalde beklenen karşılaşma ve çatışma gerçekleşirken, film de sıkı bir kapanışa sahip oluyor.

Max rolündeki Jean Gabin şüphesiz filmin başarısındaki en önemli pay sahiplerinden biri. Bu usta oyuncu karakterinin yorgun ama yine de güçlü ve otoriter havasını gerçekçi bir sadelikle canlandırıyor ve onun “duyguları olan iyi suçlu” havasını özenle yaratıyor bizim için. Arkadaşı Riton rolündeki René Dary de kıskançlığının ve aşkının esiri olan suçluda tam bir Fransız karakterini benzer bir çekiciliğe büründürmeyi başarıyor. İlk sinema filminde oynayan İtalyan oyuncu Lino Ventura ve yine sinemadaki ilk rollerinden birindeki bir başka usta oyuncu Jeanne Moreau da güçlü oyunculukları ile filmin kadrosunu zenginleştiren ve hikâyeye cazibe katan isimler olmuşlar. Gerek bu oyuncuların gerekse diğerlerinin performansları ile sahiciliklerini artırdıkları karakterlerin gerçekliği, filmi sıradan bir suç hikâyesi olmaktan çok farklı bir yere taşıyor ve onun neden bir klasik olabildiğini de anlamamızı sağlıyor Gabin’in kendisi ve arkadaşı için bir şişe şarap açtığı, alçak gönüllü bir akşam yemeği hazırladığı ve sonra da yattıkları sahnenin (aktörün “oynamadan” oynamayı nasıl başardığını gösteren ve bu iki suçluyu bizim gibi sıradan birer insan olarak sergileyen bir bölüm bu) güzelliğinin bile görmek için tek başına yeterli bir neden oluşturduğu bu sert ve zarif film kesinlikle başarılı bir çalışma. François Truffaut’nun “Bu filmin gerçek konuları yaşlanmak ve dostluk” dediği bir klasik bu ve Becker’i, dönemdaşların bir parça gölgesinde kalan yönetmeni hatırlamak için de iyi ve doğru bir fırsat.

(“Grisbi”)