Etiket: Atıf Yılmaz

“Sakın ciddiye alma, sakın bağlanma bana; ömrünün sonuna kadar acı çekersin”

Aileleri arasındaki kan davasının, aşklarının önünde büyük bir engel oluşturduğu bir kadınla erkeğin hikâyesi.

Peride Celal’in 1941 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan hikâyesini Atıf Yılmaz’ın, senaryosunu Ayşe Şasa’nın (Jenerikte o sırada evli olduğu Atıf Yılmaz’ın soyadı ile yer alıyor) yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye filmi. Yine Yılmaz tarafından, farklı bir senaryo ve oyuncu kadrosu ile 1961’de siyah-beyaz olarak da beyazperdeye aktarılan kitap, Peride Celal’in edebiyatçılığının 1938’den 1949’a kadar süren ilk döneminde yazdığı popüler aşk romanlarından biriydi. Eserin Yeşilçam’a hayli uygun içeriğini Yılmaz’ın özenli ama özel bir yanı olduğu da pek söylenemeyecek bir yönetmenlikle ikinci kez sinema seyircisinin karşısına çıkarmasındaki ana neden, renkli sinemanın hızla artan popülerliğinden yararlanmak için siyah-beyaz dönemin ilgi toplamış yapıtlarını yeniden çekme modasıydı. Bir parça donuk bir performans sunan Murat Soydan’a karşılık, Yeşilçam’ın pek çok sinema yıldızımıza yaptığı gibi benzer rolleri defalarca oynattığı ve burada gençliğinin ve güzelliğinin olanaklarını iyi değerlendiren Hülya Koçyiğit’in hiç aksamadığı yapıt temel olarak Yeşilçam hayranları için; ama Yılmaz’ın yönetmen olarak varlığını hissettirdiği anları ve görüntü yönetmeni Çetin Tunca ile işbirliğinin sonucu olan temiz ve doğru görselliği ile de ilgi çekebilir.

-Daha çok iki kulplu bir testiyi çağrıştıran- kızıl bir vazo, değerli taşlarla süslü bir gerdanlık ve bir bindallı üzerine kurulu ve kırmızı rengin hâkim olduğu bir jenerikle açılıyor film. Hikâyenin göbeğinde yer alan kritik objelerden yararlanan bu özenli jenerik, filmin ortalama bir Yeşilçam filminden uzaklaştığı unsurlarından biri. Peride Celal’in romanını sekiz yıl ara ile iki kez sinemaya aktaran Atıf Yılmaz’ın çok ciddi boyutlarda olmasa da, yapıtını farklılaştırma çabasının örneklerinden biri olan bu açılıştan sonra gemi ile İstanbul’a gelen babasını (Orhon M. Arıbornu) limanda bekleyen Rıza (Murat Soydan) ile tanışıyoruz öncelikle. Rıza gibi limanda aynı kişiyi bekleyen biri daha vardır ve Hamdi (Behçet Nacar) adındaki bu adam babasının onu görmekten mutlu olmayacağını söyler Rıza’ya ve gerçekten de baba “Benim senle konuşacak hiçbir şeyim yok. Sana düşerdi ailenin namusunu temizlemek, yapmadın. Yüzümü kara çıkardın. Oğlum değilsin artık” sözleri ile tepki gösterir oğluna. Bu sözler baba ve oğul arasındaki sorunu olduğu gibi, bundan sonra olacakların arkasında yatanları da açıklar bize. Rıza geleneklerin kendisine biçtiği rolü ret etse de, bu rolün laneti ile hayatı dağılmış bir adamdır ve bir tesadüf sonucu karşılaştığı Azize (Hülya Koçyiğit) ile aralarında gelişecek yakınlık her ikisini de çok zor bir duruma sokacaktır. Azize’nin babası (Reha Yurdakul), genç kadının yanından hiç ayrılmayan şoförü (Oktar Durukan), Rıza’nın tıbbiyeden arkadaşı Hüseyin (Nihat Ziyalan) ve hem Hüseyin’in kız kardeşi hem de Rıza’nın eski sevgilisi olan Nermin de (tümü 1969 yapımı olan 3 filmden oluşan kariyerinden sonra sinemadan çekilen Müge Serdar) bu hikâyeye katılacak ve sonuç Yeşilçam usulü bir aşk ve cinayet(ler) macerası olacaktır.

Atıf Yılmaz’ın ilk “Kızıl Vazo” uyarlamasının senaryosunu Vedat Türkali yazmış, başrollerde ise Göksel Arsoy ve Belgin Doruk yer almıştı. İki filmde de bir kan davasının farklı taraflarındaki iki genç arasındaki aşk anlatılıyor olsa da, senaryolarında gerek karakterler ve hikâyedeki önemleri, gerekse olayların gelişimi açısından önemli farklar vardı. Ayşe Şasa’nın, Atıf Yılmaz’ın romandan yola çıkarak yazdığı hikâyeden (sinopsis denebilir herhalde) oluşturduğu senaryo, başta tesadüfler olmak üzere Yeşilçam geleneklerinden pek sapmıyor; ama birkaç ufak dokunuş var onun ve Yılmaz’ın katkılarını hissettiren. Bunlardan biri babasının Rıza’yı okuttuğu için pişman olduğunu söylediği bölüm; burada Rıza’nın okumuş adam olmasını onun namus ve şerefin ne olduğunu unutmasının nedeni olarak gösteriyor babası. Geleneklere karşı aydınlanmacı bir bakışı koyan bu sahnenin dışında, final sahnesi de Yeşilçam’dan göreceğiniz türden değil pek ve Yılmaz’ın filmografisinin 1980’lerde başlayan dönemine daha yakın duran bir içeriğe sahip mizahı ve “yabancılaştırıcı” içeriği ile.

Gündüz başlayan bir koşturmanın gece devam etmesi gibi “sıradan” problemlerin yanında asıl önemli olan sorunlardan biri Yeşilçam’ın olmazsa olmazı olan tesadüfler. Rıza ile Azize’nin ilk karşılaşmaları Vedat Türkali’nin senaryosunda da tesadüf üzerine kuruluydu ama burada karakterlerin geçmişleri birbirlerine ilkinden farklı bir şekilde bağlandığı için tesadüflerin hem boyutu artmış hem de inandırıcılığı daha sorunlu olmuş. Peride Celal’in geçimini sağlamak için yazdığı ve edebî bir değer taşımadıklarını söylediği romanlarından biri olan kitap belki tam da bu özellikleri nedeni ile Yeşilçam için ideal bir kaynaktı; çünkü Yeşilçam’ın tarihi hikâyelerdeki tesadüfler üzerinden de yazılabilir kabul edilmesi gerektiği gibi. Senaryonun tesadüfler dışında da sorunları var; örneğin Rıza’nın yerine getirmeyi ret ettiği rolün hayatını neden perişan ettiğini anlamak pek mümkün değil. Aşkın çok hızlı gelişmesi, terk edileli 5 yıl olmuş bir kadının duygularının hâlâ o kadar canlı olması vb. diğer senaryo problemlerinin yanında, toplu halde şarkı söylediğini duyduğumuz dört kişinin hiçbirinin ağzının kıpırdamaması gibi bazı dublaj senkronu hataları da var filmin. Kupürler yapıştırılarak oluşturulduğu açık olan gazete sayfası ve polisin hastane odasındaki ifade aldığı sahnedeki prosedür problemlerini de tipik Yeşilçam sıkıntıları arasına ekleyebiliriz yapıtın.

Erol Büyükburç’un 1970 tarihli ve Hulki Saner’in yönettiği aynı isimli filmde de kullanılan “Öp Beni” şarkısını, 300’den fazla şarkıyı Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit ve Fatma Girik gibi yıldızların yerine seslendirerek Yeşilçam’a değeri az ve geç fark edilen bir katkı sağlayan Belkıs Özener’den dinliyoruz. Bunun dışında elbette izinsiz olarak kullanılmış ve gerilim dolu melodileri de dinliyoruz ki örneğin filmin görsel açıdan en başarılı bölümlerinden biri olan “katili bekleme” sahnesine gerçekten de yakışmış bu yabancı müzikler. Meraklısı için bu yabancı müzikleri ve diğer yerli müzikleri de belirtmekte yarar var: Walter Grauman’ın 1964 tarihli “633 Squadron” filmi için Ron Goodwin’in hazırladığı müzik; Tony Osborne Orkestrası’nın 1965 tarihli şarkısı “Blue Bolero”; her ikisi de enstrümantal olarak kulanılan, Erol Büyükburç’un “Kölem Olayım” ve Bora Ayanoğlu’nun “Zambaklar Açarken” adlı şarkıları. Yılmaz’ın 1961’deki “Kızıl Vazo”sunun müzik açısından önemli bir çekici yanı olduğunu da söyleyelim bu arada; Belgin Doruk ile Göksel Arsoy’un çay içtikleri, deniz manzaralı bir yerde Ruhi Su geliyor görüntüye o filmde ve “Yol Üstünde Mezarım Var” adlı türküyü sazı ile birlikte seslendiriyordu.

Sarışınlığının yapay olduğu açık olan kadının elbette kötü karakter olduğu ve potansiyeli hayli yüksek olan Hüseyin karakterini gerektiği şekilde değerlendirmeyerek önemli bir fırsatı kaçıran; âniden bastıran yağmurun yüze düşen ilk damlası ve iki âşığın ilk yakınlaşmasındaki yakın plan çekimler gibi Atıf Yılmaz’ın varlığını hissettirdiği sahnelerin yanında, Çetin Tunca ile birlikte ortaya koydukları sade ve çekici bazı görüntüleri de artıları arasına ekleyebileceğimiz yapıt, özetle, ortalamanın bir parça da olsa üzerinde bir Yeşilçam çalışması.

“Bizi yabancı diyarlardan getirttiğin süslü yalanlarla mı besleyeceksin?”

Ataları saray kökenli olan ama serveti tükenince sokak fotoğrafçılığına başlayan bir adam, film yıldızı olmak için İstanbul’a gelen genç bir kadını şehrin tehlikelerinden korumaya çalışırken yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Safa Önal ve -ne jenerikte ne de afişlerde adı geçen- Ayşe Şasa’nın yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. İtalya’da Bordighera adlı kasabada düzenlenen Gülmece Filmleri Festivali’nde Gümüş Ağaç Ödülü’nü kazanarak sinemamızın ilk uluslararası başarılarından birine sahip olan ama komedisi kara mizah tarzındaki film Yeşilçam’ın 1960’lı yıllardaki kayda değer örneklerinden biri kesinlikle. Yılmaz’ın özenli mizanseni ve başrollerdeki Sadri Alışık ve Ayla Algan ikilisinin güçlü oyunları sayesinde kendisini ilgi ile izlettiren film, Şasa’nın düşünce ve inançlarının muhafazakâr damgasını net bir biçimde vurduğu çalışma. Batılılaşma ve modernleşme taraftarlarını sert bir alaycılıkla eleştiren film -baş karakterinin adı üzerinden söylersek- İstanbul’un ve ülkenin haşmetli günlerine yoğun bir nostalji ile yaklaşan ilginç bir yapıt. İçeriği ile olumsuz ve olumlu eleştiriyi hak eden ve tartışmaya değer meseleleri olan film aslında sadece bu yönü ile bile önemli sinemamız tarihinde.

Ayşe Şasa sinema hakkındaki yazılarını içeren ve daha sonra, kendisi ile yapılan bir röportajın da eklendiği “Yeşilçam Günlüğü” adlı kitabında bu film için şöyle yazmış: “Safa Önal’la müşterek yaptığımız bir çalışmadır; Safa bir hikaye getiriyor, tretman ve diyaloglarını yazarak senaryo haline getiriyorum. Oldukça farklı bir adaptasyona tabi tutuyorum. Fakat büyük bir şüphe taşıyorum yaptığım işler konusunda, marazi korkularım var. “Ah Güzel İstanbul”u çok kifayetsiz bulduğum için imzamı bile atmıyorum. Bugün zaman zaman gösteriliyor ve hâlâ jenerikte imzam yoktur”. Yasemin Arpa’nın jenerikte ve afişlerde adı tek senarist olarak geçen Safa Önal ile yaptığı nehir söyleşi türündeki “Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti” adlı kitapta da Önal’ın filme çekilen senaryoları listelenirken, diğer ortak senaryolarının aksine, Şasa’dan hiç bahsedilmiyor. Oysa yaratılan dünya ve özellikle Haşmet adlı erkek karakter üzerinden öne sürülen fikirler açısından bakıldığında kesinlikle Ayşe Şasa’nın imzasını hissedeceğiniz bir metni var filmin. Adının filmin bilgilerinde geçmemesi Şasa’nın sonucu benimsememiş olmasından kaynaklanmış gibi görünüyor ama sinema tarihimiz açısından ilginç ve “… senaryoyu iki ay beynim çatlayarak, hiç uyumayarak, gece gündüz adeta cinnet geçirerek yazdım. Yeşilçam’da kimse böyle bir çaba sarfetmiyordu“ diyen Şasa adına da haksızlık oluşturmuş bu durum.

Sinemamızın güzel isimli filmlerinden biri bu; öylesine güzel ki bu isim, Füruzan’ın 1972’de yayımlanan “Kuşatma” adlı kitabındaki öykülerden birine ve bu öyküden Ömer Kavur’un 1981’de çektiği filme de taşınmış. Başta Boğaz kıyıları ve Sultanahmet çevresi olmak üzere 1960’ların İstanbul’u bolca çıkıyor karşımıza hikâye boyunca ve Türkiye’deki Batılılaşma/Modernleşme hareketinin öncü şehri olarak bu şehir insanları ve farklı yaşam tarzları ile öykünün göbeğinde yer alıyor kuşkusuz. Ne var ki şehrin filme adını vermesinin ve “eski güzel günler”e duyulan özlemin sembolü olmasının nedenini daha başka unsurlara da bağlamak gerekiyor. Haşmet adındaki adamın büyükbabası paşadır Osmanlı zamanında ve bir saraylıdır bir bakıma. Osmanlı’nın “payitaht”ıdır İstanbul ve saray da oradadır doğal olarak. Haşmet’in gecekondusundaki piyanoda çaldığı eserlerin ve hikâyenin eski ile yeniyi, Doğu ile Batı’yı karşılaştırma aracı olarak sürekli kulllandığı müziğin hep Türk Sanat Müziği türünden olması ve bu türün esas olarak Osmanlı’nın saray çevresinde doğması ve yaşamış olması da İstanbul’u işaret ediyor bize. Dolayısı ile İstanbul sadece bir mekân olarak değil, bir kültür ve toplumsal olgu olarak da adını veriyor filme aslında.

Peki nedir meselesi filmin? Şasa 1980’lerin başından itibaren daha da ağır olarak kaydığı İslamî düşünce ve tasavvuf dünyasının adını net bir şekilde koyduğu muhafazakâr dünyayı bir ideal olarak çıkarıyor karşımıza. “Halk bu müziği beğenmezse, alıştırılacak” cümlesini duyduğumuz “meyhanedeki plak çalma kavgası” sahnesinin örneklerinden sadece birini oluşturduğu farklı anları ile halka tepeden inme bir Batılılaşmayı empoze eden cumhuriyeti eleştiren, büyükannenin bir örneği olduğu eski zarafete özlem duyan, kaba ve klişe karakterlerle (Antonioni’nin dördüncü asistanı gibi) Batı hayranı kültür ve sanat dünyasını aşağılayan ve onlara ya da benzerlerine “Anası, babası belli olmayan kozmopolit maskaralar” gibi hakaretlerde bulunan film hangi toplumsal ve siyasî düzeni öneriyor konusu ise tartışmaya açık. Haşmet’in önce babasının, sonra da kendisinin har vurup harman savurduğu zenginlik ve yalı hayatı toplumun geneline yayılmış bir yaşam şekli miydi o özlenen eski zamanlarda örneğin? Haşmet’in ataları yalıda konforlu yaşamlar sürerken, imparatorluğun çok büyük bir çoğunluğu hangi yoksul koşullara mahkûmdu? Hikâye ahlâki ve toplumsal bir idealden yozlaşmışlığın egemen olduğu bir düzene geçilmiş gibi davranıyor hayli kalın çizgilerle ve zaman zaman da bir anlatıcı (veya iç ses) olarak Haşmet’in ağzından duyduğumuz cümlelerle. Bu bağlamda sinema dünyası ve kolay yoldan para kazanma, ünlü olma en sert eleştirinin muhatabı olurken, Haşmet karakterinin yılgın ve miskin bir kişilikle çizilmesinin üzerinde de durmak gerekiyor. Senaryo onun da, karşılaştığı genç kadınla birlikte kendisini sorgulamaya girdiğini gösteriyor ama kalıcı bir işe girmeyi denediği sahneler toplumsal düzenin ve adamın miskin yılgınlığının buna olanak sağlamayacağını söylüyor bize. Dolayısı ile Haşmet’i bir ideal olarak çizmiyor senaryo doğru bir şekilde ve filmin değerini yükseltiyor.

Sinemamıza has bir kafa karışıklığı var senaryonun. “Yüz binlerce çalışan fakir Türk kızı”na, onları işin kolayına kaçanlarla kıysalayarak övgü dizen film iş arama sahnesinde, bir bankada çalışan kadınları “boğucu” olduğu vurgulanan bir ortamın içinde gösterirken, bu beyaz yakalı kadınları eleştirisinin parçasıymış gibi görüntülüyor. Bir başka örnek olarak da, Ayşe’nin ilk göründüğü andaki çekingenliği ile artist pozları verme cüretkârlığı arasındaki geliş gidişlerini de bize yeterince inandırıcı bir şekilde geçirememesini göstermek mümkün. Fahişeleri eleştirirken, Haşmet’in bir zamanlar onlarla düşük kalkmasının eleştirel anlamda üzerinde durulmuyor ve bu geçmiş sadece adamın servetini tüketmesi açısından olumsuz olarak değerlendiriliyor. Senaryonun hangi kısımlarının ve hangi iddialarının Safa Önal’a hangilerinin Ayşe Şasa’ya ait olduğunu bilemiyoruz; en azından senaryonun mesele edindiği konuların varlığının Şasa’ya ait olduğunu söylemek mümkün ama detayların kimin imzasını taşıdığı konusu ortada. Bu nedenle, metin hakkındaki övgü ve eleştirileri senaristin ismini belirtmeden değerlendirmek gerekiyor. Ağzının kenarında hep bir sigara olan, her akşam üç yakın arkadaşı ile birlikte rakı sofrasına oturan Haşmet karakterinin bezgin ve atalet içinde bir insan olarak ilginçliği de örneğin, iki senaristin de artı hanesine yazılmalı bu nedenle.

Açılış sahnesinde Haşmet’in kameraya bakarak kendisini tanıtması ve hikâye boyunca da iç ses veya anlatıcı olarak sık sık konuşması Yeşilçam’da o dönemlerde pek kullanılan bir yöntem değildi ve her kullanımı gerekli değilmiş gibi görünmese de filme ek bir çekicilik ve farklılık katmış. Haşmet’in iç sorgulamalarını ve kendisini de katarak eleştirdiklerini bu sayede seyirci de hissedebiliyor; böylece Sadri Alışık’ın sıcak ve bu kez dozunda tuttuğu samimi performansı sayesinde bu karakter sinemamızın hep hatırlanacakları arasına giriyor. Benzer bir şekilde, düşte geçen “kız isteme” sahneleri de sinemamızın genel yaklaşımı içinde bakıldığında, ayrıksı ve önemli bir yerde duruyor şüphesiz. Atıf Yılmaz’ın hikâyenin mesele edindiği konulara uygun sade ama eğlenceli, yalın ve dinamik mizanseni filmin çekici yanlarından biri; senaryonun mizaha yakın duran anlarını Alışık ve Algan’ın oyunculuklarının da katkısı ile eğlenceli kılan da Yılmaz’ın sinema dili olmuş görünüyor.

Hikâyenin “kadını (ve bu arada kendisini de) kurtaran erkek” odaklı olması ve örneğin kadının pişmanlık dolu bir ânında “Utanıyorum” diyerek erkeğin önünde diz çökmesi Şasa’nın ve daha genel olarak da Yeşilçam’ın muhafazakâr bakışının doğal sonucu olarak görülebilir. Senaryo saraylı büyükannenin zarafetinin karşısına Ayşe’nin serbestliğini ve şöhret düşkünlüğünü koyarak bu bakışın bir başka örneğini de veriyor. Ayrıca Ayşe’nin şarkıcılık serüveninde sahnede seslendirdiği “Gecekondu Ye Ye” (Ayşe Benim Adım) şarkısı üzerinden de sola ve aydınlara oklarını yöneltiyor film bu sağ tandanslı bakışın bir başka örneği olarak. Haşmet’in “Müzik hazinemizi yağmalayıp, üzerine insanların kafasını karıştıran toplumsal sözler” yazma planının sonucu olan şarkı, 1960 ve 70’li yıllarda solda duran sanatçıların halk müziğinden ve onun motiflerinden yola çıkan ve halktan karakterleri konu alan müzikleri ile alay ediyor temel olarak. Elbette haklılık payı var bu eleştiride ama öte yandan Ayla Algan’ın kendisinin filmden yedi yıl sonra, 1973’de çıkardığı ve hayli popüler olan 45’liğinin A yüzündeki “Koca Öküz” şarkısı ile tam da bunu yaptığını hatırlamakta yarar var. Solda duran sanatçıların halka yakınlaşma ve onu çağdaş olanla buluşturma çabaları içinde elbette hiç de samimi olmayanları vardı ama filmin hemen diğer tüm olgular için yaptığı gibi, burada da eleştirisini toptancı bir yaklaşımla oluşturduğuna dikkat etmek gerekiyor. Yeni olan her şeyi “sahte” sıfatı ile yaftalayan yaklaşımın, eski olan her şeyi aynı şekilde yaftalayan yaklaşıma tepki olarak görülebileceğini de akılda tutmakta yarar var bir yandan da.

Hikâyenin bazı göndermeleri ortalama bir seyirci için kolayca gözden kaçabilir ve bu açıdan bile cüretkâr bir yapıt bu: Hicaz ve Sultan-ı Yegâh makamları hakkındaki diyaloglar bunlardan biri ve herhalde ancak sanat müziği uzmanlarının yorum yapması gereken bir içeriğe sahip. Elden çıkarmak zorunda kaldığı yalının yıkık dökük müştemilatında kalan Haşmet evini “Kulübe-i Ahzân, yani Hüzünler Kulübesi” olarak tanıtıyor Ayşe’ye. Orijinali Külbe-i Ahzân olan bu ifade, Yakup Peygamber’in oğullarının, babalarından kıskandıkları küçük kardeşleri Yusuf’u önce bir kuyuya bırakıp sonra da köle olarak satmaları üzerine oğlu için sürekli ağlayan peygamberden rahatsız olan halkın şehirden uzak bir yerde yaptırdığı kulübeye verilen isim. Yakup peygamber buraya kapanıp gözleri kör oluncaya kadar ağlamış durmuştır. Anlaşılan Haşmet de kendi kulübesinde hem kendisi, hem geride kalan ihtişamlı günleri, hem de İstanbul için ağlayıp durmaktadır. Halit Refiğ’in “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında, “… senaryodaki olaylar dizisi ne iki karakteri ne de çevrelerini yeterince açıklayacak güçte olmadığı gibi; film ne dramatik yoğunluğu ne de temaşa değeri bakımından iyi niyetlerinin çizgisine ulaşamıyordu” sözleri ile eleştirdiği ve “halkçı eğilimler taşıyan… entelektüel film olmaktan ileri geçmiyordu” yargısına vardığı filmin seyirciden -kesinlikle- hak ettiği ilgiyi görmediğini de hatırlatalım bu bağlamda.

Yoksulluk, gecekondular, işssizlik ve kolay yoldan zengin olma hayalleri gibi eleştiri konuları olan filmde Haşmet ile Ayşe’nin denizin ortasında yüzleşmesi gibi iyi kotarılmış ve Algan’ın özellikle eğlenceli sahnelerde daha da parlayan performansı ile zenginleşen pek çok sahnesi var. Adamın sözlerinin sık sık bir mesaj verme kaygısı içermesi (Atalarımız, Orta Asya’dan Viyana kapılarına, akıncılar vs.) olumsuz olsa da; hikâyenin sıcaklığı ve yönetmenle oyuncuların işlerini başarı ile yapmaları sayesinde korkulacağı kadar rahatsız etmiyor seyirciyi bu durum. Gazeteci rolünde ve sinemadaki ikinci (muhtemelen ikinci aslında; çünkü ne yazık ki ne bu filmin ne de yine bir Atıf Yılmaz filmi olan “Ölüm Tarlaları”nın gösterime girdiği tarihi biliyoruz) rolünde henüz on sekiz yaşındaki Erdal Özyağcılar’ı da görebileceğimiz çalışma Yeşilçam’ın 1960’lardaki üzerine özenle durulmayı hak eden yapıtlarından biri. Sinemamızın bir meselesi olan ve bunu -desteklesiniz de karşı da dursanız- iddialı fikirlerle açıklayan ve savunan filmlerinin sayısı çok fazla değil; sadece bu açıdan bakıldığında bile ve tartışmayı teşvik etmesi ile önemli bir Atıf Yılmaz filmi bu.

“Demem o ki bu dünyada namuslu, insaniyetli oldun mu alaya alınıyon; zorba katil oldun mu saygı, itibar görüyon. Efsanemiz hep bu yalandan çıktı”

İşlediği cinayet nedeni ile hapse atılan ve mahallesinde bir kahramana dönüşen bir adamın genel afla çıkmasından sonra yaşananların hikâyesi.

Haldun Taner’in ilk kez 1964’te Gülriz Sururi – Engin Cezzar Tiyatrosu’nda sahnelenen ve Türkiye tiyatro tarihinin en popüler oyunlarından biri olan eserinin sinema uyarlaması. Senaryosunu Taner’in Atıf Yılmaz’la birlikte yazdığı filmin yönetmenliğini de yine Yılmaz yapmış. Antalya Altın Portakal Festivali’nde birinciliği Turgut Demirağ’ın “Aşk ve Kin”ine kaptırsa da; En İyi 2. Film, Yönetmen, Erkek Oyuncu (Fikret Hakan) ve Kadın Oyuncu (Fatma Girik) ödüllerini kazanan yapıt Taner’in epik ve aynı zamanda geleneksel tiyatrodan da beslenen müzikli oyununu beyazperdeye sinemamızın ilginç yapıtlarından biri olarak taşımayı başarmış. O tarihe kadar Yeşilçam’ın benzerini üret(e)mediği film, adını koymasa da 1960 İhtilali’nden önceki Demokrat Parti döneminde ülkede yaşanan değişimleri bir gecekondu mahallesi üzerinden karşımıza getirirken, Hakan ve Girik’e eşlik eden zengin kadronun sağlam oyunculukları, Yılmaz’ın hikâyeye yakışan kıvrak mizanseni ve çekimlerin gerçekleştirildiği Kuştepe Mahallesi ve Hoca Hüsrev Mahallesi’nde (bugün Hacı Hüsrev adı ile bilinen bölge olsa gerek) yaşayanları hikâyenin hem içerik hem görsel olarak parçası yapabilmesi ile de dikkat çekiyor. Sinemamızın çeşitli kusurlarından nasibini almış olsa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Aynı yıl bir Keşanlı filmi daha çekilmiş; Abdurrahman Palay’ın senaryosunu da yazdığı “Keşanlı” (Hülya Koçyiğit, Tanju Gürsu ve Öztürk Serengil). Bu ikinci yapıt tipik bir Yeşilçam kurnazlığının da örneği: Palay’ın, adı aslında “Keşanlı” olan bu izinsiz uyarlamasında Haldun Taner’den hiç söz etmezken, afişte de bir grafik oyunu yapılmış ve görüntü yönetmeni Ali Yaver’in adı soyadının aksine iri puntolarla yazılarak filmin adının “Keşanlı Ali” olarak okunması sağlanmış. O kadar açık bir üçkağıt ki, Ali sözcüğü filmin başrol oyuncularının isimlerinden bile daha büyük yazılırken, afişte yönetmenin adının sadece A. olarak kısaltılmasından bile rahatsız olmamış yapımcılar. Bu kurnazlığın nedeni, Haldun Taner’in oyununun gördüğü büyük ilgiden yararlanmak elbette ve işte Atıf Yılmaz’ın filminin afişinde “Türkiye’de ve Avrupa’da Milyonların Seyrettiği Hakiki” vurgusu yapılmak zorunda kalınmış. Aslında gayriresmî bir Keşanlı Ali Destanı daha çektiğini söyleyelim Yeşilçam’ın: Ümit Efekan’ın yönettiği, başrollerinde İlyas Salman ve Bahar Öztan’ın oynadığı “Aptal Kahraman”ın senaryosunu yazan Haşmet Zeybek, Taner’in oyunundan oldukça fazla esinlenmiş. Tiyatro oyunu iki kez de televizyonda hayat bulmuş: 1988’de Engin Cezzar ve Gülriz Sururi, 2011’de ise Nejat İşler ve Belçim Bilgin başrolleri üstlenmişler bu uyarlamalarda.

Atıf Yılmaz “sokak hikâyesi” havasına uygun bir sahne ile açıyor filmi: Biri kız üç çocuk sokak çalgıcısı, destanının basılı sözlerini sattıkları Keşanlı Ali’nin şarkısını çalıp söyleyerek yürüyorlar gecekondu mahallesinin sokağında: “Morgol (doğrusu Mongol) gömlek giyerdi / Gümüş köstek takardı / Hafif şehla bakardı / Yaktı mı kalpten yakardı / Kaşta bıçak yarası / Yüzde Halep çıbanı / Kurşun yemiş ayağı / Belli belirsiz aksardı”. Bu şarkıda çocuklara cam silen bir kadının eşlik ettiğini görüyoruz bir müzikalde olacağı gibi ama filmin ilk kafa karışıklığının da örneğini görüyoruz burada; hem müzikal olmaya çalışan hem de ondan uzak duran bir tavrı var filmin. 1960’larda başlayan ve 70’lerde devam eden bir “destan satıcılığı” işi vardı büyük şehirlerimizde ve işte çocuklar bu işi yaparken bize hikâyenin kahramanını da tanıtıyorlar. Sinekli Dağ’ın Efesi Keşanlı Ali’dir kahramanımız ve mahallenin başına bela olanlardan birini öldürdüğü için hapse girmiş ama halkın da kahramanı olmuştur. Özenle hazırlanmış jenerikle birlikte bir başka şarkı başlıyor: “Sineklidağ burası /
Şehre tepeden bakar / Ama sehir uzakta / Masallardaki kadar”. Demokrat Parti dönemi ile birlikte hızla artan şehre göç özellikle İstanbul’da, bir gecede kurulan mahallelere, gecekondu mahallerine yol açmıştır ve Sinekli de bunlardan biridir. Gecekonduyu inşa etmenin önündeki ana engel ise devlet değil, haraç karşılığında bu evleri yıkılmaktan koruyan eli sopalı çetelerdir.

Yalçın Tura’nın müzikleri oyuna olduğu gibi filme de çok değerli bir katkı sağlamış. Onun geleneksel müziklerden zengin bir biçimde beslenen çağdaş besteciliğinin parlak örnekleri olan melodiler ve şarkılar; karakterleri duyguları ve eylemleri üzerinden tanımamızı sağlıyor eğlenceli bir şekilde. Atıf Yılmaz’ın Türkiye sinemasında geleneksel bir tür olmayan müzikale yaklaşan ama bunu gerektiği kadar yap(a)mayan yaklaşımı seyirci tepkisi açısından anlaşılabilir olsa da, bir fırsatın kaçırılmasına da neden olmuş. Daha olgun ve daha güçlü bir sinema ve buna uygun seçimler daha çekici bir müzikal hava yaratabilirmiş açıkçası; yine de kesinlikle yeterince eğlenceli ve çekici bu açıdan film. Tiyatro oyunu ilk kez sahnelendiğinde orkestrayı yöneten İtalyan müzisyen Carlo d’Alpino Capocelli jeneriklere göre burada koro şefliğini üstlenirken, oyunda sahne tasarımını üstlenen Duygu Sağıroğlu filmde sanat yönetmeni olarak görev yaparak oyunun sahnedeki başarısının sinema perdesine taşınmasına yardımcı olmuşlar.

Tüm destanların, efsanelerin, mitlerin temelinde bir yalanın yattığını vurgulayan hikâye, Ali karakterinin gerçeği itiraf etmekle konumunu korumak arasında kaldığı ikilemi ana temalarından biri yapmış. Bir mezbelelikte yaşamaktan mutsuz, odasının duvarları ünlülerin resimleri ile kaplı Zilha’ya (“Bataklıkta solan bir gül”) âşık olan Ali’nin öldürmekle suçlanarak cezaevine girdiği kişi bu kadının dayısıdır ve bir araya gelmelerine bu cinayet önemli bir engeldir. Genç adamın, sevdiğine kavuşmak ile kendisi üzerine kurulu efsaneyi yaşatmak arasında kalması hikâyenin ikinci yarısının temel konusu ve Zilha’nın tepkileri -yeterince işlenmemiş olsa da- bir feminist güce yaklaşırken, Haldun Taner’in oyununun asıl mesele edindiği temayı da karşımıza getiriyor. Halkın kendi yarattığı destanı canlı tutma çabası ve ihtiyacı (bir koro halinde tekrarlanan “edemezler, “yıkamazlar”, “alamazlar”, “vuramazlar” sözleri) mahalledeki (ülkedeki) düzensizlik ortamında hâkimiyetin ancak kaba güçle sağlanabileceği düşüncesinden kaynaklanıyor. Resmî otoritenin olmadığı, yoksulluğun ve cahilliğin kol gezdiği ve toplumsal değerlerin yıprandığı bir ortamda halk arkasına sığınacağı kahramanı önce yaratıp, sonra omuzlarının üzerinde taşımak zorunda ve burada olan da işte bu. “Karşındaki dinsiz olunca, sen de imansız olacaksın” düsturuna uygun yaşayan halkın karşısında Ali de muhtarlık seçiminden başlayarak tam bir politikacı olmaya soyunuyor; nutuklarından Cuma namazı vurgusuna ne gerekiyorsa yapıyor ve hatta -balkon değil ama- bir pencere konuşması bile izliyoruz. Demokrasinin seçime kadar olduğu, rüşvetten yalana ve tehdide her türlü aracın mübah sayıldığı ve halkın da eğlenceli bir sahnede “olacak o kadar” diyerek onayladığı her türlü ahlaksızlığın hâkim olduğu bir resim çiziyor film ve klasik iyi-kötü çatışmasından uzak duruyor doğru bir şekilde.

Karakterlerin kameraya konuştuğu sahneleri ile Brecht’in epik tiyatrosundan esintiler taşıyan filmde “Cezaevini hayal edebiliyor musun?” bölümü ile bu özelliği daha da ileri taşıyor Yılmaz ve “gerçek” ile “oyun”u birbirine karıştırıyor keyif veren bir biçimde. Bu keyif ifadesi önemli; Haldun Taner’e özgü mizah hikâyeye baştan sona damgasını vurmuş çünkü. Hapisten tahliye sahnesinden çok iyi kotarılmış bir western parodisine, misafirler yüzünden yatamamaktan yan karakterlerin dahil olduğu komik anlarına film seyircisinin yüzünde hemen hep bir gülümseme olmasını sağlıyor. Kuşkusuz bunda oyuncuların da çok önemli bir payı var; aslan payı ise Fikret Hakan’a verilmeli kesinlikle. Yüzündeki koca aydınlık ile karşımıza çıktığı ilk sahneden başlayarak tüm hikâye boyunca jönlükten uzak duran, karakterini tüm kusurları ile birlikte sergilemekten çekinmeyen, güçlü ve eğlenceli bir performans sunuyor Hakan. Fatma Girik ise iki ayrı kadını canlandırırken, bataklıktan kurtulmaya çalışan ve tüm hatalarına rağmen yine de hikâyenin en aklı başında kişisi olan karakterini Yeşilçam’ın oyunculuk klişelerinden ve abartısından çoğunlukla uzak durarak getiriyor karşımıza. Danyal Topatan, Hüseyin Baradan, Mualla Sürer, Hayati Hamzaoğlu, Sami Hazinses, Osman Alyanak, Osman Türkoğlu, Faik Coskun, Orhan Elmas, Feridun Çölgeçen, Hayri Caner, Süha Doğan, Aziz Basmacı ve diğerleri… Evet, dönemin neredeyse hemen tüm yardımcı oyuncularının, üstelik hemen hepsine de oynama alanı yaratan senaryo sayesinde birer birer karşımıza çıktığı filmde yan karakterler arasında asıl parlayan isim Aydemir Akbaş olmuş. İnce bir gösterişle oynamakla abartı arasındaki çizgiyi hiç aşmadan hikâyeye epey eğlence katmış oyuncu. Filmde pek çok sahnesi olan ve rolünün altından başarı ile kalkmış görünen çocuk oyuncuyu da (jenerikte adı sadece Sadık olarak geçiyor ve hakkında maalesef hiçbir kaynakta başka bir bilgi yok) başarılı kadro içinde anmakta yarar var.

Sokak çekimlerinin Yeşilçam’da pek görülmedik bir başarı ile gerçekleştirildiği filmde bir evin ateşe verildiği bölümde oluşturulan epik hava ve yönetmenlik düzeyi, tüm şehrin kurşunlandığı sahnede olduğu gibi yakalanan sembolik güç, çöplükte yaşayanların hemen dibinde yükselen apartman blokları görüntüleri ile yakalanan tezat ve halk yalakalığı yapmaya yanaşmadan düzendeki bozukluğun kitleleleri yozlaştırmasının kaçınılmazlığının açıkça gösterilmesi gibi önemli artıları olan film kuşkusuz ki sinemamızın önemli örneklerinden biri. Başta müzikal geleneği olmamasının yol açtığı arada kalma olmak üzere çeşitli problemleri (örneğin Nevvare karakterinin hikâyeye giriş şeklinin kafa karıştırıcı olması, Zilha’nın bu karakterin hayatına girdiği bölümlerin hikâyenin geri kalanı kadar güçlü olmaması, oyundaki eleştirinin daha sinemasal ve üst bir düzeye taşınamaması vs.) var filmin ama yine de Atıf Yılmaz ve sinemamız adına sınıfını geçmeyi başaran bir yapıt bu. Taner’in oyunu yazarken esinlendiği gerçek karakterin Kürt kimliğinin (Kürt Cemal) yok edilmiş olması ve karakterin memleketinin Keşan yapılması ise dönemin gizli/otosansürü olarak oyundan filme taşınan ciddi bir sorun elbette.

Oyun ve onun kaynaklık ettiği Atıf Yılmaz filmi bir etik tartışmayı da gündeme getirmişti zamanında. Gecekondu mahallesi ve halkının bir eğlence malzemesi olarak kullanıldığını ve onların hayatında hiçbir şey değişmezken, oyunun/filmin yaratıcılarının şöhret ve para kazandığını vurguluyordu bu eleştiriler. Oyunun başrolündeki Gülriz Sururi’nin 1964’te Oyun adlı tiyatro dergisinde yayımlanan söyleşisinde öne çıkar bu hassas durum; Sururi oyunda rolü olan ve gecekonduda yaşayan bir gencin evine gerçekleştirdiği ziyarette tanık olduklarının, aslında bu halk hakkında hiçbir şey bilmediklerini göstermiştir ona. Öyle ki filmde yine Sururi’nin seslendirmesi ile Zilha karakterinden dinlediğimiz şarkıyı (“Böyle mi geçecek ömrüm / Yetti be gaderin cevri / Bana günah değil mi / Batakta solan bir gülüm”) tiyatro sahnesinde söylerken kendisini tutamayarak seyircinin önünde ağlamış ünlü oyuncu. Bu etik tartışma kuşkusuz sadece bu oyun için değil, benzer sorunları işleyen tüm sanat yapıtları için geçerli ve Yılmaz’ın filminin değerini azaltmamalı.

“Öküz diye tutturdu. Öküzü alırsak, kimin tarlasını süreceğiz? Maho Ağanın. Mahsulatın üç payı onun, bir payı bizim. Ama Gülo’yu alırsak, Gülo’nun tümü bizim. Tepe boyu kullan, ömür boyu sür ha sür. Afet de olsa kuraklık da olsa hiç şaşmaz. Dokuz ayda bir kunlar. Yani anlayacağın, tarla da bizim mahsulat da bizim. Ama gel de anam karıya anlat bunu. Öküz, öküz diyor; başka bir şey demiyor. Sen Leyla ile Mecnun hikâyesini bilir misin, Hâkim Bey? Bir Mecnun da ben olayım demişim. O zaman gâvur anamın yüreği sızlar, bana Gülo’yu alır”

Başlık parası yüzünden evlenemeyen bir adamın bu sorunu senet imzalayarak halletmesinden sonra başına gelenlerin hikâyesi.

Osman Şahin’in “Fareler” adlı hikâyesinden esinlenen senaryosunu İhsan Yüce’nin yazdığı (her ne kadar Ertem Eğilmez, Şahin’in hikâyesinin sinema hakkını satın almış olsa da, jenerikte bu esinlenmeden bahsedilmiyor) ve yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Hikâyeye adını veren Feyzo karakterini canlandıran Kemal Sunal’ın en popüler çalışmalarından biri olması, Sunal’a eşlik eden zengin kadrosu ve hikâyenin yine Sunal’ın en politik göndermelerle dolu filmlerinden biri olması ile sinemamızın önemli yapıtlarından biri bu. Senaryoda, Yeşilçam’ın hakkını yeterince vermediği İhsan Yüce’nin eli olduğunu hemen her sahnesi ile hissettiren film Atıf Yılmaz’ın klasik Yeşilçam unsurlarının zaman zaman dışına çıkması ve sadece Sunal’ın oyuncu olarak çekiciliğine yaslanmaması ile de önemli olan, o dönem için kabul edilebilir olsa da bugün bazı yaklaşımları ise eleştiriye açık bir çalışma.

Film Feyzo’nun (köyde söylendiği adı ile Kibar Feyzo) mahkemede hâkime (= kameraya = bize) orada olmasına neden olan olayları anlatması ile başlıyor ve hikâye boyunca da zaman zaman günümüze dönerek, Feyzo’nun hâkime ne olduğunu aktaran, yorumlayan ve finalde de can alıcı soruyu sorduğu (“Suç kimde?”) anlara atlıyor. Hikâye temel olarak, askerden dönen Feyzo’nun denkleştiremediği başlık parası nedeni ile evlenemediği Gülo’ya (Müjde Ar) kavuşmak için Bilo (İlyas Salman) ile girdiği yarışı, Maho Ağa’dan (Şener Şen) yardım talebini, imzalamak zorunda kaldığı senetler yüzünden yaşananları ve bunları yaparken de öküzü geline tercih eden kendi annesi Sakine (Adile Naşit) ve kızın paragöz babası (İhsan Yüce) ile mücadelesini ve kendi evliliğin gerçekleşebilmesi için kız kardeşinin bir an önce evlenmesini isteyen abisi Zülfo’dan (Erdal Özyağcılar) aldığı desteği anlatıyor. Sadece bu özet ve anılan oyuncuların varlığı, eğer hikâye de belli bir düzeyi aşabilmişse bir başarıyı garanti ediyor ve film de bu potansiyeli başarılı bir şekilde değerlendiriyor. Feyzo’nun maceraları sırasında şehirde tanık olduklarını (1970’lerin ikinci yarısının politize olmuş Türkiye’sinde geçiyor hikâye) köydeki yaşama taşıması hem bir komedi malzemesi olarak hem de çok net ve sert sol söylemleri seyircinin önüne çıkarabilmesi sayesinde filme epey çekicilik katıyor.

Başlık parasından ağalık düzenine, kadının toplumdaki ikinci sınıf konumundan yoksulluğa, cahillikten işçi eylemlerine film hikâyesinden başından sonuna kadar hep bir politik duruş örneği oluyor ve açık/kapalı göndermeleri ile bu duruşun sol ideolojiye göre biçimlendiğini de gösteriyor sürekli olarak. Bu göndermelerin çoğu filmle ilgili hemen her yazıda anılan ama fanatik hayranlarının pek çoğunun farkında olmadığı (veya umursamadığı) ifadeler. Örneğin ağanın bir sahnede, öfkelendiği köylülere söylediği “Ulan şurda 141-142 başsınız” cümlesi ceza kanununa 1936’da eklenen ve ancak 1991’de kaldırılan 141 ve 142 numaralı maddelere yapılan bir gönderme. Bu maddeler özü ile komünist ideolojinin ve örgütlerinin yasaklanması işlevini görüyordu ülkede. Feyzo’nun annesi Sakine’nin oğlunun başlık parası olarak kullanmak istediği para için “O paraya öküz alırız” demesi ise kadının Nazım Hikmet’in “… ve soframızdaki yeri öküzümüzden sonra gelen” dizelerinde belirtilen konumundan yola çıkılarak yazılmış olsa gerek.

Feyzo’nun şehirde gördüklerinden (grev gibi) esinlenerek köyde yapmaya çalıştıkları aslında çoğunlukla bir yarı-aydınlanmaya işaret ediyor; özellikle mahkemede yaptığı konuşmalar daha çok bir saptamayı içeriyor ve düzenle ilgili bir radikal değişim için çaresizliği açıklıyor bize. Final, düzenin temsilcisinden kurtulmanın bir anlamı olmadığını ve düzen aynı şekilde işlediği sürece bunun sadece bir yeni temsilci anlamına geleceğini söylüyor. Yoksulluk ve cahillik Feyzo’nun “Suç kimde?” sorusunun cevabını bildiğini ama bu konuda tek baş(lar)ına bir şey yapamayacağını ifade ediyor. Şehirde işçilerin sendikalaşması bir çözümün yolu olarak gösterilirken, Feyzo ve benzerlerinin durumunda bu toplu hareketin ve dayanışmanın ancak ek radikal adımlarla bir değişikliğe yol açabileceğini vurguluyor hikâye.

Hikâyenin tüm sosyolojik ve ideolojik boyutları bir yana, Sunal’ın popülerliğini kullanan ama bunu düzeyli ve sömürmeden yapan pek çok sahne var filmde. Örneğin açılışta, Feyzo ile Bilo karakterlerinin askerlik dönüşünde eş zamanlı olarak köye geldiklerinde önce normal tempoda olan yürüyüşlerinin gittikçe hızlanması ve ardından koşmaya dönüşmesi hikâyeye eğlenceli bir giriş sağlıyor. Feyzo’nun “kursağımıza bir lokma ekmek girse, ayranımız kabarır bizim” sözü ile ve hınzır bir şekilde gülümseyerek ima ettiği cinsellik unsuru yine Sunal’ın eylemin öznesi ve nesnesi olduğu cinselliği -zaman zaman kabalaşsa da- oyuncunun varlığı ile kabul edilebilir ve eğlenceli bir hâle sokuyor. Karakterinin annesini başlık parasını vermeye ikna etmek için oynadığı oyunların keyifli sahnelere dönüşmesini sağlayan en önemli unsur da yine Sunal oluyor kuşkusuz. Elbette, zengin kadronun diğer tüm üyeleri de bir Arzu film ekolüne ve geleneğine uygun olarak sağlam performansları ile hiç şaşırtmıyorlar. İlyas Salman senaryonun kendisine az imkân vermesi ile bir parça geride kalır gibi oluyor ama o da tüm diğerleri gibi rolünün hakkını veriyor. Özyağcılar’ın Zülfo karakteri ise aslında hikâyenin gizli cevheri; onun çaresizliği ve düzen karşısındaki acizliği nerede ise kendi başına bir hikâyeyi hak edecek kadar iyi yansıyor bize ve filmin komedisinin en önemli silahlarından biri oluyor.

Film ideolojik konumuna uygun olarak hoca ve din sömürüsü eleştirisi de yaparken, kadın ve erkek korolarını “Brechtyen” bir biçimde ve Antik Yunan trajedilerindeki koroları hatırlatır bir şekilde kullanıyor Atıf Yılmaz’dan daha sonra da örneklerini (1986 tarihli “Asiye Nasıl Kurtulur?” vs.) göreceğimiz gibi. Karşılıklı mani okur tarzda olan biteni yorumlayan, karakterlerin ve seyircinin sesi olan bu koroları kullanım şekli de ilginç ve doğru Atıf Yılmaz’ın: Koro üyelerini gösteriyor kamera ama onların ağzından duymuyoruz manileri; bunun yerine kadın ve erkek bu gençleri gülerken, eğlenirken gösteriyor film ve söylenenlerle görünenleri zoraki bir şekilde senkronize etmek yerine, buradan da bir yabancılaştırma çıkarıyor.

Filmin Gülo karakterini inisiyatif kullanan, inatçı ve güçlü bir kadın olarak çizmesi de hikâyenin doğrularından. Müjde Ar’ın 1980’li yıllardaki filmlerinde benzerlerini daha da ileri taşıyarak canlandırdığı bu karakterin kullanımı ile ilgili bir sıkıntısı da var filmin ama. Bekâret, erkek şehveti ve kadın bedeninin bir cinsel meta olması konularındaki eleştirisinde zaman zaman bir gri alana kayıyor film ve eleştiri ile sömürü birbirine giriyor. Özellikle Feyzo’nun sözlerindeki cinselllik içeren küfürler ya da Müjde Ar’ın elleri ile çıplak göğüslerini örttüğü sahnenin zorakiliğinde kendisinde gösteren bu durumu 1970’lerin ikinci yarısında sinemamızı saran seks hikâyeleri furyasının sonucu olarak görmek gerekiyor ama filmin değerini azaltıyor bu tercih. Bunun yanında bir kız bebeğin “nikâh düşmez” muhabbettinin konusu olması, bir ticarî mal yerine konması ve komedi kalıbı içinde kullanılsa bile ondan “orospu” olarak söz edilmesi kesinlikle çok önemli bir yanlış ve hayli rahatsız edici. Bu sahnelerin kahramanının Kemal Sunal olması, onun fanatik hayranlarının gözünde bu sorunlu durumun üzerini örtüyor olabilir ama açıkçası tarafsız bir gözün rahatsız olmaması mümkün değil.

“Biz neden baş kaldırmıyoruz peki?” sorusunu seyirciye soran filmdeki “Onlar sendikalıysa, ben de Harranlıyım” sözü pek çok kişide filmin Urfa’nın Harran ilçesinde geçtiği izlenimini uyandırsa da, çekimlerin gerçekleştirildiği yer Hatay’daki Harran mahallesi. Atıf Yılmaz’ın Feyzo’nun mahkemede hitap ettiği hâkimi hiç göstermemesi ve hemen baştaki tek cümle dışında sesini hiç duyurmaması filmin seyirciyi yargıç yerine koymasının sembolü; bu nedenle, kameraya konuşan Feyzo aslında bize konuşuyor ve sorularının tümü de bize yöneliyor. 1980’lerdeki video kaset furyası sırasında “adaba aykırı bölümler” ve “argo kelimeler” nedeni ile Ankara Emniyet Müdürlüğü Siyasî Şube Basın Grubu tarafından yasaklanan ve kasetlerinin toplatılması kararı verilen film bir Sunal (ve Şaban) güldürüsü olmakla bir politik mesele hikâyesi anlatmak arasında iyi bir denge kuran ve sinemamızın önemli güldürülerinden biri olmayı başaran bir yapıt. Sonda Feyzo’nun ağzından duyduğumuz (“Maho ağa ölmüştür. O ölmüştür, başka ağa gelmiştir köyümüzün başına. Haber almışım, herkes Maho ağayı arar olmuştur. Bu işin sonu neye varır ben bilmem. Sen devletsin, sen bilirsin. Gayri hükmü sen ver kurban, suç kimde?”) cümleleri üzerinden sinemamızın en politik örneklerinden biri olduğunu da rahatlıkla söyleyebileceğimiz film görülmesi gerekli bir çalışma.