Etiket: Agnès Varda

“Sembol olarak panteri seçmişler. Saldırgan olmayan güzel, siyah bir hayvandır; ama kendini savunmaktan asla çekinmez”

Radikal bir “siyah güç” örgütü olan Marksist-Leninist Black Panther Partisi’nin (Kara Panter), kurucularından Huey P. Newton’un serbest bırakılması için yapılan eylemler üzerinden anlatılan hikâyesi.

Agnès Varda’nın yönettiği, Fransa ve ABD ortak yapımı bir kısa belgesel. Varda’nın yarım saat içinde ve önemli bir kısmını röportajlar üzerinden anlattığı radikal örgüt 1966’da kurulmuş ve 1982’de lağvedilene kadar siyahlar arasında oldukça popüler olmuştu. Varda yöneticilerin düşünce ve eylemlerini açıklayan konuşmaları ile baş başa bırakırken seyirciyi, yüreğinin -en azından düşünceleri açısından- onların yanında olduğunu gösteren bir kurgu anlayışı ile oluşturmuş filmini. 1968 Ağustos ayından gelen görüntüleri ile, ABD tarihinin en politik ve radikal sayfalarından birinin sahibi olan ve sinemanın -anlaşılabilir ve tahmin edilebilir nedenlerle- ihmal ettiği Kara Panterler Örgütü hakkında ilgi çekici bir belgesel ve Varda’nın samimi ve alçak gönüllü üslubu ile ilgiyi hak eden bir yapıt.

Varda 1960’ların sonunda eşi sinemacı Jacques Demy ile Hollywood’a gider; Demy “Model Shop” filmi için çalışırken, Varda da boş durmaz ve iki film (“Black Panthers” ve “Uncle Yanco”) çeker orada. Bunlardan biri olan “Black Panthers” ABD tarihinin en politik sayfalarından birinin şahitliğini yapan ilginç bir çalışma. Varda FBI’ın 1969’da “Ülkenin iç güvenliğine yönelik en büyük tehdit olarak” tanımladığı Kara Panterler’i karşımıza getiren filmin jeneriğinde, aralarında Paul Aratoe ve Paddy Monk’un da bulunduğu isimlerle birlikte kendisini yönetmen değil, röportajları gerçekleştiren kişi olarak tanımlamış tüm alçak gönüllüğü ve dürüst tavrı ile. Gerçekten de yarım saatin önemli bir kısmında başta örgütün kurucusu ve o sırada tutuklu olarak cezaevinde bulunan Huey P. Newton olmak üzere, örgütün yöneticileri ve sempatizanları ile yapılan kısa söyleşileri izliyoruz.

Varda’nın filmi çektiği tarihte Huey P. Newton bir polisin ölümü ile sonuçlanan silahlı bir olayın tutuklusu olarak cezaevindedir; yönetmen filmin önemli bir kısmını onun serbest bırakılması için Oakland’da düzenlenen bir eylem sırasında çekmiş. Aralarında Kathleen Cleaver, William Lee Brent, Stokely Carmichael ve Eldridge Cleaver’in de bulunduğu örgüt yöneticilerinin yanında, sempatizanlar ve merak için oralarda dolanan Texas’lı beyaz bir vatandaşı da konuşturmuş veya gösterideki konuşmalarını kayda almış Varda; Huey P. Newton’u ise cezaevinde maruz kaldığı kötü muamele ve örgütün ideolojisi ve eylemleri üzerine olan röportajı ile getiriyor karşımıza. “Oakland’daki bir piknik değil bu, Kara Panterler’in düzenlediği politik bir miting” cümlesi ile açılıyor film. Varda’nın yazdığı metin (seslendiren kişinin kim olduğu ile ilgili herhangi bir kesin bilgi yok kaynaklarda ama özellikle 1960’ların sonlarında ABD’de çektiği ve Kara Panterler’i de belgeleyen fotoğrafları ile tanınan Eve Crane olduğunu söyleyenler var) bu konuşmaları birleştiren ve tamamlayan sade bir yapıya ve en az örgütün kendisi kadar radikal söylemlere sahip. Bu radikallik çoğunlukla örgütün söylemlerini anlatabilmek için seçilmiş olsa da, Varda’nın bu söylemlerin en azından bir bölümüne yakın durduğunu kendisine ait ifadelerden de anlayabiliyoruz.

Huey P. Newton ve Bobby Seale iki üniversite arkadaşı olarak örgütü “domuz” dedikleri polise karşı halkı örgütlemek için kurmuşlar. Varda’ya göre “polisin nefret ettiği, siyah halkın ise hayran olduğu” örgüt, Çin Halk Cumhuriyeti’nin kurucusu komünist lider Mao’nun bir sözünü, onun Çin İç Savaşı’nın başında dile getirdiği, “Politik iktidar silahın namlusundan çıkar” düsturunu, rehber edinerek üyelerini, hatta tüm siyahları silah sahibi olmaya çağırmış. Bireylere “görünür bir şekilde silah taşıma hakkı” veren ama filmden öğrendiğimize göre kısa bir süre önce yürürlükten kalkan yasa da onların bu çağrısının karşılığının oluşmasını sağlamış. Radikal sıfatını gerçekten de hak eden bir örgüttü “Kara Panterler”; “İşe cemaatimizi işgal eden yirmi bin domuzdan kurtularak başlamalıyız”, “Huey P. Newton ABD’nin siyahlara ilan ettiği savaşın esiridir ve bu savaş ilk siyah insan Afrika’dan getirildiğinde ilan edildi”, “Her siyah, her Amerikan yerlisi, her Meksikalı, her radikal beyaz silahlanmalı. Gücü ancak böyle ele geçirebiliriz” ve “Ölmeye hazır bir kardeş aptalın tekidir; devrimci olacaksan silahın olmalı” gibi cümleler duyuyoruz film boyunca ve Varda’nın kendisi de katılıyor bu söyleme: “Zalimliği ile tanınan Oakland polisi Kara Panterler’i taciz etme fırsatını asla kaçırmaz; peşlerine düşer, tuzağa düşürür, yetkileri olmadan evlerine girer, onlara ateş eder”.

Siyah deri ceket, siyah bere ve siyah gözlükten oluşan tek tip kıyafet ve askerî adımlarla yapılan geçit töreni gibi unsurlarla silahlı bir örgüt olduğunu özellikle vurguluyor Kara Panterler ve FBI’ın onları ABD için, daha doğrusu ABD’nin “ırkçı ve kapitalist düzeni” için en büyük tehlike olarak tanımlaması egemen güçlerde yarattığı korkunun dışavurumu kuşkusuz. Onlara yakın duran “beyaz radikaller”in mücadelenin “uzun ve kanlı bir çatışmaya dönüşmesi” endişesi de “tehlike”nin büyüklüğünün bir başka işareti. Filmin örgütün tarihçesi, politikaları ve eylemleri üzerine kapsamlı bir çalışma olma iddiası yok ama yine de çok doğru bir zamanda ve yerde olmanın avantajını çok iyi değerlendiren Varda örgütün radikalliğini net bir şekilde göstermeyi başarıyor. Onun kaleminden çıkan ve örgütü suçlayanların söylemlerini “Polisten daha az faşist ve daha az ırkçı oldukları kesin” cümlesi ile -bir bakıma- cevaplayan metin de aynı alçak gönüllülük ve netlikle bu başarıya destek olmuş.

Varda’nın bir sinemacı gözü ile arada Oakland’dan sokak görüntülerini de sergilediği filmde örgüt üyelerinin “siyah halkı bilinçlendirmek” için yaptıkları çalışmaları dinlerken, beyazların “açk renk ten, açık renk göz ve düz saç”lar üzerinden inşa ettiği güzellik tanımına meydan okuyanları ve örneğin saçlarını doğal hâline bırakanları da (“Siyah güzeldir” hareketinin bir parçası olarak, Afrika asıllı Amerikalıların “afro” tercihleri) bu eylemlerinin gerekçeleri ile birlikte dinleme şansını buluyoruz. Varda’nın tüm filmografisine hâkim olan samimiyet ve sıcaklığa sahip olan yapıt; onun, eşinin işi nedeni ile çıktıkları bir yolculukta bile sinemacı gözünü hep canlı tuttuğunun da güçlü ve önemli bir kanıtı.

Filmin bizim sansür tarihimizde de önemli bir yeri var; sansür kurulu 1971’de iki farklı gerekçe ile bu belgeselin Türkiye’ye sokulmasını yasaklamış: “Dost devlet ve milletlerin hislerini rencide etmek” (Buradaki dost devlet ve millet ABD oluyor) ve “Millî rejime aykırı olan siyasî, iktisadî ve içtimaî ideoloji propagandası yapmak” (Marks, Lenin ve Mao’nun adını anan, devrimcilikten ve onun ancak silahlanarak başarıya ulaşacağını öne sürenlerin konuşması “kabul edilebilir” değildi elbette). Film Fransa’da da bir problem yaşamış; Varda’nın filminin finansmanı Fransız televiyonlarından gelmiş ama 1968 olaylarının dinmesinden birkaç ay sonra, radikal bir örgütü gösteren böyle bir yapıtı yayınlamayı uygun görmemiş TV kanalları. Varda’ya göre, “Öğrencilerin öfkesinin tekrar harekete geçmesi” endişesi neden olmuş bu karara.

Kara Panterler’in karşısına geçtikleri güçlere söz vermemesi, örgüt içi tartışmaları ve şaibeli bazı eylemleri gündemine almaması ve örgütün söylemlerini herhangi bir filtreden geçirmeden karşımıza getirmesi ile klasik “belgesel tarafsızlığı”na sahip değil Varda’nın yapıtı ama zaten yönetmenin böyle bir hedefi de olmamış. Bunun yerine sanatçı, ABD tarihinin önemli bir sayfasının sahibi olan ve bugün “Black Lives Matter” hareketinin de aralarında olduğu pek çok mücadelede az ya da çok izi bulunan bir örgütü kendi ağızlarından sergilemeyi seçiyor ve bu yarım saatlik çalışması ile tarihe kalıcı ve önemli bir belge bırakıyor.

“Dur bakalım, güzel kelebek. Çirkinlik bir çeşit ölümdür. Güzel olduğum sürece, diğerlerinden daha da canlıyım ben”

Sağlığından endişeli genç ve güzel bir kadının, hastanede yaptırdığı önemli bir testin sonucunu beklerken geçirdiği iki saatin hikâyesi.

Agnès Varda’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransız filmi. Yönetmenliğe 1955 yılında çektiği “La Pointe Courte” (Paralel Yaşamlar) adlı güçlü filmle başlayan ve kısa filmler, belgeseller, televizyon filmleri ve kurgu sinema filmleri ile alçak gönüllü (hem kendi karakteri hem yapıtlarının içeriği açısından) filmografisinde her biri değerli eserler veren Varda’nın bu filmi de Cannes’da Altın Palmiye için yarışan bir başyapıt. Aslında 2 değil, 1.5 saat içinde geçen bir hikâyesi olan filmde Varda, şarkıcı bir kadının endişeli bekleyişi sırasında hayatındaki insanlarla ve yeni kişilerle olan ilişkisini Yeni Dalga türü içinde değerlendirilebilecek güçlü bir yapıtla anlatıyor. “Sürpriz Sekans” başlığı altında, bir “film içinde kısa film” de içeren yapıt bu sekanstaki oyuncuların da dahil olması ile Fransız sinemasının pek çok önemli ismini karşımıza getiren, Michel Legrand’ın her zamanki gibi sağlam besteleri ile ayrıca değer kazanan, kadın kahramanının bakış açısının hep merkezde olması sayesinde feminist ideoloji açısından da önemli olan bir klasik.

Burlesk bir kısa film olarak çektiği, 5 dakika uzunluğundaki “Les Fiancés du Pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des Lunettes Noires)” adlı yapıtını bu hikâyenin içine yerleştirmiş Varda; böylece hem o kısa filme yeniden hayat vermiş, hem de Fransız sinemasına farklı rollerde hizmet veren Jean-Luc Godard, Anna Karina, Samy Frey, Georges de Beauregard, Danièle Delorme, Yves Robert, Alan Scott, Jean-Claude Brialy ve Eddie Constantine’in (ve tek sinema tecrübesi bu yapıt olan Emilienne Caille’in) yer aldığı filmin hikâyesinin mesajı ile (“Kara gözlüklerle bakan her şeyi kara görür”) filmimizin baş karakteri Cléo’nun hikâyesini eğlenceli bir şekilde örtüştürmüş. Bu küçük oyun tam da Varda’dan beklenecek bir eylem aslında. Sinemanın çalışkan, bu sanata derin bir sevgisi olan ve sesini hemen hiç yükseltmeden önemli hikâyeler anlatan üyesinin özellikle belgesellerde daha çok öne çıkan orijinal küçük eğlencelerinden (resmî kurumlar için çektiği belgesellere de yansıyan bir dil bu) sadece biri gördüğümüz. Cléo adındaki, 3 plak çıkarmış ve bir yenisi için hazırlıklar yapan ve sağlığı için anlaşılan hep bir endişesi olan kadının karamsar bakışının yanlışlığını gösteren kısa filmi organik bir biçimde kullanmış yönetmen. Bu kısa filmi gösteren Cléo’nun arkadaşının sinema makinisti olmasını, bir duvarda asılı gördüğümüz “Un Chien Andalou” (Bir Endülüs Köpeği, Luis Buñuel) afişini ve “Elmer Gantry (Richard Brooks) filminin gösterildiği bir sinemanın görüntüsünü de Varda’nın sinema göndermeleri arasına ekleyelim bu arada.

Filmimiz bir falcıda açılıyor. Başta her ikisin de sadece ellerini gördüğümüz bir tarot falcısı ile müşterisi var bu sahnede. Renkli başlayan ve iki kadının yüzlerini gördüğümüzde renkliden siyah-beyaza dönen ve öyle devam eden bu sahnedeki müşteri Cléo’dur ve seçtiği kartlar falcıyı ürkütecek kadar kötü sonuçlar göstermektedir. Cléo 2 saat sonra alacağı test sonuçlarını merak ettiği için oradadır ama ne tarot falının sonucu ne de kadının son bir umut olarak baktırdığı el falının sonuçları hiç de parlak değildir. Öyle ki Cléo oradan ayrıldıktan sonra, falcı kadın “Kartlar ölüm dedi ve ben kanseri gördüm. O ölecek” der birisine. Yıkılmış olarak çıkar oradan kahramanımız ama binanın içindeki bir ayna karşısında kendisine baktığında, bu yazının girişinde yer alan sözleri de söyler kendi kendine. Fal dışındaki batıl inançların da (salı günleri yeni bir şey giymenin, şapkayı yatağa koymanın ve kırılan bir aynanın uğursuzluk getireceği gibi) sık sık karşımıza çıktığı hikâyenin bundan sonraki kısmında Cléo’nun farklı karakterlerle (yardımcısı, müzisyenler, arkadaşları, parkta karşılaştığı bir genç adam vs.) olan karşılaşmalarını ve adım adım, test sonucunu alacağı saate doğru ilerlemesini izliyoruz.

“Herkes beni şımartıyor ama kimse beni sevmiyor” diyor bir sahnede Cléo ve başlarda aptallığı değilse bile, sarışınlığı ve güzelliği üzerinden algılanıyor genellikle etrafındakiler tarafından. Aslında laf atan erkekleri gördüğümüz sahnede veya kendi güzelliğinden dolayı hissettiği mutluluğa tanık olduğumuz anlarda olduğu gibi çok da şikâyetçi değildir bu durumdann ama yeni bir şarkının hazırlıkları için evine gelen müzisyenlerle (onlardan biri olan ve piyano başında gördüğümüz besteciyi Michel Legrand canlandırıyor hayli eğlenceli bir performansla) olan sahnesi bir kırılma noktası yaratır onun için. Filmin en güçlü sahnelerinden biri olan bu bölümde “Sans Toi” adlı şarkıyı (Legrand’ın bestesine Varda yazmış sözleri) seslendiriyor Cléo. Melankolinin öne çıktığı ve filmin, baş karakterini seyirciye ilk kez bu denli yaklaştırdığı sahnede, kamera evin içindeki salıncak gibi hareketlenirken, hem Cléo hem bizim için bir duygu patlaması yaratıyor Varda. Öyle ki bir Hollywood filmi gibi, Legrand’ın piyanosuna ortada olmayan yaylı çalgıların sesini de katmakta bir sakına görmüyor yönetmen. Bu eklemenin en ufak bir rahatsızlık yaratmamasının nedeni sahnenin olağanüstü güzelliği ve Varda’nın yaptığı her işe, çektiği tüm filmlerin her bir karesine yansıttığı içtenliği elbette. Kıyafetlerin değiştirilmesi ve peruğun çıkartılmasının adeta kadının değişiminin (daha doğrusu, değişime giden yolun açıldığının) sembolü olduğu bu sahne filmi görmek için yeterli bir neden tek başına.

Cezayir’in bağımsızlığı ile sonuçlanan savaş zamanında veya hemen sonrasında çekilen, ya da hikâyesi bu savaşın yaşandığı yıllarda geçen pek çok Fransız filminde olduğu gibi, burada da karşımıza çıkıyor Cezayir konusu. Savaştan söz etmenin sanatçılar için riskli olduğu bir dönemde Varda, bir parkta Cléo’nun karşısına çıkan asker karakteri aracılığı ile konuyu hikâyesine incelikle katıyor. Kendisi de Cezayir’de görev yapan askerin ağzından şu cümleleri duyuyoruz: “Yok yere ölüyorlar. Beni korkutan da bu. Bir kadının aşkından ölmeyi yeğlerim”. Dünyaya, hayata güzelllikler katacak olanın savaş değil, aşk olacağını Varda hayli lirik ama bir o kadar da doğal bu sahne ile güçlü ve sevimli bir sıcaklıkla anlatıyor. Bununla da yetinmiyor sinemacı ve radyo haberleri aracılığı ile de savaş gerçeğini sinema perdesine taşıyor. Aslında Antoine adındaki askerin Cléo ile karşılaştığı ilk andan itibaren hikâye hem kadının değişiminin/dönüşümünün elle tutulur bir hâle gelmesini sağlıyor hem de değme romantik filmlere taş çıkartacak bir içeriğe kavuşuyor.

Sokaklar, meydanlar ve kafeler gibi dış mekânlarda oldukça serbest hareket ediyor Varda ve kadına (ya da onun yerine geçen kameraya) bakan halkın görüntülerini göstermekten çekinmiyor. İlginç ve hoş bir şekilde, filme ek bir zenginlik katıyor bu durum ve kadının başlardaki edilgen/bakılan görünümünün altını çizmesi ile doğru bir tercih olmuş görünüyor. Varda pek çok dış sahnede Cléo’ya ve onun aracılığı ile bize etraftakilerin sohbetlerini de dinlettiriyor ve hikâyenin gerçekçi görünümünü artırıyor bir başka doğru seçimde bulunarak. Bu biçimsel özelliklerin yanı sıra, hikâyenin temaları üzerinde de durmak gerekiyor. Feminizmin yanında, varoluşçuluk bunların belki de ilk anılması gerekeni; ölümle yüz yüze olduğunu düşünen kadının var olma mücadelesi, varlığını ve hayatını sorgulaması o dönemin hayli gözde felsefesine yönlendiriyor bizi. Baş karakteri ile bizi Paris’in farklı yerlerinde gezdiren Varda bu karakter için şöyle demiş bir konuşmasında: “Ölüm korkusu Cléo’nun bir nesne, bir oyuncak bebek olduğunu anlamasını… (5’ten 7’ye süren) gezisi başkalarının onu nasıl gördüğünü umursamamasını, insanlarla gerçek ilişkiler kurmasını ve bir birey olmasını sağlıyor”. Jean Rabier’in zarif, gerektiğinde uçarı kamera çalışmasının sağladığı destekle kahramanının feminist dönüşümünün bize de geçmesini sağlıyor Varda ve sık sık kullandığı ayna motifi ile gerçek/imaj ayrımını, bakma/bakılan farkını ortaya koyuyor. Kadının parkta ve etrafta hiç kimse yokken şarkı söylemesini ve küçük hareketlerle dans etmesini, artık eylemlerini sadece kendisi için gerçekleştirmesinin örneklerinden biri olarak kullanıyor yönetmen ona bakan / onu dinleyen kimse olup olmamasının önemsizliğini gösterdiği bu sahne ile ve temalarını (burada kadının erkeğin bakışı ile değil, kendi başına var olabilmesini) nasıl zarif bir şekilde anlatabildiğini gösteriyor.

Sinemadaki ilk önemli rolünde Corinne Marchand’ın karakterinin dış ve iç yolculuğunu zarif ve sıcak bir performansla yansıttığı film sadece Varda’nın değil, tüm sinemanın en önemli yapıtlarından biri kuşkusuz. Bir filmin hem dokunaklı hem gerçek, hem sıcak hem güçlü ve hem dramatik hem eğlenceli olabileceğine tanık olmak ve has bir film seyretmenin tadına varmak için mutlaka görülmesi gerekli bir başyapıt bu.

(“Cléo from 5 to 7” – “5’ten 7’ye Cléo”)

“Jacques’ın çocukluğu filmleri için bir hazine ve esin kaynağıydı. Anılarını yazıyor ve sürekli onlar hakkında konuşuyordu. Anekdotlar, unutulmuş isimler ve aniden hatırlanan detaylar geri geliyordu. Aile hayatının merkezi olan küçük mutfak ve her şeyden çok da, o mutfağın hayatı ve ruhu olan annesi hakkında konuşuyordu. Pazar gezilerini, zamanın yavaş aktığı zamanları hatırlamayı seviyordu. “Mutlu bir çocukluk” olarak tanımladığı bir hayat yaşamıştı”

Fransız sinemacı Jacques Demy’nin çocukluğunun, eşi Agnès Varda tarafından anlatılan hikâyesi.

Jacques Demy’nin kendisinin çekmek istediği ama hastalığının ilerlemesi nedeni ile yönetmenliğini eşi Agnès Varda’nın üstlendiği bir Fransız filmi. Varda’nın otuz üç yıllık eşine ve bir sanatçıya yazdığı bir aşk mektubu olarak tanımlayabileceğimiz film 1990 Ekim ayında hayatını kaybeden Demy’nin son görüntülerini içermesi nedeni ile bell bir hüzün de barındıran, Demy’nin çocukluğunu anlatan, onun anılarından oluşturulan kurgusal bölümler ile bu bölümlerin yıllar sonra çektiği filmlerdeki karşılıklarını birlikte görme olanağı sağlayan ve Varda’nın yine kendine özgü bir dil ile oluşturduğu çok önemli bir çalışma. Güçlü bir büyüme hikâyesi, bir sanatçı hikâyesi ve bir aşk mektubu bu film ve sinema sanatına yakınlık duyan herkesin mutlaka görmesi gereken bir çalışma.

Demy hayatını kaybettiğinde ölüm nedeni kanser olarak belirtilse de sonraları gerçek nedenin AIDS olduğu açıklanmış. Varda hastalığının etkisi ile yorgun görünen kocasını filmin açılış ve kapanış sahnelerinde gösterirken ve arada da birkaç sahnede onu karşımıza getirirken bu hastalıktan hiç bahsetmiyor. Bunun yerine müthiş bir aşk ile bağlı olduğu eşini, kendisi gibi büyük bir başka sinemacıyı, hayatının son döneminde olan ve bunu bilen bir insanın hayatının ilk dönemlerini anlatarak tam tersine bir mutlu yaşam öyküsü getiriyor karşımıza. Varda çocuklarına ve torunlarına ithaf ettiği filmde otomobil tamircisi bir babanın kendisi gibi tamirci olmasını beklediği bir çocuğun adım adım bir sinemacı olmaya doğru ilerlemesini ve yaratıcılığının nasıl geliştiğini hayli dokunaklı sahnelerle anlatırken hem bir insana hem bir sanata duyulan sevgiyi her karesine sindirmiş filmin.

Demy’nin çocukluğunda yaşadığı evde çekilmiş filmin önemli bir bölümü ve bunun da katkı sağladığı doğallığı ve kurgu ile belgesel karışımı havası ile film özellikle Demy’i tanıyanlar ve filmlerini bilenler için olağanüstü bir çekiciliğe sahip olmuş. Varda’nın zaman zaman bir anlatıcı olarak sesini de duyduğumuz film Demy’nin kendi eserlerinin içeriklerine uygun olarak müzikle de örülmüş bir bakıma. Bu müzik sadece dönemin şarkıları ile değil, Demy ve ailesinin “şarkı söyleyen bir aile” havasına sahip olmaları aracılığı ile de çalınıyor kulağımıza sık sık. Gerçekten de “bir şarkı ailesi” bu dört kişilik aile: Baba, anne, Jacques ve kendisinden küçük erkek kardeşi (ve zaman zaman hikâyeye giren büyükanne) sık sık şarkı söylüyorlar hikâye boyunca ve ileride Demy’nin filmlerinde müziğin neden çok önemli bir anlatım aracı ve o filmlerde konuşmaların zaman zaman müzikal bir havada olmasının arkasında yatan ilham kaynağı olduğunu anlamamızı sağlıyorlar. Varda -genelde yapılanın aksine- soundtrack’teki şarkıların listesini kapanışta değil, açılışta listeleyerek bir bakıma Demy’nin sinemasına da gönderme yapıyor. Çekici bir liste bu ve bir çocuğun bir gence dönüşmesi sırasında onu biçimlendiren unsurlardan biri olarak müziğin yerini çok iyi anlatıyor bize. Müzik kadar, hatta ondan daha önemli bir araç olarak da sinema da yerini almış filmde. Jean Gourguet’nin “Malaria”, Marcel Carné’nin “Les Visiteurs du Soir” ve “Les Enfants du Paradis”, Charles Vidor’un “Gilda”, Robert Bresson’un “Les Dames du Bois de Boulogne” ve Marcel L’Herbier’in “L’Affaire du Collier de la Reine” gibi filmleri afişleri ve bazen de Demy üzerinde bıraktığı izlenimlerle (“Les Enfants du Paradis” için kurulan “Bu bir başyapıt” cümlesi örneğin) hikâye boyunca karşımıza çıkarken, Varda’nın filminin sadece Demy’e değil, sienama sanatına da yazılmış bir aşk mektubu olduğunu anlamamızı sağlıyor.

Kukla gösterileri ile ve seyirci olarak başlayan sanat ilgisinin oluşumunu, gelişmesini ve bu gelişimi biçimlendiren yaratıcılığı her anında hissettiğiniz bir film bu. Demy’nin kişisel imkânları ile çektiği ilk filmleri, bunun için kullandığı objeleri, hayal gücünü, taklitle başlayan bir sanatçılığın nasıl bir orijinalliğe dönüştüğünü Varda ancak bir aşkın katabileceği bir hava ile anlatıyor bize ve onun sadece bir insan olarak değil, bir sinemacı olarak da kocasına olan sevgisinin ilk elden tanığı oluyoruz neredeyse. Demy’nin gerçek görüntülerini sergilediği sahnede kamerasını onun yüzünde ve ellerinde yakın plan dolaştırırken ve hastalığının izlerini taşıyan vücut lekelerini gösterirken, biz de Varda’nın kendisi kadar derinden hissediyoruz aşkı. Olağanüstü bir sanatkârlık ve zanaatkârlık eseri olan animasyonlarını yaratırken veya ilk gerçek oyunculu amatör “film”ini çekerken Demy’nin yanıbaşında olmanın tüyler ürpertici bir güzelliği var kesinlikle.

Belki kimileri için fazla doğrudan görünebilecek bir üslupla çocukluk anılarının ileride nasıl farklı filmlerdeki anlara dönüştüğünü sık sık gösteriyor Varda. “Lola”, “Les Parapluies de Cherbourg – Cherbourg Şemsiyeleri” veya “Peau d’âne – Eşek Derisi” gibi muhteşem filmlerin unutulmaz kimi sahnelerinin Demy’nin çocukluğundaki hangi ana denk geldiğini öğrenmek ve o dönemde söylenen bir cümlenin yıllar sonra bir filmde nasıl yeniden hayat bulduğuna tanık olmak kuşku yok ki büyüleyici bir deneyim ve tam da bu nedenle bu doğrudanlık hikâyeye ek bir çekicilik katıyor. Mutfakta bulaşık yıkarken şarkı söyleyen annenin yıllar sonra “Lola” filminde yeniden yaratılmasının bir örneği olduğu bu yeniden doğma Demy’i ve sinemasını daha iyi anlamak için de önemli bir araç sağlıyor bize ayrıca. Bu “esin olan ile esin olunan” arasındaki geçişlerde bir el illüstrasyonu kullanıyor Varda ve bu elin işaret parmağının ileriyi veya geriyi göstermesi ile bize zaman içindeki hareketi hatırlatıyor.

Bir iki anı bölümünün yeterince güçlü olmaması bir yana bırakılırsa çok başarılı bir film bu ve usulca yağan kar ve babasının garajı önünde dururken gördüğümüz çocuk Jacques’ın görüntüsünün örneği olduğu gibi görsel yönü de güçlü olan bir çalışma. Demy’nin çocukluğundaki üç ayrı dönemi canlandıran ve tümünün sinema kariyeri bu filmle sınırlı olan Philippe Maron, Edouard Joubeaud ve Laurent Monnier (bu isimlerden ikincisinin bir kısa filmi ve iki televizyon dizisi daha olmuş sonradan), anneyi canlandıran ve yine ilk ve son sinema filminde rol alan Brigitte De Villepoix ile babayı oynayan, kadronun tek tecrübeli ismi Daniel Dublet’nin sıcak ve doğal oyunları ile keyif kattığı film bir çocuğun büyümesini (“Jacquot’dan Jacques’a dönüşmesini”, Varda’nın ifadesi ile) anlatan önemli bir çalışma. Kuşkusuz ki film Varda ve Demy’e ait bir dünyayı anlatması ile bir bakıma kişisel (hatta eleştirel bir gözle bakarsak, onlara özel) bir eser ve bu nedenle her iki isme aşina olanların ek bir keyif alarak seyredeceği bir çalışma. Görülmeli.

(“Jacquot” – “Nantes’lı Jacquot”)

“Kimse cesedi teşhis etmedi. Bu yüzden de bir hendekten kimsesizler mezarlığına gitti. Tek bir iz bırakmadan doğal bir şekilde ölmüştü. Merak ediyorum, onu çocukken tanıyanlar hâlâ düşünüyor mudur onu? Ama onunla yakın zamanlarda karşılaşanlar hatırladılar onu. Bu tanıklar onun son kışının son haftalarını anlatmama yardımcı oldular. Her birinin üzerinde izini bırakmıştı. Onun öldüğünden haberleri olmadan konuştular hakkında. Adının Mona Bergeron olduğunu söylemedim onlara. Bence o denizden gelmişti”

Bir hendek içinde cesedi bulunan genç bir kadının geriye dönüşle anlatılan hikâyesi.

Agnès Varda’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransız filmi. Fransız sinemasının yıldızlarından Sandrine Bonnaire’in ilk fimlerinden biri olan çalışma o sıralarda henüz on sekiz yaşında olan oyuncunun çarpıcı bir performans sergilediği ve Varda’nın kurgusal bir hikâyeyi belgesel havasına da bürünerek anlattığı önemli bir eser. Venedik Film Festivali’nde hem büyük ödül olan Altın Aslan’ı hem de sinema eleştirmenlerinin ödülünü kazanan film özgür ruhlu ve güçlü görünümlü bir genç kadının “Çatısız, kuralsız” günlerini getiriyor karşımıza ve bunu tam bir dürüst yaklaşımla gerçekleştiriyor. Sinemanın saf ve doğal halinin en parlak örneklerinden biri bu ve adım adım inşa ettiği hikâyesi ile seyircinin yüreğini burkuyor. Mutlaka görülmesi gerekli bir film.

Genç kadının macerası boyunca karşılaştıklarından biri onu şu sözlerle tanımlıyor: “Aniden gelen bir rüzgâr gibi çıktı ortaya. Plansız, hedefsiz… arzusu yok, bir isteği de… Ona bir şeyler önerdik ama tek bir şey bile yapmak istemedi. Başıboş dolaşmak mı? Hayır, onunki yavaş yavaş solup yok olmak. Hiçbir işe yaramadığını kanıtlayarak, ret ettiği bir sisteme yardımcı oluyor. Onunki başıboş dolaşmak değil, solup gitmek”. Bu genç kadının macerasının sonunu göstererek başlıyor film; bir hendeğin içinde muhtemelen donarak ölmüş genç bir kadın bulunuyor bir çiftçi tarafından. Bu görüntü üzerinde Varda’nın sesinden bu yazının girişindeki cümleleri duyuyoruz. Joanna Bruzdowicz’in acı dolu bir havası olan müziğinin de eşlik ettiği bu açılıştan sonra hikâye geçmiş zamana bağlanıyor ve otostop yaparak dolaşan, sırt çantalı bir genç kız geliyor karşımıza. Sandrine Bonnaire’in tüm güzelliği ve gençliği ile canlandırdığı kadın oldukça cesur ve güvenli bir görünüme sahiptir ve bir özgür kadın sembolüdür adeta.

Varda hikâye boyunca sık sık, kadının bir hendekte biten macerası boyunca karşılaştığı karakterleri konuşturuyor. Bazen kendi aralarında kadınla ilgili yorumlar yapıyorlar bu insanlar, bazen de doğrudan bize hitap ediyorlar. Etraf daha sakin ve yollar daha boş olduğu için yazın değil, bu soğuk havada yollarda olmayı tercih ettiğini söyleyen kadının gerçek hikâyesinin tümünü hiçbiri bilmiyor bu insanların. Biz de film boyunca kadının ağzından parça parça duyduğumuz bilgilerle yetiniyor ve bu insanlardan daha önde olsak da hikâyenin tümüne hiç hâkim olamıyoruz aslında. Parası olmayan, yıpranmış giysileri ile dolaşan kadının bir polis arabasını görünce neden saklandığını anlayamıyoruz örneğin. Derme çatma çadırını nerede yer bulursa oraya kuran, genellikle terk edilmiş evlerde geceleyen kadın özgürlüğünü ilişkilerinde de kuruyor. Erkekler tarafından seçilmiyor, onları kendisi seçiyor örneğin ve kendine yarattığı özgürlük alanının ihlal edildiğini hissettiği anda tepkisini gösteriyor ve yolculuğuna devam ediyor. Evet, özgürlük hep gündeminde bir kavram olarak hikâyenin. Bir sahnede genç bir oğlan çocuğunun ebeveynlerine kadının özgürlüğünü örnek gösterip ona imrendiğini söylemesi hem kadının bıraktığı izlere hem de özgürlük kavramına bir gönderme kuşkusuz. Felsefe okumuş ama şimdi köylü karısı ile birlikte hayvancılık yapan bir adamın kadının özgür hayatı ile ilgili yorumları da Varda’nın bu kavram üzerine sorgulamalarının bir uzantısı gibi. Benzer şekilde “yola düşen” kendi arkadaşlarından bir gün durmasını bilmeyenlerin sonunda mahvolduğunu anlatıyor adam kadına ve tam bir özgürlüğün tam bir yalnızlık demek olduğunu iddia ediyor.

Varda hikâyeyi anlatarken belgesel havasını bazen azaltıyor bazan artırıyor ama bir şekilde hep canlı tutuyor. Kuzey Afrikalı göçmen işçilerle olan bölüm gerçekçiliği, kamera kullanımı ve içeriği ile bu havanın en parlak örneklerinden biri. Karakterlerin zaman zaman doğrudan bize konuşmaları ve Bonnaire dışındaki hemen tüm oyuncuların ilk kez ve bunların da yine hemen tümünün son kez bir sinema filminde oynayan amatör oyunculardan seçilmiş olması da destekliyor bu belgesel yaklaşımını. Trajik sonu baştan göstererek cesur bir tercih yapan Varda -felsefecinin belki de biraz kıskanarak da söylediği gibi- solan bir hayatı bize dokunaklı bir biçimde anlatmayı başarıyor bu belgesel havasına rağmen ve gerçekçiliği hiç yitirmeden ve herhangi bir zorlama oyuna girişmeden duygusal olmayı da başarıyor. Karakter ile özdeşleşerek yaratılan bir duygusallık değil bu; aksine bundan özenle kaçınıyor yönetmen. Kadının bıraktığı izlerin de bir örneği olan “elektrik çarpması” sahnesinde akademisyen kadının ilk aklına gelenin kahramanımız olması bu “soğuk duygusallığa” örnek olarak gösterilebilir.

Trajik bir yol hikâyesi olarak da tanımlayabileceğimiz filmde herkesin kadını kıskanması, özenmesi veya -belki de gösterdiği cesaretten dolayı- eleştirmesini bir bakıma toplumun bireysel tavırları ve özgür yaşamı yok etmeye soyunmasının sembolü olarak görmek mümkün ama Varda’nın semboller yaratmanın ve oradan “toplumsal mesaj”lar vermenin peşinde olmadığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Varda bir kadının hikâyesini dürüst bir biçimde anlatmayı ve bu hikâye aracılığı ile de sorular yaratmayı hedefliyor sadece ve bunu da doğal bir gücü olan film çekerek başarıyor. Güçlü bir kadının hikâyesinin sonunda olabilecek en aciz biçimde karşımıza çıkmasını da aynı bağlamda değerlendirmek gerekiyor.

Agnès Varda, sinemanın en büyük klasiklerinden biri olan, Orson Welles’in “Citizen Kane – Yurttaş Kane” filminin neden bu denli başarılı olduğunu anlatırken hikâyenin kendisinin değil, filmin bu hikâyeyi anlatma şeklinin ve bir adamın onunla tanışmış/karşılaşmış insanların gözündeki algısını ustalıkla anlatmasının asıl faktör olduğunu söylemiş. İşte burada da benzer bir tercihte bulunuyor Varda ve bir kadının hikâyesini sade bir ustalıkla anlatırken, hikâyeye değil kadının kendisine ve onunla hayatı bir şekilde çakışmış insanların değerlendirmelerine odaklanıyor ve filmi bunların üzerine kuruyor. Görülmeli!

(“Vagabond” – “Çatısız Kuralsız”)