Etiket: Alain Resnais

“Mutluluk gözümüzün önünde durur ama görmeyiz; gelecekten korkmayı ve geçmişten hayıflanmayı tercih ederiz”

Askerden yeni gelen üvey oğlu ile birlikte yaşayan ve antikacılık yapan bir kadını ziyarete gelen eski sevgilisinin geçmişi, hatıraları ve travmaları canlandırmasının hikâyesi.

Senaryosunu Jean Cayrol’un yazdığı, yönetmenliğini Alain Resnais’nin yaptığı Fransa ve İtalya yapımı bir film. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve sinema tarihinin en başarılı kurgularından birine imza atan Kenout Peltier ve Éric Pluet’nin müthiş çalışmaları ile hatırlanan bir klasik, hatta bir başyapıt olan film kişisel olanla politik olanın iç içeliğini güçlü bir biçimde kanıtlayan; geçmişle yüzleşememiş ve onunla ilgili gerçeklerden emin olamayan, geleceğe ise endişe ile bakan karakterleri ile Fransız sinemasının önemli çalışmalarından biri. İlk büyük çıkışını, metnini yine Jean Cayrol’un yazdığı “Nuit et Brouillard“ (Gece ve Sis, 1956) ile yapan Resnais’nin her zaman entelektüel bir tutumdan yana olan tavrının da iyi bir örneği olan bu çalışmasındaki performansı ile Venedik’te ödül kazanan Delphine Seyrig’in mükemmel oyunculuğuna da dikkat!

Kuzey Fransa’da, ülkenin İngiltere’ye en yakın şehirlerinden biri olan Boulogne-sur-Mer’de 1962’de geçiyor hikâye. Orta yaşlı dul bir kadın olan Hélène (Delphine Seyrig) antikacılık yapmaktadır ve Cezayir’deki askerliğini tamamlayarak şehre dönen üvey oğlu Bernard (Jean-Baptiste Thiérrée) ile yaşamaktadır. Bernard annesi ile hiç tanıştırmadığı Muriel adında bir kızla çıkarken, kadın da Roland adında bir adamla (Claude Sainval) flört etmektedir. Kadının eski sevgilisi olan Alphonse (Jean-Pierre Kérien), Hélène’in daveti üzerine ve yanında yeğeni olduğunu söylediği, Françoise adında ve yaşı kendisinden hayli küçük bir genç kadınla (Nita Klein) onları ziyarete gelir. Bu ziyaret karakterler için geçmiş ve anılarla yüzleşme, hesaplaşma ve onları canlandırma fırsatı (ya da zorunluluğu) yaratırken, bir yandan da gerçek anılarla hayal edilenlerin arasındaki sınır yok olacak ve film acıların tekrar yaşanılmasının kaçınılmazlığını işaret edeecktir. Kaçınılmazdır; çünkü hikâyenin karakterlerinin yaptığı gibi, insanlar gerçek olana sırtını dönmekte ve öğrenmemeyi seçmektedirler.

Alman besteci Hans Werner Henze’nin gizemin, belirsizliğin ve tedirginliğin melodilerini taşıyan müzikleri filmin en önemli kozlarından biri olan kurguyu kendi alanında güçlü bir biçimde destekliyor. Çoğunlukla statik olan kameranın görüntülediği sahnelerin “iç kurgusu”na uygun bir aritmetiği var bu müziğin ve eşlik ettiği görüntünün etkisini artırıyor ilginç bir şekilde. Alman-Rus şarkıcı ve koloratur sopranoların en ünlü isimlerinden biri olan Rita Streich’nin seslendirdiği “şarkı”lar, aslında 1928 tarihli bir müzikal için yazılmış olan ve filmde enstrümansız olarak seslendirilen “Déja” ve Georges Delerue imzalı “Sujux Day”i de ekleyince, filmin bu alanda tıpkı hikâyesi ve sinema dili gibi ayrıksı tercihlerde bulunduğunu söylemek mümkün.

Açılış sahnesinden başlayarak farklı bir filmle karşı karşıya kaldığımızı anlıyoruz. Antikacıya özel bir dolap siparişi veren kadının görüntülerinin arasına kapı tokmağına uzanan eldivenli bir el, ocaktaki çaydanlık, halı, duvar saati gibi nesnelerin kısa görüntüleri girip duruyor ve Resnais sanki bu eşyaların kadının yaşamındaki yerini (antika işini evinden yapmaktadır ve sattığı eşyalar da evinin içindedir) ya da onun bu nesneler üzerinden değerlendirilmesi gerektiğini söylüyor bize. Bu ilk sahnenin de gösterdiği gibi, netlikler peşinde koşmuyor Resnais ve karakterlerin birbirlerinin hatırladıkları geçmişleri sorgulamaları gibi gerçeğin ne olduğunu seyircinin de sorgulamasını, bir bakıma kendi gerçeğini bulmasını / yaratmasını bekliyor. Zaman zaman küçük oyunlarla belirsizliği hep canlı tutuyor bu tutumun sonucu olarak. Bu belirsizliklerin, gizemin en önemlisi ise herhalde, filme adını veren Muriel karakteri. Onun kim olduğunu sadece Bernard biliyor ve onu gören tek kişi de o; genç adam ondan, farklı kimselere kız arkadaşı veya nişanlısı olarak söz ediyor ama biz hiç görmüyoruz bu kadını. Muriel’in kimliğini ve önemini ancak, Bernard’ın askerde birlikte olduğu bir başka adamla (Robert rolünde Philippe Laudenbach var) olan konuşmalarından anlayabiliyoruz hikâye ilerledikçe.

Filmin kurgu anlayışındaki farklılığını gösteren pek çok örnek var. Sahne içinde görüntüleri tekrarlama, bir gece sahnesinde konuşan karakterlerin görüntülerinin arasına şehrin gündüz görüntülerini yerleştirerek ânın “doğal”llığını bozma ve bir zıtlık duygusu yaratma, sahne içinde görüntülerin atlayarak ilerlemesi gibi farklı tercihlerle film, bu alanda kesinlikle farklı bir yere yerleşiyor sinema tarihinde ve kurguyu adeta insan hafızasının çağrışımlar ve hatıralar / hatırlanmayanlar üzerinden ilerlemesinin ve aynı anda birden fazla işlevi yerine getirebilme becerisinin (ya da lanetinin) karşılığı olacak şekilde kullanıyor. Sonuçta adına uygun bir şekilde geçmişin, geri dönmenin sinemasal karşılığı bu kurgu anlayışı ve hikâyenin benzer şekilde işlemesini güçlü bir şekilde destekleyen bir mekanizması var. Evet, filmin öyküsü geçmiş üzerine kurulu olduğu gibi farklı öğelerle de destekliyor bunu Resnais. Örneğin hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği ev, her ne kadar yeni olsa da, kadının mesleği gereği evinde yer alan antika eşyalar bir geçmiş zaman hissini hep öne çıkarıyor. Çekimlerin gerçekleştirildiği Boulogne-sur-Mer şehri için “savaşta yıkılıp yeniden yapıldığı”ndan söz ediyor karakterlerden biri ki geçmişin yeniden inşa edilmesine ve geçmiş ile gelecek arasında bir yerde durmaya bir gönderme olarak görebiliriz bunu. Alphonse’un bir başka kadınla olan ilişkisini anlattığı hikâye için, Hélène’in “Ama bu bizim hikâyemiz” tepkisi vermesini de geçmişle oynama, onu manipüle etme ya da yeniden yaşama arzusunun uzantısı olarak görmek mümkün. Belki en ilginç örneklerden biri de bir sahnede karşımıza çıkan bir film afişi: Jean Epstein’in yönettiği, 1938 tarihli “La Femme du Bout du Monde” adlı film o sahnede gördüğümüz sinemada gösteriliyor olabilir eski bir film olarak ama Hélène ile Alphonse’un savaş öncesinde ayrıldıklarını konuştuklarını hatırlayınca başka bir anlam kazanıyor bu afiş ve adeta geçmişe dönülerek, onun kendisini tekrar ettiği söylenmek isteniyor.

Film Cezayir’in bağımsızlığına giden yolu açan savaşın bitiminden hemen sonra çekilmiş ve öyküde de önemli bir yer tutuyor. Alphonse’un da Bernard gibi Cezayir geçmişi var, öykünün göbeğinde yer alan Muriel karakteri Cezayir ile bağlantılı ve Bernard’ın, asker arkadaşı Robert ile olan diyalogları ve finaldeki sürpriz eylem de yine Cezayir savaşında yaşananların sonucu. Alphonse’un “Tüm ırklara saygı duyarım, Araplara bile” ifadesi ve Muriel’in öyküsünü anlatmak isteyen Bernard’a Robert’in “Bu anlatılabilecek bir hikâye değil” diyerek savaş suçlarına gönderme yapması filmin yaratıcılarının Cezayir Savaşı ile ilgili tutumunun ve bu savaşı her iki tarafta da neden olduğu trajediler ve travmalarla eleştiri konusu yapmalarının doğal sonucu kuşkusuz. Resnais arada gerçek belgesel görüntüleri de (Fransız askerlerinin eğitimleri, kampları vs.) kullanarak öykünün bu boyutunun ciddiyetini ve Bernard’ın karanlık ruh halini daha iyi anlamamıza da yardımcı oluyor.

Zaman ve zamanın geri döndürülemezliğini söylemeyi de ihmal etmiyor film. “Déja” adlı şarkının filmin genel havasından beklenmeyecek bir biçimde ama bir Amerikan müzikalinin gösterişli yapaylığından uzak, akapella ve adeta bir sohbette konuşur gibi söylendiği sahne bu vurgunun örneklerinden biri. “Genelde 25’te başlarız yaşımız hakkında konuşmaya / 35’te ya da 40’ta daha sık bahseder oluruz / 50’mizde daha az bahsederiz / Böyle işte / İyice yaşlanınca / Bahsetmez oluruz artık yaşımızdan” diyen bu şarkı karakterlerin her birinin geçmişleri ve genel bir kavram olarak geçmişle ve bir ânı geçmişe ait kılan zamanın geçip gidişi ile ilgili duygularının da tercümanı oluyor bir bakıma.

Fransız sinemasının güçlü oyuncularından Delphine Seyrig’in karakterinin her an diken üstünde durur görünen; endişeli, kararsız ve aceleci tavrını müthiş bir doğallıkla canlandırdığı filmi Resnais Venedik Festivali’ndeki basın toplantısında “Günümüzün o mutlu denen toplumunun kırık / huzursuz hâlini anlatıyor” cümlesi ile tanımlamış ve öyküdeki karakterlerin “Kurulmakta olan yeni dünyadan korktuklarını ve onunla nasıl yüzleşeceklerin bilemedikleri”ni söylemiş. Bu bağlamda Bernard’ın filmdeki bir sözü ayrıca anlam ve değer kazanıyor: “Onların (Cezayirlilerin) en azından inandıkları bir devrimleri vardı; peki biz geri dönünce ne yapacağız?”. Susan Sontag’ın duygusal açıdan soğuk bulduğu ama seyirciyi yabancılaştırıcı olduğunu söylediği ve sinemadan çok edebiyata ait göründüğünü söylediği kurgusunu övdüğü film Resnais filmografisinin en ilginç yapıtlarından biri kesinlikle.

(“Muriel” – “Acı Hatıralar”)

“Savaş uykuya yattı, ancak bir gözü daima açık”

İkinci Dünya Savaşı’nda Naziler tarafından kurulan toplama kamplarının savaşın bitiminden 10 yıl sonra anlatılan hikâyesi.

Metnini Fransız şair Jean Cayrol’un yazdığı, yönetmenliğini Alain Resnais’nin yaptığı bir Fransız belgeseli. Seslendirmesini bu yıl hayatını kaybeden Fransız oyuncu Michel Bouquet’nin yaptığı film arşivlerden derlenen siyah-beyaz filmlerle, Resnais’nin artık boş olan ama tüm korkunç anılarla birlikte ayakta suran kamplarda çektiği gerçek görüntüler birleştirilerek oluşturulmuş. Cayrol’un metni ve yönetmenin görüntüleri insanlığa sert bir uyarı havasını taşıyor ve insanın insana ne yapabileceğinin gerçek bir örneği üzerinden bu örneklerin her an tekrar yaşanabileceğinin altını çiziyor. Henüz izleri ve anıları çok taze olan bir insanlık suçunun mekânı olan kampların kapanmasının üzerinden bugün yetmiş yedi yıl geçmiş durumda ve o günden bu yana filmin uyarısının ne kadar haklı ve gerekli olduğunu gösteren pek çok yeni örnek yaşandı ve yaşanıyor dünyanın dört bir yanında. Resnais gerçeği tüm çıplaklığı ile ve sertlik konusunda en ufak bir çekingenlik göstermeden sergilerken, sorumlu bir sinemacının yapması gerektiği gibi görüntünün gücünü tam bir dürüstlükle ve çarpıcı bir biçimde değerlendiriyor. Sinema tarihinin mutlaka görülmesi gerekli yapıtlarından biri bu yarım saatlik belgesel.

Christian Petzold’un 2000 tarihli “Die Innere Sicherheit” adlı filminde bir lise öğretmenini öğrencilerine Resnais’nin bu filmini göstermeye çalışırken görürüz; ama genç öğrenciler tanığı olmaları istenen bu dehşet anlarına ilgisiz ve alaycı yaklaşırlar. O kadar “uzak” bir geçmişte yaşanan ve onlarla o kadar ilgisi olmayan bir konudur ki bu öğrenciler için… Bu sahne Resnais’nin filminin neden bugün de hâlâ aynı öneme sahip olduğunu gösteren örneklerden sadece biri. Günümüzde özellikle aşırı sağın, tamamen inkârdan kamplarda yaşananların abartıldığına uzanan farklı ret söylemleri ders almak konusunda insanlığın bir adım ileriye gitmediği/gidemediği konusunda iç karartıcı bir durumun göstergesi. Tam da bu nedenle işte, Resnais’nin filmi 1956’da ve henüz savaşın tüm acılarının izleri tazeyken sahip olduğundan daha çok önem taşıyor bugün.

Belgeselin metnini yazan Jean Cayrol Nazilerin Fransa’yı işgali sırasında direniş hareketine katılmış ve 1943’te yakalandığında bugün Avusturya topraklarında bulunan ve yaklaşık 35 bin kişinin hayatını kaybettiği bilinen Gusen’deki toplama kamplarından biri olan Mauthausen’e gönderilmiş. O tarihte 32 yaşında olan Cayrol gençliği nedeni ile kamptaki en ağır işlerde çalıştırılmış ve yaşam koşullarının ağırlığı nedeni ile yemeyi ret ederek ölmeye çalışmış ama tarihe “Guben Azizi” adı ile geçen ve kendisi de kampta bir mahkûm olan Avusturyalı katolik rahip Johann Gruber’in yardımları ile hayatta kalabilmiş. Gruber bir süre sonra Alman askerlerin elinde işkencede hayatını kaybederken, Cayrol Mauthausen’de yaşadıklarını “Poèmes de La Nuit et du Brouillard” (Gece ve Sis Şiirleri) adlı kitabı ile şiirleştirmiş. Cayrol kitabının adını Himmler’in 1941’de çıkardığı ve işgal edilen yerlerdeki politik eylemcilerin ve direnişçilerin kamplara gönderilerek ortadan kaldırılmaları (“gece ve sise karışmaları”) hakkındaki kararnameden (“Nacht und Nebel – Gece ve Sis) almış ve bu isim önce şiire, sonra da Resnais’nin filmine taşınmış. Cayrol de şiirlerinin bir bakıma belgesel karşılığı olan bu filmin metnini yazmış on yıl sonra. Alain Resnais’nin, filmi yaparken tek amacı soykırımın kamplardaki izlerini takip etmek değil; Fransız sinemacı o sıralarda örneğin Cezayir’de yaşananların da benzer suçlara uzanması endişesini taşıyormuş filmi yaparken.

Belgeselin müzikleri Avusturyalı Hanns Eisler’ın imzasını taşıyor. Nazi baskısı nedeni ile ABD’ye sürgüne giden Eisler orada da savaş sonrasındaki “komünist avı”nın kurbanlarından birisi olarak sınır dışı edilince (“Müziğin Karl Marx’ı” deniyormuş hakkında) önce Çekoslavakya’ya, sonra da Doğu Almanya’ya gitmek zorunda kalmış. Brecht ile yaptığı iş birlikleri ve Doğu Almanya’nın milli marşını yazmış olması ile hatırlanan Eisler’ın hayatı ve politik kimliğinin, tıpkı Jean Cayrol’unki gibi onun film için neden uygun bir seçim olduğunu gösterdiğini ve filmin yaratıcılarının (Resnais’nin 1945 yılında orduya katılarak müttefiklerle birlikte bir süre Almanya ve Avusturya’da görev yaptığını, belgeseli seslendiren Bouquet’nin babasının savaş esiri olduğunu ve filmin yapımcısı Anatole Dauman’ın Paris’i işgal eden Almanların Champs-Élysées’de yaptığı geçit töreninden sonra direniş kuvvetlerine katıldığını hatırlatalım) bir bakıma kendi tecrübelerini filme yansıttığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Fransız tarihçiler Olga Wormser ve Henri Michel’in (yine Fransız direniş örgütleri içinde yer almış bir isim) danışmanlığını yaptığı ve yardımcı yönetmenlerinden birinin ünlü Fransız sinemacı Chris Marker olduğu belgesel, toplama kamplarını çevreleyen dikenli telleri tarayan kameranın görüntüsü ile açılıyor ve Michel Bouquet’nin seslendirdiği şu sözleri duyuyoruz: “Kanlar kurudu, diller sustu. O blokların tek ziyaretçisi artık sadece kameralar… Bir zamanlar o mahkûmların yürüdüğü patikaları tuhaf otlar bürümüş. Elektrik hatlarında cereyan yok, kendi ayak sesimizden başka ses yok”. Resnais Alman ordusunun geçit töreninin kısa görüntülerinden sonra asıl konusuna ve kamplara gönderilmek üzere toplananlarla ilgili arşiv görüntülerine geçiyor. Ardından da paralel olarak kampların bugünkü hâlini (orada yaşananları bilmeseniz, kırlık alandaki masum yapılar olarak görebilirsiniz bu kampları) ve gerçek görüntülerle sergilenen dehşet manzaralarını gösteriyor film. Oldukça sert görüntüler seçilmiş ama yine de film “Biz sadece yüzeysel olanı gösterebiliriz” diyerek gerçeğin gördüğümüzden çok daha korkunç olduğunu hatırlatmayı ihmal etmiyor.

Metin zaman zaman fazla doğrudan görünebilir (Savaş sonrası yürütülen yargılama görüntüleri eşliğinde duyduğumuz şu cümleler örneğin: “”Ben sorumlu değilim”, diyor kapo (toplama kamplarında genellikle âdi suçlular arasından seçilen ve Almanlar adına çalışan mahkûmlar); “Ben sorumlu değilim”, diyor subay. “Ben sorumlu değilim”. O zaman kim sorumlu?”) ama savaşın sona ermesinin üzerinden o tarihte sadece on yıl geçmiş olduğunu hatırlamak gerekiyor. Her tutsağı birbirine benzeten (“En sonunda her mahkûm birbirine benziyor. Yaşı belirsiz hâle geliyor ve gözleri açık olarak ölüyorlar”) dehşet evlerinin gerçek görüntüleri yeterince güçlü aslında ama Jean Cayrol’un metninin ek bir güç kattığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Bilim kurgu yazarı William Gibson’ın “Zaman ve hafıza ters yönlerde hareket eder”) ve kendisi de bir yıl kaldığı toplama kampında annesi ve küçük kız kardeşini kaybeden Amerikalı yazar Eli Wiesel’in “Hafıza olmadan, kültür olmaz. Hafıza olmadan, uygarlık, toplum ve gelecek olmaz” sözlerinin gereğini yapıyor Resnais ve bu filmle bir hafıza kaydı yaratıyor zamanın unutturucu gücüne karşı.

Her ikisi de Polonya’da olan Auschwitz ve Majdanek toplama kamplarında 1955 yılında gerçekleştirmiş çekimleri Resnais ve film Fransa’daki Alman elçiliğinin durdurma çabalarına rağmen ve kamplarda kalmış olan mahkûmların desteği ile Cannes’da gösterilebilmiş. Fransız sansürü de bazı sahnelere (Nazilerle işbirliği yapan Vichy hükümetinin görevlilerinin ve toplu mezarların göründüğü sahneler) karşı çıkmış ama film ufak bir sansür dışında seyirci karşısına çıkabilmiş yine de. Gösterime girdiğinde çok beğenilen ve François Truffaut tarafından “Bugüne kadar yapılmış en iyi film” olarak övülen yapıt İsrail’de ise bazı kesimlerin, Resnais’nin kamplarda olanlara Yahudilere odaklanmadan bakması yüzünden eleştirisine uğramış. Filmin sanat ve sanatçılar üzerindeki etkisi ilk günden bu yana hep devam etmiş: Örneğin Alan J. Pakula, William Styron’un aynı adlı kitabından uyarladığı “Sophie’s Choice” (Sophie’nin Seçimi) filmini yaparken, Resnais’in filmini derin bir şekilde analiz ettiğini söylüyor; Sight and Sound dergisinin 2014’te sinemacılar ve eleştirmenler arasında düzenlediği ankette film tüm zamanların en iyi dördüncü belgeseli seçilmiş; Japon sinemacı Nagisha Ôshima ülkesindeki sosyalist öğrenci hareketlerine eğilen filminin (1960 tarihli “Nihon No Yoru To Kiri“) adını Resnais’nin görmediği ama hakkında çok okuduğu filminden almış.

Resnais, Michel Bouquet’nin nötr bir sesle konuşmasını istemiş ve seslendirmenin herhangi bir duygusal provokasyondan uzak durmasını sağlamış. Görüntülerin yeterince “kışkırtıcı” olduğu bir film için doğru bir seçim bu elbette ve bir belgesel için en önemli işlevlerden biri olan hatırlatmayı kesinlikle başarmış olması ile mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma.

(“Night and Fog” – “Gece ve Sis”)

“Hepimiz seni yüzüstü bırakacağız, Alex. Seni artık tanımayacağız. Seni sadece bir kez bir restoranda gördüğümüzü söyleyeceğiz. Başka ne söyleyeceğiz, biliyor musun? Olanların pek de sürpriz olmadığını; yabancılara, mültecilere ve Yahudilere asla güvenmemek gerektiğini söyleyeceğiz”

Sahte bonolar ile hem finansal hem politik boyutları olan büyük bir skandal yaratan Serge Alexandre Stavisky’nin hikâyesi.

1930’lu yılların başında Fransa’da yaşanan gerçek bir skandalı ve kahramanını anlatan filmin senaryosunu Jorge Semprún yazmış, yönetmenliğini ise Alain Resnais üstlenmiş. Fransa ve İtalya ortak yapımı olarak çekilen film Resnais’in kariyerindeki başyapıtlarının ardından çektiği ve o filmlerdeki taze ve yeni sinema dilini anaakıma daha yakın bir dil ile değiştirdiği bir çalışma. Sadece finansal olmanın ötesine geçip, ciddi siyasî olaylara da neden olan bir sahtekârlığın kahramanı olan Stavisky’i o dönemde Fransa’da sürgünde olan Troçki’nin yaşadıkları ile birlikte anlatan ama iki karakteri hiç karşılaştırmayan film başroldeki Jean-Paul Belmondo ve özellikle onun yakınındaki baron rolündeki Charles Boyer’in başarılı oyunculukları ile dikkat çeken bir çalışma ve Resnais kalitesinin de kendisini gösterdiği bir film.

Ailesi ile birlikte bugünkü Ukrayna’dan Fransa’ya göç etmiş ve orada yetişmiş bir finansçı ve yatırımcı Stavisky. Açılış jeneriğinde “Anlatılanların çoğunun gerçek olduğunun ama filmi yapanların tarihçi olmadığı”nın vurgulandığı film, bu ilginç adamın karşılığı olmayan sahte bonoları satarak neden olduğu finansal skandalın öncesini ve sonrasını -politik bağlantıları ve sonuçlarını da katarak- anlatıyor bize. Sadece olayın kendisine değil, baş karakterinin kişiliğine de odaklanan film böylece hem bir gerçek olayı hem de bir gerçek karakteri doyurucu biçimde anlatmayı başarıyor. Kuşkusuz Resnais’in örneğin “Hiroshima Mon Amour” veya “L’année Dernière à Marienbad” adlı filmlerinin yaratıcılığının ve sinema dilindeki yenilikçi bakışının gerisinde kalıyor bu film. Burada Resnais geniş kitlelerin sinema zevkine uygun daha “normal” bir dil ile anlatıyor hikâyesini ama bunu yaparken bir şekilde yine de modern görünmeyi ve kendi sinemasının varlığını hissettirmeyi başarıyor.

Stephen Sondheim’in, eşlik ettiği hikâyeye çok uygun ve bir yandan tedirgin bir yandan da karakterinin çılgın havasına uygun bir hava yakalamayı başaran müziği ile katıldığı filmin politik yanını öne çıkaran iki farklı boyutu var: Öncelikle olayın kendisinin zaten var olan politik boyutunu hiç ihmal etmiyor film ve Semprún’un senaryosu o dönemde Fransa’da sürgünde olan Troçki’yi hikâyenin bir parçası yaparak bu politik boyutu var olanın da ötesine taşıyor. Evet, gerçekten de hayli önemli bir politik yanı var Stavisky’nin neden olduğu skandalın. Önündeki engelleri (medya, yargı, bürokrasi vs.) rüşvetle ve özel ilişkilerle kendisine bağlayan Stavisky’in skandal ortaya çıkıp kaçtıktan sonra intihar mı ettiği yoksa onu susturmak için hükümetin emri ile polisler tarafından mı öldürüldüğü bilinmiyor bugün. Öldüğü tarihte, o sırada iktidarda olan sol hükümeti skandaldaki payı nedeni ile protesto etmek için sokağa dökülen sağcıların eylemine silahla karşılık veren polis 15 kişiyi öldürmüş ve sonuçta başbakanın istifasına kadar uzanmıştı olaylar. Sağ ve sol cephelerin birbirinden daha da uzaklaştığı ve ülkenin kutuplaştığı bir sürece girilmiş ve durum ülkeyi iki dünya savaşı arasındaki sancılı dönemde hayli zayıflatmıştı. Bununla yetinmiyor film ve Troçki’yi de kullanarak hikâyenin politik yanını zenginleştiriyor. Senaryonun kurduğu bu bağlantının yeterince güçlü olduğunu ve doğal göründüğünü söylemek bir parça zor. Bir konuşma sırasında bize skandalın Troçki’nin Paris’ten uzağa sürülmesine nasıl neden olduğu izah ediliyor ama çok ikna edici değil bu açıklama: Skandal sağcı isyana neden oluyor, hükümet zor durumda kalıyor ve sonuç olarak sağcıların hedefindeki Troçki de (ki zaten hükümet için bir baş ağrısıdır, solcu örgütlerle ilişkisi ve Fransa’nın iç işlerine karışmama koşulu ile verilen sığınma hakkını ihmal etmesi nedeni ile) göz önünden uzaklaştırılıyor. Bu açıklama tarihî gerçeklerle tamamen örtüşmüyor elbette ama film çalkantılı bir dönemin iki kritik karakterini -fiziksel olarak olmasa da- bir araya getirmeyi ve böylece hikâyenin politik boyutunun altını çizmeyi tercih etmiş. İspanya’da sağcı bir darbe planlayan ve Mussolini’den silah almaya çalışan zengin adamı da bu politik bağlamda değerlendirmek gerekiyor kuşkusuz.

Ceketinin yakasına hep bir kırmızı karanfil takan Stavisky insanları ikna etmeyi çok iyi bilen bir karakter. Filmdeki karakterlerden birinin dönemi tarif etmek için söylediği üzere “insanların inanmaya her zamankinden yakın olduğu zamanlar”da geçiyor hikâye (“Zor zamanlarda, insanlar hayallere sığınmak isterler. Lüksü, dansı, ihtişamı ve sahip olmadıkları diğer tüm şeyleri görmeyi arzularlar. Hayatın kolay olduğuna inanmak isterler”) ve Stavisky de tüm becerisi ve karizması ile bu durumu çok iyi kullanıyor; bazen bir kadını baştan çıkararak onun değerli kolyesini hayli ucuza kapatıyor, bazen de sahte bonoların varlığına ve değerine ikna ediyor herkesi. Babasının saygın bir dişçi ve “silik ve korkak” bir insan olmak tercihinin tam tersi yönde hareket ediyor kahramanımız ve kendi sonunu hızlandıracak şekilde cüretkârca hareket ediyor: “Dünyanın onu unutmasına ihtiyacı varken, tüm dünyanın onun hakkında konuşmasını istedi”.

Sacha Vierny’in özenli ve Stavisky’nin karizmasına ve görkemli havasına uygun görüntü çalışması filmin önemli kozlarından biri. Bir ihtişamı görüntülese de ihtişamlı değil, doğal görüntüler üretiyor Vierny’in kamerası ve görsel düzeyini yükseltiyor filmin. Karakterlerin zaman zaman kameraya konuşur gibi bir hava yaratan açıda göründüğü filmde ufak kamera oyunları da var: Stavisky’nin peşindekilerden kaçmak için karısından ayrıldığı sahnede, kadının görüntüsünün üç farklı aynada deforme olmuş bir biçimde gösterilmesi (ve bir parçalanma havası yaratılması) bu oyunlardan biri örneğin. Kadının sürekli gördüğü ve kendisi ile kocasının trajik sonlarının kötü habercisi olan rüya da üstün bir görsel başarı örneği olarak dikkat çekiyor. Bir dönem filminin doğal olmasını sağlayacak en önemli unsurlar arasında yer alan set ve kostüm tasarımları da hayli başarılı filmin benzer şekilde. Belmondo’nun dolandırıcı bir adamı canlandırırken ortaya koyduğu doğallık ve çarpıcı zenginliğin yanında Charles Boyer de çok sağlam bir yardımcı oyunculuk gösterisinde bulunuyor film boyunca.

Gérard Depardieu’nun genç bir mucit rolünde tek bir sahnede kısa bir rolünün olduğu film Resnais’den beklenen tarzda bir film değil kuşkusuz ve açıkçası yeterince güçlü bir etki yaratamıyor seyreden üzerinde. 1937’de ABD’li yönetmen Michael Curtiz, Stavisky’nin hikâyesinden esinlenen bir film çekmişti (“Stolen Holiday”). Resnais’nin filmi Curtiz’in çalışması ile karşılaştırıldığında çok daha az klasik bir sinema diline sahip ama kendi filmografisi içinde de klasik sinemaya en yakın durduğu filmlerden biri bu. Karmaşık ve hatta gizemli bir gerçek karakteri bugün hâlâ tartışılan cinayet mi intihar mı sorusu ile birlikte karşımıza getiren bu film bir biyografinin klasik sinemadan çok kopmadan da entelektüel bir bakışla anlatılabileceğini kanıtlayan ve -burada Stavisky’nin yaşadığı- kimlik sorununun insan için önemini hatırlatan başarılı bir çalışma, özetlemek gerekirse.