Kategori: Sinema

Neruda – Pablo Larraín (2016)

“Kafasında enteresan bir roman yazıyor; sizi acınacak bir polis olarak, beni de mantıksız bir kadın olarak… ve kendisini de baştan çıkmış bir yazar olarak… Bu kurguda hepimiz kahramanın etrafındaki yardımcı karakterleriz”

Politik faaliyetleri yüzünden Şili yönetimi ile başı dertte olan şair Pablo Neruda’nın ve onun peşine düşen Óscar Peluchonneau adlı polisin hikâyesi.

Senaryosunu Guillermo Calderón’un yazdığı, yönetmenliğini Pablo Larraín’in yaptığı bir Şili, Arjantin, İspanya, Fransa ve ABD ortak yapımı. 1971’de Nobel kazanan, Gabriel García Márquez’in 20. Yüzyıl’ın tüm dillerdeki en büyük şairi olarak tanımladığı ve ülkesinin ulusal şairi olarak kabul edilen Neruda’nın komünist faaliyetleri ile hükümetle başının dertte olduğu 1948 yılında geçiyor öykü. Calderón’un çok başarılı senaryosu, her ne kadar şairin adını taşısa da, aslında peşindeki polisin de hikâyesini anlatıyor ve aralarındaki kedi fare oyununu dinamik, çekici ve gerçeği çok sayıda kurgusal öğelerle birleştiren bir fanteziye dönüştürerek getiriyor karşımıza. Yönetmenin bu nedenle anti-biyografi olarak sınıfladığı film türe farklı ve yeni bir soluk getiren, seyircisinin ilgisini de hep canlı tutan bir çalışma. Luis Gnecco (Neruda), Gael García Bernal (Peluchonneau) ve Mercedes Morán’ın (Neruda’nın eşi Delia del Carril) sağlam performanslar verdiği filmde; tıpkı karakterinin gizli bir ana karaktere dönüşmesi gibi, Bernal de oyunculuğu ile diğerlerini aşıyor ve filme önemli bir cazibe katıyor. Hem sinema dili hem de ve özellikle senaryosunun farklılığı ile kesinlikle önemli bir yapıt.

1948’de geçiyor hikâye: Neruda’nın da üyesi olduğu Şili Komünist Partisi’nin de desteğini alarak 1946’da devlet başkanı seçilen Videla başlarda sahip olduğu sol tercihlerini süratle terk ederek; baskıcı bir yönetim biçimine yönelmiştir. Vatan hainliği ile suçlanan komünistler gözaltına alınmaya ve çöl ortasındaki toplama kamplarına gönderilmeye başlanmış, grev yapan işçiler sert müdahalelerle karşı karşıya kalmıştır. Neruda sadece ülkesindeki değil, yurt dışındaki prestiji nedeni ile de önemli bir konumdadır ve bu konumu onun için hem avantaj hem dezavantaj oluşturmaktadır. Pablo Larraín’in filmi şairin 1948’deki kaçışına giden süreci, Vileda’nın peşine taktığı polisi de bu sürecin önemli bir parçası yaparak anlatıyor. Hikâyenin ilginç açılış sahnesinde Neruda’nın, seçilmesine destek olduğu için pişmanlığını dile getirdiği Vileda’nın 1973 ile hayatını kaybettiği 1980 arasında faşist diktatör Pinochet ile işbirliği yapması ve resmî görevler almasının da gösterdiği gibi şairin hayal kırıklığı çok yerindedir.

Açılış sahnesi filmin biçimsel ve içerik özelliklerini çok iyi açıklıyor: Senatör Neruda aralarında gazetecilerin ve fotoğrafçıların da bir kalabalığın içinden geçerek yine kalabalık bir odaya giriyor. İlk görüntüler bir kokteyl havası veriyor ama bir süre sonra Neruda’nın da kullanacağı pisuvarlar giriyor görüntüye. Hayır, bir tuvalet değil burası, senato! Bir başka senatör, Neruda’yı Sovyetler’le dost olmak, polise saldıran grevcileri desteklemek ve devlet başkanını yabancı medyada eleştirmekle suçlarken şairin dile getirdiği hayal kırıklığı ve onun “hepimizin ortak hatası” diyerek tüm senatoyu işaret etmesini bu pisuvar görüntüleri ile birlikte düşünmek gerek kuşkusuz. Buradan Neruda’nın evine geçiyoruz; kimliğini sonradan anlayacağımız bir anlatıcı ses o sırada bir partide gördüğümüz Neruda ve arkadaşlarını “solcu elitler” olarak alaya alıyor. “Taş üzerinde uyumanın ne demek olduğunu bilmiyorlar ama hepsi kızıl” ve “Bir Bolşevik devrimi yaşanacak olsa, ilk kaçıp gidecek onlar” sözleri ile dalga geçiyor onlarla. Sık sık duyduğumuz bu anlatıcı ses Neruda’nın peşine düşmüş olan polis Peluchonneau’ya aittir. Film bu polisi hikâyenin ana karakterlerinden biri yapmakla yetinmiyor, onu bir anlatıcı olarak farklı bir şekilde de kullanıyor. Sesini duyduğumuz sahnelerde ki oldukça fazla sayıda bu sahneler, adeta ânın bir parçası oluyor bu ses ve açıklıyor, yorumluyor ama bunu hep polisin sık sık örneklerini göreceğimiz zavallılığı içinde yapıyor.

Filmin bir başka ilginç ve başarılı tercihi ise kurgusu ile ilgili: Aynı karakterler arasında geçen bir konuşmayı bir mekânda başlatıp, bir diğerinde devam ettiriyor ve hatta bazen de ilk mekâna geri dönüyor Larraín ve bunu bir oyun olarak değerlendirmekten çok, filme dinamizm ve tempolu bir kurgu kazandıracak şekilde yapıyor. Belli bir ânı birden fazla mekâna ve zamana yayan bu tercih, hem sahneler arası geçiş hem de sahnelerin iç kurgusu açısından filme farklı ve yeni bir boyut katıyor. Filmin yapımcılarından biri olan Funny Balloons’un temsilcisi olan Türkiye doğumlu Renan Artukmaç ellerinde yaklaşık 180 saatlik bir çekim olduğunu ve kurgunun 9 ay sürdüğünü belirtmiş. Bu uzun sürenin sonucunda çıkan iş ise kesinlikle başarılı. Çekimleri Şili, Arjantin ve Fransa’da gerçekleştirilen yapıt görsellik açısından da üzerinde özenle düşünülmüş bir sonuç elde etmiş. Suçlunun dedektiften hep bir adım önde olduğu türden bir polisiyeyi hatırlatan bir öyküsü olan film, bu türün özellikle 1940’larda popüler olan edebî içeriklerine ve onlardan uyarlanan sinema yapıtlarına (karakterlerin araba veya motosikle seyahat ettikleri bölümlerin bazılarında 1940’ların stüdyoda çekilen dış sahnelerinin havası var örneğin) yaklaşıyor içerik ve görsel biçimi ile. Neruda’nın, peşindeki polise kitaplar aracılığı ile bıraktığı notlar polisiye eserleri hikâyenin bir parçası yaparken, senaryo çok daha yaratıcı bir yönteme de başvuruyor: Yazar ve onun yarattığı karakter arasındaki ilişki olarak da ilerliyor öykü. Gerçek bir karakter olsa da Peluchonneau adındaki polis, senaryo onun hemen tüm eylemlerini ve yaşadıklarını bir fantezi olarak yaratmış ve bu bağlamda, şairin eşinin polise söylediği üzerinden yaratan ve yaratıcı arasındaki bağlantı üzerine de düşünmemizi sağlamış. Peluchonneau’nun, kendisinin şairin hayal ettiği bir karakter olduğu düşüncesine kapılması, doğru ya da değil, oldukça eğlenceli olduğu gibi öyküde ek bir alan da açıyor. Bu düşünceyi sanki ret ediyor genç dedektif ve mücadelesi sadece Neruda’nın kendisine değil, bu düşünceye de yönelik oluyor bir bakıma. Peluchonneau’nun kendisine bir geçmiş ve baba figürü yaratmış olmasını da (veya yaratılana inanmayı seçmiş olmasını da) benzer şekilde, yaratan ve yaratılan bağlamında ele almak gerekiyor. Bunun ek bir örneği ise, anlatıcı ses olarak polisin kendi eylemlerini (örneğin Neruda’nın kısa süre önce terk etmiş olduğu eve girişini) ucuz polisiye romanlarda göreceğimiz türden cümlelerle ifade etmesi olarak çıkıyor karşımıza.

Gözaltına alma sahneleri, polis baskını, iktidarın polis gücünü kendi amaçları için kullanması ve tutuklanan işçi ve eylemcilerin gönderildiği kamp (“Kampın komutanı mavi gözlü bir tilki: Augusto Pinochet”) gibi farklı örnekler üzerinden bakıldığında ve öykünün temel olarak devletin bir komünist şairin peşine düşmesi olduğu hatırlandığında, Larraín’in politik bir film çektiğini söyleyebiliriz rahatlıkla. Belki oyunbaz havası ve kurgusu, bu politik boyutu törpülüyor ve geriye itiyor zaman zaman ama bir sakınca yaratmamış bu seçim. Kaldı ki “Başkanımızın bir patronu var: ABD Başkanı… ve o, komünist yurttaşlarımızı öldürmemizi söylediğinde bu eğitimli maymun ona itaat etmeli” gibi cümleler Larraín’in filminin bu boyutu hep aklında tuttuğunu gösteriyor. Filmin Neruda gibi önemli bir figür üzerinden bir kahramanlık öyküsü yaratmamaya özen göstermesi de önemli. Şairin egosunu, “kaçışının ve takip edilmesinin öyküsünü kendisinin yazması”nın sembolü olarak görülebilecek bir olay kurgusu ile ima etmekten geri durmuyor örneğin senaryo. Kendisine gönderdiği mektubu duvarında koca bir orak çekiç figürünün asılı olduğu bir salondaki “aydınlar toplantısı”nda okuyan Picasso’nun “şu anda muhtemelen bir köprü altında saklanıyor ve direnişi örgütlüyor” sözlerini sarf ettiği sırada, şairi tehlikeyi göze alarak sık uğrak yerlerinden birine, bir randevuevine giderken görüyoruz örneğin. Bu mekânda geçen sahnenin ilginç bir çekim hikâyesi de var: Randevuevindeki trans şarkıcıyı göz alıcı bir performansla canlandıran Roberto Farias bu bölümün kısmen doğaçlama olduğunu söylemiş. Sahnenin içeriğini tam olarak bilmeyen, Neruda rolündeki Luis Gnecco’ya ünlü şiirlerinden birini okumasını söylemiş Farias ama oyuncu dizeleri tam olarak hatırlayamayıp takılınca, öpüvermiş onu aniden; işte bu sahnenin sonunda Neruda’nın kahkahası bu beklemediği hareket karşısında gösterdiği gerçek bir tepkinin dışavurumu. Farias ile polisimiz arasındaki geçen sorgulama sahnesini de bu vesileile anmakta yarar var. Neruda’nın kendisini değerli, onunla eş ve bir sanatçı gibi hissetmesini sağladığını söylüyor Farias’ın karakteri ve oldukça dokunaklı ve güçlü anlarından birini yaratıyor filmin.

Film Neruda üzerinden bir sol güzellemesi yapmamaya özen göstermiş; bunu bazen polisin imalı ifadelerinden (“sol elitler”), bazen şairin yüksek egosunu vurgulayarak ve bazen de bir restoran sahnesinde olduğu gibi onun ve arkadaşlarının inançları ile yaşamlarının uyuşmazlığını sorgulatarak yapıyor. Bu restoran sahnesinde Neruda ve arkadaşlarının yemek yediği masaya gelen ve onun şiirlerinin hayranı olan temizlikçi kadını şunları söylerken duyuyoruz: “Bilmek istediğim şu: Komünizm geldiğinde hepimiz onunla mı (Neruda ve onun elit yaşamını ima ediyor) eşit olacağız, benimle mi? Ben ki burjuvaların pisliğini temizliyorum, hem de 11 yaşımdan beri”. Keyfi kaçan şair “benimle” diyerek cevaplıyor bu soruyu.

Neruda ile polisin adeta aynı kişi olduğunu çünkü birincinin ikincisinin yaratıcısı olduğunu ima eden ve bunu “Neruda beni ölümsüz yaptı, sanki bana hayat verdi” benzeri cümlelerle de destekleyen film son bölümlerinde içerik ve biçimsel olarak -belki bir parça fazla planlanmış gibi duran- bir düzey yakalıyor. Özellikle “adının söylenmesini ve böylece varlığının gerçek olduğunu hissetmek isteyen” karakterin bölümleri hayli etkileyici. Federico Jusid’in, filmin kurgusunda, öyküsünde, kamera tercihlerinde ve diyaloglarında kendisini gösteren oyunbaz havaya sahip olan, aynı zamanda gerektiğinde gerilimli ve dramatik bir havaya da bürünebilen müzikleri de çekici olan yapıt anlatıcıya (ya da anlatıcı sese) verdiği rolün büyüklüğü ile seyrettiklerimizin gerçekliği konusunda bilinçli bir belirsizlik yaratan farklı bir çalışma. Yönetmenle pek çok filminde birlikte çalışan görüntü yönetmeni Sergio Armstrong’un Larraín’in sinema dilinin dinamizmime uygun kamera çalışması ile dikkat çektiği ve yönetmenin “Neruda hakkında bir hikâyeden çok, Neruda tarzı bir hikâye” olarak tanımladığı film son dönemin en başarılı biyografi / anti-biyografi çalışmalarından biri.

Sambizanga – Sarah Maldoror (1972)

“Beyaz, melez, siyah yok; sadece zenginler ve fakirler var. Zengin fakirin düşmanıdır, fakirlerin fakir kalmasını isterler. Zengin vereceğini, fakiri fakir zengini de zengin tutacak şekilde verir. Zenginler olmasa fakirler de olmazdı, hepimiz aynı olurduk. Zenginin parası uyusa, bu onlara daha fazla para kazandırır mı? Mümkün değil. Zengine parayı kazandıran fakirin emeğidir, zengini daha zengin yapar. Peki ya fakirler? Hep aynı dertleri çekerler”

Portekiz’in sömürgesi Angola’da bağımsızlık hareketinin bir parçası olan ve polis tarafından tutuklanan Domingos Xavier adındaki bir işçinin ve onun akıbetini öğrenmek için tek başına yola düşen eşinin hikâyesi.

Portekiz doğumlu Angolalı yazar José Luandino Vieira’nın 1961 tarihli “A Vida Verdadeira de Domingos Xavier” (Domingos Xavier’in Gerçek Yaşamı) adlı romanından uyarlanan senaryosunu Sarah Maldoror, Claude Agostini, Mário Pinto de Andrade ve Maurice Pons’un yazdığı, yönetmenliğini Sarah Maldoror’un yaptığı bir Portekiz Angolası, Fransa ve Kongo Halk Cumhuriyeti yapımı. Yapımcı ülkelerden ikisinin bugün var olmamasının da hakkında çok şey söylediği film politik sinemanın ilginç örneklerinden biri ve Portekizce konuşan Afrika ülkelerinde çekilen ilk sinema yapıtı olduğu gibi, kıtanın Sahra Altı Afrika olarak adlandırılan bölgesinde bir kadın yönetmen tarafından çekilen ilk yapıtlardan biri olması ile de önem taşıyor. Sömürgecilerin şiddetini sakınmadan dile getiren ve hikâyesini süslemeden anlatan film, tamamı amatör olan oyuncularından sade performanslar alabilmesi ve belgesel havasını gerçek kılan “ham” sinema dili ile de dikkat çekiyor. Bir karakterin -bu yazının girişinde yer alan- sözleri dışında, politik bir manifesto olmanın ötesine geçmeyi başaran film, anti-emperyalist ve sınıf mücadelesi odaklı sinema yapıtlarının başarılı örneklerinden biri olarak ilgiyi hak ediyor.

Karayipler’de Fransa’ya bağlı olan Guadeloupe kökenli ailenin çocuğu olarak Fransa’da doğan ve 2020’de Covid-19 nedeni ile hayatını kaybeden Sarah Maldoror’un bu yapıtının o ve diğer yaratıcılarının ve yapımcı ülkelerinin hikâyesi filmi daha iyi anlamaya yardımcı olacak unsurlarla dolu. Senaryonun uyarlandığı romanın yazarı José Luandino Vieira Portekiz’de doğan Angola kökenli bir yazardı ve Portekiz’in faşist yönetimi tarafından eserleri sık sık sansürlenmiş veya yasaklanmış, kendisi de Angola’nın bağımsızlığı için yaptığı çalışmalar nedeni ile hapse atılmış ve bir toplama kampına sürgüne gönderilmişti. Yönetmenin eşi ve filmin senaristlerinden biri olan Mário Pinto de Andrade ise Angola Komünist Partisi’nin ve Angola’nın Bağımsızlığı için Halk Hareketi’nin (İşçi Partisi) kurucularındandı ve o da ülkesi Angola’dan sürgüne gitmek zorunda kalmıştı. Hikâyenin odağındaki Domingos’u canlandıran ve filmde rol alan pek çok kişi gibi bağımsızlık için mücadele eden örgütlere üye olan Domingos de Oliveira da benzer şekilde ülkesi Angola’dan uzakta, Kongo’ya sürgüne gitmişti. Yapımcı ülkelere baktığımızda da benzer bir durum görüyoruz. Fransa kuşkusuz Afrika’da sömürgecilik geçmişi en yoğun olan olan emperyalist güçlerden biriyken, diğer iki yapımcı ülkenin tarihleri de bu geçmişin büyük izlerini taşıyor. Örneğin çekimlerin gerçekleştirildiği Kongo Halk Cumhuriyeti 1969’da kurulup 1992’de yerini bugünkü Kongo Cumhuriyeti’ne bırakan bir Marksist-Leninist devletti. Portekiz Angolası ise Angola’nın Portekiz sömürgesi olduğu dönemdeki adıydı ve Portekiz’de faşist yönetimi deviren Karanfil Devrimi’nden sonra bağımsızlığına kavuşabilen bugünkü Angola’ya dönüşmüştü. “Sambizanga” tüm bu bilgilerin de gösterdiği gibi politik bir sanat eseri olmak için gerekli koşullara sahipti ve Sarah Maldoror bu potansiyelin hakkını vermek için gerekli politik bilinci taşıyan bir sinemacı olarak ortaya türünün önemli örneklerinden birini koydu.

4 Şubat 1961 isyanı Angola’nın tarihinde çok önemli ve film bu isyana giden süreci anlatıyor bir adamın ve eşinin hikâyeleri üzerinden. O tarihte yaklaşık 200 militan aralarında hapishane, polis merkezi ve radyonun da olduğu farklı yerlere saldırarak Portekiz’in sömürge yönetimine karşı silahlı mücadeleyi başlatmıştı. Açılışta karşımıza çıkan bilgilendirme yazısı, “yıllar boyu kent ve kırda mücadele eden binlerce kişi polis terörüne rağmen isyanın yolunu sabırla döşemiş ve siyasi hareketliliği yeraltında örgütlemişti” derken, bu kişilerden birinin de Domingos Xavier olduğunu söylüyor. Taş kırılan ve taşınan bir şantiyede çalışırken görüyoruz onu açılışta. İşini iyi yapan, beyaz ustabaşısı ile arası iyi (“Beyazları iyi tanırım. O beyaz bizim dostumuz”), mutlu bir evliliği ve bir çocuğu olan, iri yarı bir adamdır Domingos. Yaşadığı yerdeki çocuklara, kendi bebeğine ve eşine karşı olan tavırları onun sevecenliğini gösterir bize ama bu yoksul işçinin bir de politik yaşamı olduğunu anlarız hemen. Bir arkadaşına “Portekiz sömürgeciliğine karşı savaşmak için halkı gizlice örgütlenmeye” çağıran bir broşür verirken görürüz onu hikâyenin hemen başlarında. Bu sahneyi sabah yapılan polis baskınında Domingos’un götürülmesi ve eşinin gözaltına alınan kocasını bulmak için çıktığı yolculuk izleyecektir; ama hiç de kolay olmayacaktır bu yolculuk. Bir bağımsızlık savaşçısının her türlü sertliğe başvurmaktan çekinmeyen Portekiz yönetiminin elinden sağ çıkabilmesi pek mümkün değildi ve Domingos da bu küçük ihtimalin gerçekleşmesini mümkün kılabilecek tavizleri verecek bir insan değildi çünkü.

Sarah Maldoror bu hayli politik ve radikal boyutları olan hikayeyi genellikle sade ve bir belgeselcininkine yakın duran bir dil ile anlatıyor. Bu durumun birkaç istisnası var yine de: Örneğin bu yazının girişinde yer alan sözleri dinlediğimiz sahne bir parça daha kısa olabilse kazanacağı daha doğal görünümü yitirmiş bir parça. Kötü beyazların da, gösterilenler muhtemelen hayli gerçek olsalar da, belki bir parça oyunculuklar nedeni ile de, gerektiği kadar gerçekçi çizilmediklerini söylemek gerek. Ne var ki bu örneklerin ilkine bir örgüt yöneticisinin üniversite öğrencilerini “eğittiği” sahnede tanık olmamız, ikincisinin ise bir bakıma sömürgecilerin zulmeden yönetimlerinin sembolü olarak görülebilecek olması, bu sahnelerin rahatsız etmemesini sağlıyor kolaylıkla. Fransız görüntü yönetmeni Claude Agostini ve yönetmenin hareketli kamera kullanımı tercihlerinin sağladığı gerçekçiliğin de katkısı var bu sonuçta kuşkusuz. Kamera bu tür politik filmlerde hemen hep görüldüğü üzere, sık sık “halk portreleri” de getiriyor karşımıza. Halkı bazen çalışırken, bazen olan bitene sessiz tanıklık ederken ve bazen de (özellikle kadının şehre yürüyerek yaptığı yolculuk boyunca olduğu gibi) günlük yaşamlarını sürdürürken görüyoruz. Tüm bu görüntülere zoraki bir belgesel havası yaratmak ya da politik sinema örneklerinin tavrını tekrarlamak için başvurulmamış ama; gördüklerimiz bize o toprakların gerçek sahiplerinin kim olduğunu ve tüm o beyaz sömürgecilerin oradaki varlığının doğal olmadığını gösteriyor güçlü bir şekilde.

Angola halkı arasındaki farklı dayanışma örneklerini gördüğümüz ama beyazların zulüm emirlerini yerine getirmekten çekinmeyen siyahları göstermekten de geri kalmayan filmin müzikleri ve şarkıları da çok doğru seçilmiş. Örneğin hücredeki erkek mahkûmların gittikçe tonu yükselen bir şekilde seslendirdikleri ve kamera hapishane dışına çıktığında dokunaklı bir kadın sesi ile devam eden şarkının (“Öldü / Onu asla unutmayalım”) eşlik ettiği hayli güçlü görüntü (bir ölünün yüzünü sevgi ve özenle temizleyen adam) ortak bir ideal peşinde olanlar arasında varlığı gerekli olan dayanışmanın resmini çiziyor bize. Kongolu vokal grubu Les Ombres ve kadın solistleri Ana Wilson’ın (özellikle de kadının köyünden şehre yaptığı yolculuğa da eşlik eden “Caminho do Mato” (Çalılık Yol) şarkısı) ve modern Angola müziğinin kurucularından biri olarak kabul edilen Ngola Ritmos’un müziklerini film hikâye anlatmanın bir aracı olarak kullanıyor oldukça etkileyici bir şekilde. Sadece bir duyguyu yaratmak / desteklemek ve bir atmosferi güçlendirmek için değerlendirilmemiş bu müzikler; örneğin “Caminho do Mato”nun akapella versiyonunda sözcükler arasındaki sessizlikler Angola halkının sömürgeci yönetim altında ezilmelerinin ve sessizliklerinin simgesi olmuş adeta.

Hikâyesi üç farklı kanaldan (tutuklanan adam, kocasının akıbetini öğrenmek için yola düşen kadın ve 4 Şubat’taki isyanın başlangıcına giden yoldaki militanlar ve sivil destekçilerinin öyküleri) ilerleyen film bu kanalların karakterlerini doğru zamanlarda bir araya getirirken her bir öykünün diğerini beslemesini ve onu güçlendirmesini sağlıyor. Baskıcı bir yönetim tarafından tutuklanan tüm insanları ve onların başına gelenleri anlamaya çalışanları (Cumartesi Anneleri!) hatırlamamızı sağlayan yapıtta Domingos de Oliveira’nın sade başarısını, eşini canlandıran ve 1975’e kadar yine Portekiz’in sömürgesi olan Yeşil Burun Adaları’ndan bir ekonomist olan Elisa Andrade de tekrarlıyor. Bu iki isim gibi, kadronun geri kalanının tamamının da ilk ve tek sinema tecrübelerinde karşımıza çıktığı film politik sinema türünde direniş ve mücadelede kadınların oynadığı rolün hakkını veren nadir örneklerden biri olmak gibi bir artısı da var. İtalyan sinemacı Gillo Pontecorvo’nun 1966 tarihli başyapıtı “La Battaglia di Algeri”de (Cezayir Savaşı) yönetmenin asistanlığını yapan Sarah Maldoror’un, bu muhteşem filmdeki sinema dilinin izlerini de taşıdığı film “dans edebildiğimiz devrimin gerçek devrim” olduğunu da hatırlatan bir sahnesinin de vurguladığı gibi; dayanışma, özgürlük ve kadın mücadelesinin yanında yaşamın kendisini de kutsayan çok önemli bir çalışma.

Züğürt Ağa – Nesli Çölgeçen (1985)

“Senin insanlığın güzeldir, belki de o yüzden ağalığı beceremiysen”

Üç yıldır süren kuraklık nedeni ile parasız kalan ve köyünü satarak İstanbul’a göç eden bir ağanın şehir hayatına uyum sağlama çabasının hikâyesi.

Senaryosunu Yavuz Turgul’un yazdığı, yönetmenliğini Nesli Çölgeçen’in yaptığı bir Türkiye yapımı. İstanbul’da “Amansız Yol” (Ömer Kavur) ve “Adı Vasfiye” (Atıf Yılmaz) ile birlikte Ulusal Yarışma’da birinciliği paylaşan; Antalya’da senaryo, yardımcı kadın oyuncu ve müzik ödüllerini kazanan film sinemamızın 1980’lerdeki en popüler örneklerinin başında gelen bir çalışma. Sadece seyirciden değil, eleştirmenlerden de beğeni alan yapıt Yeşilçam’ın düzeyli komedi örneklerinden biri ve mizahını kaba güldürülerimizdeki küfürlü ifadelerden değil; feodalitenin kaçınılmaz çöküşünü hak ettiği bir şekilde ele alan hikâyesi, doğru ve güçlü saptamaları, başta ağa rolündeki Şener Şen olmak üzere oyuncu kadrosunun başarısı ve hâlâ hatırlanan ilginç karakterlerinden alan bir çalışma. 12 Eylül darbesinden sonra yolunu bulmaya çalışan Türkiye sinemasında güldürü türüne gözlemlere dayalı eleştirileri çekici biçimde yerleştirilebilen film süratle değişen bir ülkeyi klişelere yaslanmadan anlatabilmesi ile de önem taşıyor.

Önce senaryoları, sonra da kendi senaryolarından çektiği filmlerle Yavuz Turgul 1970’lerin ikinci yarısından itibaren sinemamızın en önemli isimlerinden biri oldu ve her sinemacının yakalamayı hedeflediği, hem seyirciden hem eleştirmenlerden olumlu not alma başarısına da hemen her zaman ulaştı. Komedi türü açısından bakıldığında ise, sanatçının özellikle senaryo alanındaki üretimi, 1970’lerde Arzu Film ekolüne önemli bir katkı sağladığı gibi, sonradan bu ekolü daha da güncelleştiren örnekleri yaratmasını sağladı sinemamızın. Turgul’un bir sonraki sinema senaryosundan, bu kez kendisinin yönettiği, “Muhsin Bey” (1987) filminde de göreceğimiz gibi bir “Güneydoğu’dan İstanbul’a göç” hikâyesi anlatıyor “Züğürt Ağa” bize ve Nesli Çölgeçen 1983’te, eksikliklerine rağmen kesinlikle ilginç olan “Kardeşim Benim” ile başladığı yönetmenlik kariyerinin bu ikinci örneğinde bu öyküyü doğru bir sinema dili ile taşıyor beyazperdeye.

Bir şölen hazırlığının görüntüleri ile açılıyor film; yemekli ve davul zurnalı bu şölenin gerekçesi köyün güreş meraklısı ağasının bir pehlivanla yapacağı karşılaşmadır ve mücadeleden elbette ağa galip çıkacaktır! Köylüler, ağa oynanan oyunun farkında olmasa da, bu kazananı belli güreşi büyük bir heyecanla beklemektedirler her zaman; çünkü galip olmanın keyfi ile ağa onları ziyafet sofrasında ağırlayacaktır. Bu açılış sahnesi bize hem ağa hem köylüler hakkında iyi bir fikir veriyor; Yeşilçam’ın zalim ve kötü ağa klişesini bolca kullanan örneklerinde gördüklerimizden farklı biri Şener Şen’in ağa karakteri. Sonuçta halkı ve emeğini toprak mülkiyeti üzerinden sömüren bir düzen olan feodalitenin temsilcisidir ağa ama bugün hâlâ izleri süren bu sistemin onca zaman ayakta kalabilmesi ağanın “koruyuculuğu” ile de ilişkili olsa gerek. Bunu İtalya’da mafyanın yüzlerce yıla dayanan varlığı ya da uyuşturucu kartellerinin Güney Amerika’daki güçleri üzerinden de doğrulamak mümkün; âdil bir devletin ve düzenin olmadığı bir ortamda kitlelerin kendilerini “koruyan ve -bir ölçüde de- besleyen” güçlerin yanında durmaları ve onların egemenliğine sığınmaları toplumsal açıdan anlaşılabilir görünüyor. Turgul’un senaryosu, bir parça eleştiriyi de gerektiren bir şekilde, bu kuruma oklarını yöneltmekten çok, ağayı bir insan olarak ele alıyor ve onu gerek ailesi gerekse köylülerle olan ilişkileri üzerinden iyi ve kötü yönleri ile hepimiz gibi gösteriyor.

Benzersiz ağa karakterinin yanında; yaşlı anne ve babası, eşi, kâhya, köylüler, ve ailesi ile birlikte iş bulmak için köye gelen Kekeç Salman karakterlerini de akıllıca kullanıyor film ve her birine hak ettikleri zamanı vererek onları da komedisinin ve meselesinin parçası yapıyor. Ağa dışındaki tüm bu karakterlerden özellikle ikisi bugün hâlâ çok iyi hatırlanıyor ve Yeşilçam meraklılarının da ilgisini çekmeye devam ediyor. Bahri Selin’in canlandırdığı ve ağanın babası olan Abdo Ağa artık iyice yaşlanmıştır ama yaşı ile birlikte kadın düşkünlüğü de artmıştır. Onun unutulmaz kulak hareketinin eşlik ettiği “Karı istirem” sözü Yeşilçam’ın klasikleri arasına giren bir replik oldu; film onun sağladığı çekiciliği bolca kullanırken Abdo Ağa’yı öykünün önemli gelişmelerinden birinin yaratıcısı yaparak, sadece karakterin yarattığı komedinin çekiciliğine sığınmıyor doğru bir şekilde. Erdal Özyağcılar’ın canlandırdığı Kekeç Salman karakteri ise, özellikle şehirdeki gelişmelerin daha da iyi gösterdiği gibi, 12 Eylül’den sonra Özal yönetimin ülkenin üzerine boca ettiği “köşeyi dönme” anlayışının tipik bir örneği oluyor ve toplumsal bozulmanın sembollerinden biri olarak kullanılıyor film tarafından. Köylüleri de Yeşilçam geleneğinden uzaklaşarak değerlendiriyor senaryo; ağaya muhtaçlar ve bir hak arayışında değiller ama baştaki güreş “tiyatro”sunun gösterdiği gibi hayatta kalabilmek için gerekli kurnazlıklara da başvurmaktan geri durmuyorlar. Bu iki karaktere şıhı da (Celal Yassıtaş) eklemek gerek. Köylülerin yağmur duası için yardım istediği bu üçkağıtçı ve sinsi adam, filmin köylülerin maruz kaldığı manevî sömürünün ve sahip olduğu boş inançların eleştirisini yapmasına zemin hazırlıyor.

Sahip olduğu dört köyden üçünü daha önce satmış olan, kuraklığın belini büktüğü (yağmur duası sahnesindeki bulut efektinin hayli eğreti göründüğünü söylemek gerek) ve aldığı borçları da geri ödeyemez durumda olan ağanın politik bağlantıları da doğru bir gözlemin sonucu. Bugün biçim değiştirerek, kendilerini aşiretler üzerinden sürdüren toplu oy kullanma ve oyunu para ve çıkar karşılığı satma düzeninin komedi kalıpları içindeki eleştirisini de sunuyor bize film. Şıh ile ağanın farklı partilerin tarafında durması ve seçimin sonucu, filmin bugün hâlâ anılan ve espri malzemesi olan repliklerini de duyma şansı veriyor bize: “Lan gavatlar, bir oyu ikiniz verdiyse, benim oyum nereye gitti?” ve “Dünya tapuları çoktan paylaşıldı ağam, bize yer kalmadı” vs. Siyasetin içinde olma nedeninin hemen herkes için rant elde etmek olduğunu gösteriyor film bugüne de uyacak bir şekilde.

“Herkesin kandi bacağından asıldığı İstanbul”da geçen ikinci yarısı hikâyenin zaman zaman biraz sarkıyor ama yine de ve özellikle Şener Şen’in ve bir parça da, eşini oynayan Füsun Demirel sayesinde seyircinin ilgisini hemen hep canlı tutuyor. İstanbul’da tutunma mücadelesi “ağalığın köyde kaldığını”kanıtlarken, filmin bu mücadeleyi izlediğimiz ikinci yarısında hem mizahın dozu artıyor hem de ilk yarıda ilk işaretleri verilen romantizm ve aşkın geliştiğini görüyoruz. Ağa ve kâhyanın (Can Kolukısa) farklı iş maceraları (bakkallık, aseyyar satıcılık, balonculuk vs.) bir parça tekrara düşüyor bu bölümlerde ama işte o çok bilinen ve sevilen “domates, domates” bölümü gibi anlar bu tekrarların rahatsız edici olmasını önlüyor. Romantizm bölümü ise sıkıntılı açıkçası; çünkü Salman’ın kız kardeşi Kiraz’ın (oyunculuk kariyeri 1984-85 arasındaki 6 film ile sınırlı kalan Nilgün Nazlı canlandırıyor bu karakteri) kesinlikle çaresizliğin sonucu olması gereken kararının süratle aşka bağlanması hem inandırıcı değil, hem de Yeşilçam’ın erkek egemen anlayışının izlerini taşıyor aradaki yaş farkının hiç mesele edilmemesinin gösterdiği gibi.

Popüler müzik bestecilerimizin sinema filmleri için yaptığı çalışmalar genellikle bu sanatın gerektirdiği biçim ve ruha sahip olamadılar ama Attila Özdemiroğlu istisnalardan biri oldu bu konuda Antalya’da aldığı ödüllerin gösterdiği gibi. “Züğürt Ağa” için hazırladığı müzikler de ödüllü çalışmalarından biri ve hikâyenin doğru yerlerinde kullanılan ve bir leitmotif işlevi gören melodileri hem filme yakışmaları hem de kendi başlarına da çekici olmaları sayesinde yapıtın önemli kozlarından biri oldu. Buna elbette oyuncuların başarısını da eklemek gerek. Şener Şen ağa rolünün içini öylesine doldurmuş ki karakteri kendisi kıldığı gibi, bir başkasını bu rolde hayal etmeyi imkânsız hâle getirmiş. İlginç bir şekilde, Şener Şen olduğunun hep farkında oluyorsunuz seyrettiğiniz oyuncunun ama öte yandan Şen, her zaman da o ağaymış gibi düşünmenizi sağlıyor performansı ile. Onun başarısına Füsun Demirel (yardımcı oyuncu olarak Altın Portakal kazandı bu film ile), Erdal Özyağcılar, Can Kolukısa ve Bahri Selin’in parlak performanslarını ve kadronun geri kalanının aksamayan çalışmalarını ve amatör oyuncuların ufak aksamalar dışında rahatsız etmeden işlerini yapmalarını ekleyince, filmin bu alanda oldukça üst bir düzeye ulaştığını çekinmeden söyleyebiliriz.

Nesli Çölgeçen’in senaryonun dinamizmine, mizahına ve meselelerine uygun bir sinema dili üretebilmesi ile de dikkat çeken yapıt, süratle şehirleş(tiril)en bir toplumda yok olan feodal sınıfın geleceğini ve kendine yeni bir kimlik edinme çabasını her şeyi ile bizden ve bu nedenle sıcaklığı daha da artan ama evrensel de olabilen bir öykü ile anlatıyor. Egemen güçlerin ve iktidar sahiplerinin ancak yönetilenlerin varlığı ile kendi varlıklarını hissedebilecekleri ve sürdürebileceklerini (“Beni ortada bıraktınız Allahsızlar, ulan marabasız ağa olur mu!”) anlatan film, eleştiriye yeterince yaklaşmamayı seçmesi ve bir parça fazla iyimser olmak gibi kusurları olsa da, kesinlikle sinemamızın en parlak örneklerinden biri.

Okul Tıraşı – Ferit Karahan (2021)

“Herkes okul tıraşı olacak!”

Issız bölgedeki bir devlet yatılı okulunda bir çocuğun, hastalanan arkadaşına ilgi gösterilmesi için okul yönetimini harekete geçirme çabasının ve karşılaşılan bürokratik zorlukların hikâyesi.

Ankara ve Antalya’da en iyi film seçilen, Berlin’de Panorama bölümünde gösterildiğinde FIPRESCI (Sinema yazarları örgütü) ödülünü kazanan, senaryosunu Ferit Karahan ve Gülistan Acet’in yazdığı ve yönetmenliğini Karahan’ın yaptığı bir Türkiye ve Romanya ortak yapımı. Tamamı dağ başında ve yoğun kar alan bir bölgedeki bir yatılı okulun içinde ve bahçesinde geçen hikâye ile sadece o okuldakilerin değil, o okulun mikrokozmosu olduğu Türkiye’nin bugününün, bugünü oluşturan ve geleceği de şekillendiren geçmişinin resmini çizen film özellikle ikinci yarısında bir gizemli suç soruşturmasına dönüşen senaryosunun başarısı ile dikkat çekiyor öncelikle. Zaman zaman doğrudan olma tercihinde bulunsa da, hikâyesinin politik boyutunu akıllıca işleyen ve hareketli kamera kullanımının gerilim ve gerçekçiliğini artırdığı film başroldeki küçük oyuncu Samet Yıldız ve Selim adındaki öğretmeni oynayan Ekin Koç’un başarılı performansları ile de ilgiyi hak ediyor.

Çekimleri Van’da gerçekleştirilen film bir yatılı okulda, banyo saatinde yıkanmak için kuyruğa girmiş çocukların görüntüsü ile açılıyor. Tastan dökündükleri su ile yıkanan çocuklar arasında çıkan bir tartışmaya müdahale eden nöbetçi öğretmen onları soğuk su ile banyo yapmaya zorlar. Bu çocuklardan biri olan Mehmet ile aynı odada kalan Yusuf sabah yakın arkadaşını nefes almak dışında adeta ölü durumda bulur. Hikâyenin bundan sonrası, Yusuf’un arkadaşlığının rahatsızlığını öğretmenlere ve okul yönetimine anlatabilme telaşı ve bir çözüm arayışı olarak ilerlese de; öykü bir yandan da hastalığın nedenini anlamaya ve “suçluyu bulma soruşturması”na dönüşürken, bir polisiye havasına da bürünecek ve finaldeki sürpriz ile etkileyici bir sonuç yaratacaktır seyirci üzerinde.

Kısa adı YİBO olan yatılı bölge okullarından birinde geçiyor hikâye. Nüfus yoğunluğunun düşük olduğu bölgelerde, özellikle de Doğu ve Güneydoğu Anadolu bölgelerinde açılan bu okullar avantajları ve dezavantajları ile zaman zaman tartışma konusu olan kurumlar; öğrencilerin yemek dahil tüm ihtiyaçlarının ücretsiz karşılandığı ve bu anlamda ciddi bir sosyal katkısı olan bu okulların küçük yaştaki çocukları ailelerinden uzun süreler boyunca uzaklaştırması ve eğitici kadrosunun gerekli ve yeterli pedagojik ve yönetim becerilerine sahip olmaması gibi sorunları da var. Karahan’ın hikâyesi de bu okulların sorunları üzerinden ilerlerken; okulda otoriteyi temsil edenlerin, öğrencilere olan yaklaşımını ülkedeki otoritelerin vatandaşına (özellikle de Kürtlere) olan ilgisiz, sevgisiz ve baskıcı tutumunun sembolü olarak kullanıyor. Bu bağlamda bakıldığında, kuşkusuz hayli politik bir hikâye seyrettiğimiz ama birkaç diyalog ve birkaç kısa sahne dışında bu konuda -neyse ki- doğrudan bir dile başvurmuyor film.

Öğretmenlerin tümünün hep otorite sahibi olmaktan yola çıkan bir şekilde yaklaştığını görüyoruz çocuklara. Kuşkusuz bu derece kalabalık ve idaresi zor bir yaş grubuna hitap etmenin gerektirdiği bir durum bu ama çok ciddileşene kadar Mehmet’in rahatsızlığına gösterilen ilgisizlik ve sonra bunu takip eden bürokratik engeller hem bir sevgi hem de önem verme eksikliğini gösteriyor yönetimi temsil edenlerde. Birbirini takip eden ihmaller ve hatalar, çeşitli suçlar da olsa, problemin asıl kaynağının bu sevgisizlik olduğunu vurguluyor. Bunların üzerine devletin tarafındaki problemleri (okulun revirindeki tek “sağlıkçı”nın öğrencilerden yaşça büyük biri olması ve onun “Başka ilaç var da, ne işe yarar bilmiyorum” sözü ile durumu açık bir şekilde özetlemesi gibi) ekleyince, ortaya iyi bir sonuç çıkması mümkün değil kuşkusuz. Filmin Mehmet’in rahatsızlığı üzerinden ülkenin “Kürt rahatsızlığı”nı anlatmaya soyunduğu açık ve senaryonun anlattığı bireysel sıkıntı ile ilgili tüm neden ve sonuçların toplumsal olana da uyduğu kesin. Müdürün öğrencilere hitap eder, daha doğrusu azarlarken sarf ettiği şu sözler de destekliyor bunu: “Devlet size yatacak yer veriyor, yemeğinizi veriyor. Haftada bir banyo yapıyorsunuz, ayda bir harçlık alıyorsunuz. Hâlâ şikâyet ediyorsunuz”.

Tüm bu görmezden gelme, acizlik ve önemsememenin karşısına hikâye Yusuf’un özenli ilgisini ve mücadelesini koyuyor ve onun hep sorgulayan; biraz isyankâr, biraz da anlamlandırmaya çalışan bakışlarını önemli bir eleştirinin aracı olarak kullanırken, Yusuf’u olan bitenlerin şahidi yapıyor bir bakıma. Bu eleştirinin hikâyenin genel havası içinde bir parça radikal kalan “Geç yerine! Kürt bölgesi diye bir yer yok, Doğu Anadolu Bölgesi!” sahnesinin gereksizliğinin yanında çok daha güçlü olduğu açık. Bir başka sahnede, öğretmenlerden birinin cep telefonu ile konuşurken Atatürk büstü üzerindeki karı temizlemesi veya yöneticilerden birinin arabasının içindeki Türk bayraklı obje sembolizmin ve bir durumu saptamanın çok daha incelikli örnekleri. Okuldaki “askerî” düzenin uzantısı olarak da görülebilecek yemek duası ve sürekli yağan karın okulu ve içindekileri dünyanın geri kalanından soyutlaması da eklenebilir bu örneklere. Cep telefonunun çekmemesinin sonuçları, daha da önemli olarak revir kapısını her açanın başına gelenler üzerinden dozunda ve hoş bir mizah havası da katıyor öyküye senaryo ve üstelik bunu olan bitenin ciddiyeti ile ilgili bir sıkıntı yaratmadan yapmayı başarıyor.

Film yozlaşmayı bireyler üzerinden de anlatıyor ve aslında öğrenciler dahil kimseyi idealleştirmiyor (finalde öğrendiğimiz gerçek bunun en güçlü örneği); öğrencilere sigara satan kantinci, okulun kömüründen kendi evine gönderen kaloriferci ve döner sermayeyi özel harcaması için kullanan memur gibi farklı örnekleri var bu bireysel kusurların. Burada senaryonun açık bıraktığı noktaları da söylemek gerek: Örneğin dışarısı ile iletişimin çok zor çeken cep telefonları ile yapılmaya çalışıldığı okulda sabit hat olup olmadığını ve bu aracın varlığı veya yokluğunun nedenini anlayamıyoruz. Devletin bu kadar çok öğrencinin olduğu bir YİBO’daki acil sağlık ihtiyacını bu kadar görmezden gelip, reviri bir öğrenciye emanet etmesi de pek gerçekçi değil.

Kapanış jeneriğinde alıntıların iki Rumen yazar Herta Müller ve Gellu Naum (jenerikte Neum olarak yazılmış) ile Rus yazar Dostoyevsky’den yapıldığı söylenmiş ama burada özel bir ifade veya hikâyeden bahsedilmiyor olsa gerek. Zaten yönetmenin filmin Antalya’daki gösteriminden sonra Sinematürk’e verdiği röportajda esin kaynakları arasında Hitchcock ve Abbas Kiarostami’nin yanında bu yazarları da anması daha çok tematik bir esinlenmenin söz konusu olduğunu gösteriyor. Sinemadaki ilham kaynakları olarak İngiliz ve İranlı iki ustayı doğru bir şekilde belirtmiş Karahan; burada özellikle Hitchcock’u anmakta yarar var. İkinci yarıda gerçeğin ne olduğunu ve nasıl olduğunu anlamaya yönelik konuşmalar, iz sürmeler ve birdenbire ortaya çıkan ve gittikçe artan gizemi çok iyi işleyen bir senaryo var karşımızda. Finale kadar uzanan bu bölümler ilgiyi artıran, öyküye beklenmedik ek bir boyut katan ve gerçeğe ulaşana kadar herkesin suçunun tek tek ortaya dökülmesini sağlayan bir içeriğe sahip ve Karahan hiçbir oyuna, zorlamaya başvurmadan çok doğal bir şekilde görselleştirmiş bu içeriği.

Sinemada daha önce pek çok filmde (örneğin Truffaut’nun 1959 tarihli “Les Quatre Cent Coups” (400 Darbe) adlı başyapıtı) gördüğümüz bir son kareye sahip film. Tıpkı Jean-Pierre Léaud’un kameraya, bize yönelttiği “hesap soran; hüzünlü; belirsizlik, umut ve hayal kırıklığı dolu” bakışın bir benzerini Yusuf’un yüzünde görüyoruz finalde. Yaşananların sertliğini artırdığı bu bakışa Yusuf’un öykü boyunca sahip olması, Karahan’ın bu tercihini bir öykünme ve esinlenme olmanın ötesine taşıyor. Tek bir sahne dışında hep hareketli bir kamera tercihi var filmde ve o sahnedeki farklılık, gördüğümüzün etkisini artırıyor. Kamera bizim Yusuf ile aynı bakışa sahip olmamızı sağlıyor bu sahnede; o ve Mehmet revirin içinde birliktedirler bu sahnede ve pencereye doğru bakmaktadır Yusuf. Pencerenin ardında ise bir hareketlilik vardır Mehmet ile ilgili ve pek çok öğrenci de içeriyi görmek için cama yığılmıştır. Karahan’ın, görüntü yönetmeni Türksoy Gölebeyi ile birlikte, çerçevelemenin hikâyenin içeriğine uygun düşen “akademi oranı” olarak belirlenmesinin de katkısı ile, yarattığı kasvetli görselliğin örneklerinden biri bu görüntü.

Bir gün içinde geçen, önemli bir kısmı gerçek zamanlı anlatılan ve Karahan’ın kendi çocukluğundaki yatılı okul günlerinde yaşadıklarından esinlenen öyküde çocuk oyuncuların yönetimi sinemamız ölçüleri içinde bakıldığında başarılı ve bu derece kalablık bir kadronun yönetiminde dikkat çeken bir aksama olmamış. Yusuf’u canlandıran Samet Yıldız ise hiç aksamadığı gibi; öykünün, meselesini anlatmasının önemli bir aracı olan çoğunlukla sessiz bakışlarını ciddi bir başarı ile kullanıyor ve aksi bir durumda oluşabilecek gerçekçilik problemini yok ettiği gibi, filme ek bir zenginlik katıyor.

Başta müdür karakterinin davranışları olmak üzere bazen, klişe olmasa da, beklenenlere fazlası ile uyan unsurları olan filmin başında Mehmet ile Yusuf arasındaki, Mehmet’in sözleri ve talepleri üzerinden ima edilen “ilişki” için de bir söz söylemek gerekiyor. Yusuf’un “Adımızı mı çıkaracaksın?” tepkisini de içeren bu sahne, ima edilen ama gerçekliğinin olup olmadığını finalde öğrendiğimiz cinsel taciz unsurunun aksine belirsiz bırakılmış sanki. Gerilim duygusunun hakkını veren ve müziğe hiç yer vermemesi nedeni ile, eylemler ve duyguların algılanması açısından -filmin tüm unsurları her zaman aynı tutumda olmasa da- tarafsız kalan film revirdeki sedirde yatan Mehmet’in temsil ettiği masumiyeti yok eden bir toplumda yaşadığımızı hatırlatan, son dönemin sinemamızdaki önemli örneklerinden biri.