Etiket: Atıf Yılmaz

“Beni seviyor, biliyorum… ama nasıl söyleyeyim… ben başka birini seviyorum. Başka birini, beni bırakıp giden, izini bulamadığım, kim olduğunu bilmediğim ama… ama gene de gece gündüz dönüşünü beklediğim, unutamayacağım, hissettiğim birini. Ne olur anla beni, Saime Teyze. Bu duyguyu içimde yaşadıkça, bir başkası ile evlenemem. Ona ihanet etmiş olurum, haysiyetsizlik etmiş olurum, evleneceğim adamı kandırmış olurum”

İlk görüşlerinde birbirlerine tutkulu bir şekilde bağlanan bir şarkıcı kadın ile bir bestecinin, erkeğin geçirdiği bir kaza üzerine yarım kalan aşklarının hikâyesi.

Bülent Oran’ın senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir Yeşilçam filmi. Sinemamızda o tarihlerde pek görülmedik bir şekilde üç başrol oyuncusu olan (Türkan Şoray, Kartal Tibet ve Murat Soydan) film 1972’de En İyi Film, Erkek Oyuncu (Murat Soydan), Yönetmen ve Görüntü Yönetmeni (Cengiz Tacer) dallarında Altın Portakal kazanmış bir çalışma. Klasik bir Yeşilçam, bir Bülent Oran hikâyesi olan film bugün bu ödülleri almış olmasına şaşıracağınız bir eser ama özellikle 1974’ten itibaren sinemamızın daha güçlü hikâyelerle daha toplumsal meselelere eğilmeye başlamasından önce düzenlenen bu festivalde o yılın diğer filmleri de çoğunlukla benzer düzeyde çalışmalardı. Ayrıca Sadık Şendil’e kendisinin de üyesi olduğu jüri tarafından “Sev Kardeşim” (Ertem Eğilmez) filmi için “En İyi Senaryo” ödülü verildiğini de düşünürsek çok da şaşırmamak gerekiyor festivaldeki kararlara! Klasik ve klişelerle dolu bir hikâyeye Atıf Yılmaz’ın bir farklık getirmeye çalıştığı açık ama ne sonuç ikna edici ne de Yılmaz’ın ödülü hak eden bir başarısı var burada. Filmden bugün geriye kalan 3 başrollü oluşu, Şoray’ın güzelliği ve kıyafetleri ve Nesrin Sipahi’nin muhteşem sesinden dinlediğimiz şarkılar temel olarak. Sevginin kanıtı olan trajik bir eylem gibi ögeleri ise bugün belki saçma ve komik gelebilir ama bir yandan da cüretkârlığı ile dikkat çekiyor.

Yoksul mahalledeki evinden konservatuardaki mezuniyet törenine geç kalmamak için fırlayarak çıkan genç bir kadın (Şoray) ve aynı anda zengin evinden ve yine aynı törene gitmek için acele ile çıkan bir besteci (Tibet). Erkek ile kadın yolda karşılaşırlar ve âşık olurlar. Adamın erkek kardeşi (Soydan) iyi yürekli ama karanlık işlere de bulaşmış birisidir. Âşık çift birbirlerinin isimlerini bile öğrenemeden erkeğin iş için İspanya’ya gitmesi yüzünden geçici olarak ayrılırlar ama orada yaşanan bir kaza bu üç karakterin de hayatını derinden etkileyecektir… Yeşilçam’ın çalışkan senaristi Oran’ın hikâyesi tesadüfler, zorlamalar, gerçekçiliğin yanına bile yaklaşmayan eylem, konuşma ve gelişmeler ve elbette melodramın / trajedinin uç noktalarına uzanan unsurları ile tipik bir Oran çalışması olurken, Yılmaz’ın bu hikâyeyi farklılaştırma çabasının sonucu ise oldukça cılız kalıyor. Baştan sona bir tesadüf ve abartı hikâyesi olan çalışma kuşkusuz özellikle ve sadece Yeşilçam fanatikleri için çekici olabilecek bir yapıt.

Bir Yeşilçam geleneği olarak yabancı müzikleri -elbette herhangi bir telif derdi olmadan- bolca kullanıyor bu film de. Açılış sahnesinde dinlediğimiz Tony Osborne ve Orkestrası’ndan “Can I Trust You” ve gece kulübündeki sahnede kullanılan Osibisa’dan “Music for Gong Gong” şarkılarının da aralarında bulunduğu yabancı müzikler bir yana, filmin müzik açısından asıl önemli yanı Nesrin Sipahi’nin sesinden dinlediğimiz şarkılar: “Sevil de Sevme”, “Rüyalar Gerçek Olsa”, “Artık Sevmeyeceğim” ve “Hicran” adındaki sanat müziği klasikleri Şoray’ın tüm güzelliği ve etkileyici kostümlerinin eşliğinde Sipahi’nin güçlü sesi ile yorumlanınca ortaya epey keyifli sahneler çıkıyor ve bu sahneler işitsel ve görsel açıdan filme sadece renk katmanın da ötesine geçiyorlar. Gereksiz bir şekilde uzun tutulmuş defile sahnesindeki kıyafetler (dönemin ünlü modacısı Nurten Boytüzün’ün imzasını taşıyorlar) ve Şoray’ın gazino sahnelerindeki kostümleri filmin görsel estetik açısından bir diğer dikkat çeken yanı ve onları giyenin Şoray olması da bu estetik değerin seviyesini epey yükseltiyor.

1970’li yılların başlarının İstanbul’unda mahalle çeşmeleri hâlâ aktiftir ve ahşap evler henüz tamamı ile yanmamış / yakılmamıştır. Kadın bu yoksul çevredendir, erkek ise zengin sınıftan; ne var ki Bülent Oran’ın senaryosu -hem olumlu hem olumsuz anlamda- sınıf farklılığını görmezden gelir, onun tek derdi en kabasından bir melodram yaratmak ve kadının yoksulluğunun nedeni olan trajedi ve onun sonuçlarını bunun için araç olarak kullanmaktır. Sonuçta tipik bir Oran senaryosudur bu ve gerçekliğin tam karşısında durmaktan hiç çekinmez. Tesadüfler akıl almazdır ve birbiri ardına üzerinize boca edilirler, mantık hataları umursanmaz (ya da o kadar hızlı üretince umursamak için zaman ayrılamaz) ve belki en vahim problem olarak da bu tesadüfler üzerinden kaderin kaçınılmazlığı kazınır seyircinin beynine. İşte bu nedenle burada yoksulluk ve zenginlik farkı göz ardı edilir ve tüm hikâyeyi düşünürseniz de kadere boyun eğmenin, yazgıyı kabullenmenin propagandası yapılır; sondaki korkunç eylem ise kadının daha önceki kadere isyanının bir cezası olarak görülebilir.

Atıf Yılmaz’ın birkaç farklı sahnede görüntüyü dondurup bir süre karakterlerin sabit görüntülerini (fotoğraflarını bir başka deyişle) peş peşe göstermesi dışında dikkat çeken özel bir mizansen çabası yok açıkçası; sinema dili böyle bir senaryo için olması gerektiği gibi ve en iyimser yorumla aksamadığını söyleyebiliriz. Buna karşılık filmde bir nezarethane sahnesi var ki fikir kimindir bilmiyorum ama kesinlikle Atıf Yılmaz’ın elinden çıkacak türden bir ”müzikal” bölüm bu ve filmin en keyifli anlarına tanık oluyoruz burada. Yeşilçam’da o döneme kadar pek görülmedik bu “koroların karşılıklı şarkı söylemesi” bölümü Yılmaz’ın becerisinin izlerini taşıyor kesinlikle. Buna karşılık Oran’ın senaryosunun tutarsızlıklarına çok da yapabileceği bir şey yok Yılmaz’ın açıkçası: Piyano çalan bir adamın aynı ellerle yumuruk yumruğa dövüşmesi, hayli kaba duran ve hikâyeye hiç uymayan “silah sesleri eşliğinde çete elemanlarını dans ettirme” sahnesi, kopmuş bir kolun aynı evde yaşanan insanlardan günlerce saklanabilmesi, yolcuların binmesi için yanaştırılan merdivenin hâlâ yanında durduğu uçaktan gelen motor sesi, gece kulübünde fark edilmemek için karanlık bir masaya oturan adama yanındakinin yanlış yere oturduğunu, oradan sahneyi göremeyeceğini söylemesi (sahne ışıl ışıl aydınlıkken üstelik), Soydan’ın karakterinin iyi ile kötü arasında gidip gelen tutarsızlıkları, kimin çaldığını bilmediği kapıyı çıplak göğüsleri ile açan kadın ve hikâyeye uymayan sert bir final… Daha niceleri sayılabilir senaryo ile ilgili problemlerin ama özellikle bir konuda Oran’ın hakkını teslim etmek gerek: Klasik iyi ve kötü ayrımı yok filmde. Ana karakterlerin üçünün de karşılıklı fedakârlıklarla diğerlerinin mutluluğu için çaba gösterdiği hikâyede Yeşilçam’ın iyi ile kötünün çatışması kolaycılığından kaçınmış Oran ve bir farklılık yaratmış kendisinin en tipik örneklerini verdiği Yeşilçam hikâyelerine göre.

Altın Portakal’da ödül alan ama özellikle vahşi kahkahalarını attığında bir parça eğreti oynayan Murat Soydan’ın Türkan Şoray ve Kartal Tibet ile birlikte işlerini yaptıklarını söyleyebileceğimiz film öncelikle Yeşilçamseverlere hitap eden; Şoray’ın güzelliği, Sipahi’nin şarkıları ve üç Yeşilçam yıldızı ile ilgi çekebilecek bir yapıt.

“Ne masalı kız! Gidişi dün gibi gözümün önünde. “Mutlak gelcem” dedi. “Erkek sözü veriyom” dedi. “Kim ne derse desin inanma” dedi. “Yakında bi’ çuval parayla gelcem, sakın unutma” dedi”

28 yıl önce şehre çalışmaya giden ama geri dönmeyen kocasını bekleyen, tek başına büyüttüğü kızını taliplilerine vermeyen ve kâhyası kızının peşinde dolaşan ağaya kocasının topraksız kalıp köyü terk etmesine neden olduğu için diş bileyen Pembe Kadın’ın hikâyesi.

Hidayet Sayın’ın aynı adlı oyunundan uyarlanan, senaryosunu Safa Önal’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği bir film. Kenterler Tiyatrosu’nun 1965’te sahnelediği oyunu seyreden Yılmaz ve Önal’ın kuliste Yıldız Kenter’e yaptığı öneri ile başlamış filmin hazırlıkları. Kenter’in sahnede devleştiği performansını sinema perdesinde de -zaman zaman bir parça fazla teatral olsa da- tekrarladığı filmin tüm ana oyuncu kadrosu başarıları ile dikkat çekerken, Gani Turanlı da bir görüntü yönetmeni olarak dört dörtlük bir sonuç koymuş ortaya. Yeşilçam’ın geleneksel problemlerinden nasiplenmiş olsa da yine de özellikle görsel boyutu ile ilgiyi kesinlikle hak eden bir yerli yapım bu.

Filmin müziklerini ünlü besteci Nevit Kodallı hazırlamış ve onun senfonik müziği bolca kullanılmış Atıf Yılmaz tarafından. Kendi başına güçlü ve çekici melodiler dinliyoruz ama hikâyesi ve Yıldız Kenter’in performansı nedeni ile yeterince trajik öge barındıran filmde bu melodilerin çok sık kullanılması ve kimi sahnelerde de o sahnenin ruhu için bir parça fazla büyük görünmesi olumsuz anlamda etkilemiş filmi. Yine de Kodallı’nın Anadolu motiflerinden beslenen çalışmasının hikâyenin içeriğine uygunluğu nedeni ile filme olumlu katkıda bulunduğunu söylemek mümkün, genel bir değerlendirme yapmak gerekirse. Filmin asıl başarılarından biri ise Gani Turanlı ve Atıf Yılmaz’ın görsel çalışması. Yeşilçam’da pek görmediğimiz türden bir çalışma bu: Zaman zaman eğik açılara başvurulan, yakın plan çekimlerin doğru anlarda kullanıldığı ve her bir karede çerçevede yer alacak karakter ve objelerin doğru ve etkileyici bir biçimde belirlendiği bu çalışma sayesinde Turanlı ve Yılmaz ortaya takdiri hak eden bir sonuç koymuşlar. Pembe Kadın ile kızının konuştuğu ve annenin çocuğunu azarladığı sahnede Pembe Kadın’ın otoritesini göstermek üzere kızından hayli yukarıda konumlandırılması ve genç kadının bir otorite karşısında olduğunu hissetmesi için hep yukarıya bakmak zorunda bırakılması mizansen başarılarından sadece biri örneğin. Şehre giden kocanın köye döndüğü tek seferi gösteren sahne de “yakınlaşma” görüntülerinin sade başarısı ve cinsellik imasının zarifliği ile dikkat çekerken, çobanın hoşlandığı kızla kasabaya baklava yemeye gittiğini hayal ettiği sahne ise duyarlı içeriği ve toprağa, çiçeklere, karıncalara, kuzulara ve sevilenin yüzüne odaklanan içeriği ile Yeşilçam’ın benzer hayal sahnelerindeki klişelerden uzak kalınabileceğini gösteriyor bize. Örnekleri verilen bu sahneler yeni bir sinema dili içermiyor veya çok da orijinal buluşlar değil kuşkusuz ama el yordamı ile de olsa belli bir düzeyin üzerine çıkılabildiğini göstermesi açısından önemli.

Hikâyedeki ağa ve köylülerin çıkar zıtlığı ve örneğin ağanın, köylülerin imece yöntemi ile bir okul inşa etmelerine karşı çıkarak aydınlanmanın önüne set çekmesi gibi unsurlar 1960’ların darbe sonrasındaki ilerici havası ile uyumlu ve her ne kadar zaman zaman Pembe Kadın ile kızının bireysel hikâyelerinin arkasında kalsalar da filme bir derinlik katıyorlar. Pembe Kadın’ın geleneklerle belirlenmiş bakışının ve terk edilmiş olmanın yarattığı öfke ve sertliğinin -doğal olarak- çok öne çıkması da onun ağaya karşı olan direnişinin derinleşmesine engel olmuş ve hikâyenin köydeki düzenle ilgili toplumsal mesajını geriye itmiş. Oysa her açıdan yoksulluk, topraksızlık, ağalık düzeni, cahillik ve geleneklerin belirlediği bir hikâye seyrettiğimiz. Buna karşılık köylülerin yüzlerini uygun bölümlerde sergileyen kamera yine 1960’ların toplumcu köy filmlerinin havasına sahip olduğunu gösteriyor.

Filmin cinsellikle ilgili bölümleri doğal olarak imalarla oluşturulmuş sadece ama yine de bu duygunun hikâyedeki yerini ve önemini anlamamız sağlanmış. Kâhyanın genç kıza bakışları, genç kızın direnme ile teslim olma arasında bir yerde duran vücut dili ve birkaç kez dile getirilen “erkek kokusunu almak” ifadesi cinselliğin izlediklerimizin belirleyici faktörlerinden biri olduğunu kanıtlamaya yetiyor. “Dul kadın” Esma karakterinin aracılık oyunlarını da aynı kategoride değerlendirmek mümkün. Dolayısı ile kabalaşmayan bir şekilde ele alıyor bu alanı filmimiz.

Yıldız Kenter tiyatro sahnesinde çok büyük beğeni toplayan performansını perdeye de taşımış ve rolünün barındırdığı tüm trajik unsurları bolca değerlendirmiş. Bir parça teatral bir performans açıkçası sergilediği ama oyuncunun yeteneği o denli çok ve karakteri de trajediye o denli uygun ki rahatsız etmiyor kesinlikle. Buna karşılık onun performansı ile diğer tüm oyuncularınki zıt kutuplarda duruyor nerede ise. Örneğin kızını canlandıran Sema Özcan trajediden çok drama uyan bir oyunculukla çelişiyor Kenter ile. Belki burada çoban rolündeki Şükran Güngör’e özel bir takdiri iletmek gerekiyor. Senaryo karakterini biraz boşta bırakmış olsa da ve karakterine göre oyuncunun yaşı büyük olsa da Kenter’e göre daha sade bir performans göstererek onunla Özcan arasında bir orta noktayı bulmayı başarıyor. Ekrem Bora (kâhya), Sami Ayanoğlu (ağa), Erol Günaydın (çobanın arkadaşı), Bülent Koral (muhtar) ve Güler Ökten de (Esma) aksamadan ve abartıya başvurmadan üzerlerine düşeni yapıyorlar.

Genellikle kullanıldığı anlara ağır gelen müziğin tam anlamı ile yerine oturduğu “uzaktan gelen davul sesi” sahnesinin Atıf Yılmaz ve Gani Turanlı’nın filme ilgiyi hak eden bir sinema duygusunu getirebildiğinin örneklerinden biri olduğu film ses ve görüntü senkronizasyonu ve kaybolan birinin arandığı sahnede eş zamanlı olarak çalışan iki grubun birinin gece, diğerinin gündüz gerçekleştirilen çekimler ile gösterilmesi ve ikinci grubun aydınlık bir ortamda ellerinde fenerlerle dolaşması gibi problemleri olsa da ilgi gösterilmesi gereken bir yapıt bu.

“Biz de hep fakir kalacak değiliz ya, elbet köşeyi döneceğiz”

Amerika’daki amcası sayesinde ve oynadığı talih oyunları ile köşeyi dönme hayalleri kuran yoksul bir odacının hikâyesi.

Müjdat Gezen’in “Eşeğin Karnındaki Elmas” adlı kitabından Umur Bugay ve Atıf Yılmaz tarafından uyarlanan ve Yılmaz’ın yönettiği bir film. Özellikle televiyonlarda siyasî göndermeleri epey kırpılarak sıkça sansürlenen film, 1970’lerin Türkiyesi’ni beyazperdeye taşırken bir yandan tipik bir Kemal Sunal filmi olmaya diğer yandan ise derin şeylerin peşine düşen ve bir derdi olan, toplumsal ve hatta politik alanlara değinen bir hikâye olmaya soyunan bir çalışma. Bu çabaların ilki genellikle vasat ve zaman zaman da eğlenceli bir sonuç üretirken, ikincisi bugün kimi sahnelerinin özellikle sosyal medyada sıkça kullanılmasının da gösterdiği gibi daha çok öne çıkıyor. Sunal adına yürekli bir çalışma bu, özellikle de günümüz komedi oyuncularının kabalaştıkça daha da beğenilen performansları düşünüldüğünde ise sadece saygıyı değil, aynı zamanda takdiri de hak eden bir hikâye.

Evinin duvarlarında Demirel, Ecevit ve dönemin genel kurmay başkanı Kenan Evren’in posterleri asılı olan yoksul bir odacı Adem. Herkesin saf olarak gördüğü ve sık sık kullanmaya çalıştığı, mahallesinden bir kıza karşılıksız bir aşkı olan ve “köşeyi dönmeye” çalışan bu yoksul adam -Kemal Sunal tarafından canlandırılmasının da kolayca tahmin edilmesine neden olacağı gibi- iyi niyetli ve iyi yürekli birisi aynı zamanda. Gazetelerden kestiği kuponlarla araba ve ev kazanmaya çalışan, mahallelinin pek inanmadığı “Amerika’da yaşayan zengin bir amca”dan söz eden bu adamın karşısına filmin biri hariç diğer tüm karakterlerini ve onlarla birlikte toplumsal düzeni ve toplumsal ahlâkı koyan hikâye bu açıdan hayli sert mesajlara sahip aslında. Zengin olmak ya da başkalarının zenginliğinden yararlanmak arzusu herkesin yozlaşmasına ve ahlâk duygusunu yitirmesine neden olurken, başta Hacı karakteri olmak üzere herkese hayli güçlü yumruklar savuruyor film. Öyle ki örneğin Hacı karakterininin ikiyüzlü dindarlığını günümüz Türkiyesi’nde böylesine açıklıkla sergilemek ve sert bir eleştirinin muhatabı kılmak pek mümkün olmasa gerek.

Eşeğin karnındaki elmasın çıkmasını beklerken tutulan b.k nöbeti filmde sinemamızda pek görülmeyen türden bir Bunuelvari taşlamayı getiriyor karşımıza. Pek çok karakteri aynı ortamda bir araya getieen bu sahnede tam bir “dekadans” manzarası sergiliyor bize film. Toplumsal konumları farklı olan bu karakterlerin birlikte çizdikleri çürümüşlük resmi sadece sertliği değil eğlencesi ile de dikkat çekerken, film bize bireysel değil toplumsal bir yozlaşmanın içindeyiz diyor açık bir şekilde. Bu korkunç resmin karşısına Adem’i ve onun bilinçleme sürecini ve bir de onunla aynı şirkette çalışan çaycı karakterini koyuyor film. Çaycı hikâye boyunca birkaç kez “işçi olarak yazılmak”tan bahsederek hizmet sektöründen üretim sektörüne, yalnız başına kaldığı bir çalışma ortamından dayanışabileceği sınıfdaşları ile birlikte olabileceği bir ortama geçmeyi hedefliyor ve film de bunu bir “çözüm” olarak ima ediyor bize. Sunal’ın karakterinin de sonunda geldiği nokta burası olacaktır ve onun “çözüm ne?” diye sorduğu sahnede kendisini birden, 1 Mayıs marşları söyleyen işçilerin korteji içinde bulması ve finalde de “İşçi sınıfı partisine özgürlük” sloganları atanların arasına karışması bu noktanın altını çizecektir. Bu politik ve toplumsal bilinçlenmeyi hikâyenin kurgusu açısından ele alındığında iyi anlatmış Atıf Yılmaz ve bir inandırıcılık sıkıntısı çekmeden filminin “mesajlar”ını verebilmiş bize.

İçerik açısından genel olarak başardığının sinemasal öğeler açısından karşılığını ise yeterince güçlü üretemiyor film ve bir takım teknik problemlerden kaçınamamış. Örneğin Adem’in aşık olduğu ve Hacı’nın kızı olan Şükran karakterinin ilk sahnesinde evinin balkonunda başı açık olarak karşımıza çıkması ancak bir kurgu veya devamlılık hatası ile açıklanabilir. Evet, Şükran karakteri iç çamaşırı ile pencere önünde durmaktan çarşafa girmeye kadar birbirine zıt şekillere giriyor ama bunların tümü hikâyenin kurgusu içinde doğru ve mizahın da bir parçası. Ne var ki bu ilk sahnede anlamsız ve herhalde gözden kaçmış bir durum bu. Macit Koper’in “solcu bıyık”lı çaycı Halil karakterinin sakız çiğnemesi istendiğinde söylediği “Oğlanlar gibi ciklet çiğner miyim ben?” sözü ise dönemin “delikanlı sol” anlayışına uygun belki ama bugün hayli yanlış duruyor sözü söyleyenin politik konumu düşünüldüğünde. Adem’in çalıştığı şirketteki ilk yönetim kurulu toplantısı sahnesi de gelecek tüm komediyi seyirciye gereksiz bir şekilde önceden duyurması ile filmin kendi kendisine darbe vurduğu bir bölüm. Bu sahne hem içerik hem mizansen olarak çok daha komik, inandırıcı ve güçlü olabilirmiş ve olmalıymış kesinlikle. Adem’e kalan mirası söylemek için Amerikan konsolosunun bizzat mahalleye gelmesi ve eşeğin kapalı bir sandık içinde Amerika’dan Türkiye’ye havasızlıktan ölmeden gelmeyi başarması ise Yeşilçam’ın tipik “ben yaptım, oldu” yaklaşımının örnekleri olarak filme hiç yakışmıyor. Adem’in hikâyesini yazan gazetecinin filmdeki ilk sahnesinde kamyonetle seyahat etme tuhaflığının ise senaryo açısından tek bir cevabı var: Birazdan eşeği taşımak için o kamyonete ihtiyacı var hikâyenin çünkü!

Sokaklarda duvarların devrimci sloganlarla dolu olduğu ve sadece Sunal’ın değil sinemamızın da en politik filmlerinden biri olan çalışma dönemin ruhuna uygun olarak -ve uzatılmış bir kadın kadına kavga sahnesinde kabaca gösterildiği gibi- erotizme de göz kırpıyor ama neyse ki durması gerektiği yerde duruyor çoğunlukla. Yeşilçam’a özgü kusurlarına rağmen ilgiyi hak eden bu çalışma, sinemamızın özellikle bugünlerde ihtiyaç duyduğu ve yine özellikle bugün kaçındığı politik hikâyeleri veya en azından politik göndermeleri özleyenler için de çekici olabilecek bir hikâye anlatıyor. Bireysel değil, toplumsal bir mücadelenin kurtuluşu getireceğini savunan; dincileri ve burjuvayı eleştiren ve Amerika’dan gelen “miras”ın kurtuluşun yolu olmadığını göstererek kapitalizmi de dışlayan film görülmeyi hak ediyor kuşkusuz ama dikkat edilmesi gereken, filmi kaba bir intikam komedisine dönüştüren kesilmiş halini değil sansürsüz versiyonunu izlediğinizden emin olmak.

“Ben bakmayayım, abdestim kaçar”

Herkesin yozlaştığı bir toplumda namuslu bir adamın başına gelenlerin hikâyesi.

Suphi Tekniker ve Atıf Yılmaz’ın senaryosundan, Yılmaz’ın çektiği bir film. Türkiye sinemasının usta komedi sanatçıları İlyas Salman, Şener Şen, Ayşen Gruda ve Şevket Altuğ’a Yaprak Özdemiroğlu’nun eşlik ettiği film 1980’lerin hâlâ ilgi ile seyredilebilecek sinema eserlerinden biri. 1970’lerde politize olmuş sinemanın 12 Eylül darbesinden sonra bocaladığı yıllarda çekilen bu film, benzeri diğer filmlerle (“Talihli Amele”, “Banker Bilo” vs.) birlikte, hızla değişmekte olan toplumdaki yozlaşan insan ilişkilerini ve yitirilen değerleri konu alıyor kendisine. 12 Eylül’ün topluma dikte ettiği bireyselleşme (darbe öncesindeki örgütlülüğe sert bir darbe vurmak için elbette) ve liberal ekonomi politikalarının neden olduğu sonuçları anlatır bu filmler ve çoğu da bir komedi havası içinde egemen güçlerinin tepkisini almadan dertlerini dile getirirler. Senaryosunun yeterince güçlü olmadığı ve bir noktadan sonra tekrara da düştüğü bu film yine de ve özellikle kimi sahneleri ve diyalogları ile keyifle izlenebilecek ve oyuncularının performansı ile eğlendiren bir çalışma. Darbeyi yapan güçlerin hâlâ egemen olduğu bir ortamda yapılabilmiş kimi eleştirilerini ve bu eleştirileri topluma aktarmayı kendisine görev edinmiş sanatçılarını, günümüz komedi filmlerinin boş kelimesini bile hak etmeyen içerikleri ve kabalaşmayı marifet sanan ve bununla popüler olan yaratıcıları ile karşılaştırınca, kesinlikle saygıyı hak eden bir çalışma bu.

Filmin en çok bilinen ve sevilen sahnelerinden birinde, Şener Şen’in canlandırdığı üçkağıtçı enişte karakteri ceketinin cebine görünür şekilde koyduğu Millî Gazete ile bakkala girer ve Cumhuriyet gazetesi satın alan öğretmeni arkasından aşağıladıktan sonra, bakkalın dikkatini çektiği yere, “taş gibi kadın”a şehvetle bakar ve sonra da dindar kimliğine geri dönerek “Ben bakmayayım, abdestim kaçar” der. Bu sahneyi bugün bir anaakım sinema örneğinde ve Şener Şen ününde bir oyuncu ile çekmek “otosansür”ün de gereği olarak pek mümkün olmasa gerek. Aynı Şener Şen’in oynadığı filmlerle o dönemde şiddetle eleştirdiği bir zihniyetin temsilcisinin bugün yanına oturup, mahçup bir barış konuşması yapıp ödül almaktan rahatsız olmadığını da düşünürsek, evet, çok şey değişti Türkiye’de ve sinemasında; anlı şanlı sinemacıların darbe günlerinden bugüne geçirdiği değişimi düşünmek sadece sinemanın kendisi için değil, ülke için de vahim bir durumu işaret ediyor kuşkusuz.

Hikâyede namuslu bir memuru canlandıran ve senaryonun zaafı nedeni ile sık sık nutuk atar gibi konuşmak zorunda kalan İlyas Salman’ın klasik oyununu aksamadan sergilediği filmde öne çıkan isim Şener Şen kesinlikle. Her göründüğü ana damgasını basan oyuncu, toplumdaki yozlaşmanın sembolü olan karakterini hayli eğlenceli ve dinamik bir şekilde canlandırıyor ve zaman zaman senaryonun aksadığı noktaları da performansı ile gizleyebiliyor. Şevket Altuğ ve özellikle Ayşen Gruda da benzer bir başarı içinde filme hem keyif hem güç katıyorlar. Yaprak Özdemiroğlu ise, filmin komedyen olmayan tek oyuncusu olarak, karakterine çok iyi girmiş ve usta oyuncuların arasında hiç ezilmeden oynamış rolünü.

Suphi Tekniker ve Atıf Yılmaz’ın senaryosu epey komik anlar içermesi ile dikkat çekiyor ama senaryo bir bütünsel hikâye oluşturmaktan çok, bu anların bir araya getirilmiş hâlini içeriyor daha çok. Salman’ın karakterinin defalarca aynı hatayı yaparak “dolap beygiri” konumunu koruması da bir yerden sonra tekrar hissi yaratıyor çoğunlukla. Bunun dışında, komedi kalıpları içinde bile, bir gerçekçilik sıkıntısı var senaryonun. Her ne kadar “Bir varmış Bir Yokmuş” ifadesi ile başlasa da film, seyrettiğimiz hikâye bir masal havası taşımıyor kesinlikle ve böyle olunca da gerçekçilik problemleri rahatsız ediyor. Saf birisi olarak gösterilen adamın memurluktaki ilk gününde mesai arkadaşlarına verdiği tepki ve attığı nutuk inandığı değerler ile uyumlu olsa da, saflığı ile uyumlu değil örneğin. Kahramanımızın idealistliği bir yana ama memurların mesai saatleri içinde çay içmesinin yasak olduğu bir dönem yaşandı mı pek emin değilim açıkçası. Kaldı ki bir gece önce yaşanan “mutlu anların” etkisi ile herkese çay ısmarlamak, kahramanımızın idealistliğinden taviz verdiğini gösteren bir ipucu olmadığına göre ortada, senaryonun tutarsızlığı ile açıklanabilir sadece. Aynı sahnede, elbette çay ısmarlanabilmesi için, diğer tüm memurların kahramanımızdan önce işe gelmiş olmaları da yine senaristlerin dikkatsizliğinin sonucu olsa gerek.Çalışma saatleri süresince tuvalete gitmemek ise, bir idealistlikten çok aptallık derecesindeki bir saflığın göstergesi ve kaba bir mizah yaratabiliyor sadece.

“Dolap beygiri gibi dönüp durmak” deyimi, TDK’de “Dar bir çevrede hep aynı işi yapmak” olarak açıklanmış. “Dolap beygiri” ise önüne konulan bir tutam ota erişmeye çalışırken, bağlı olduğu dolabın sürekli dönmesini sağlayarak kuyudan su çıkartmakta kullanılan beygirler için kullanıılan bir tanımlama; bu beygirler o bir tutam ota hiç erişemezler ama sahiplerinin de işini görürler sonuçta. Kahramanımız da hep aynı hatayı yapıp duruyor ve kendisinin de tıpkı bir dolap beygiri gibi sömürülmesine neden oluyor bu. Hikâyenin adamı hiç “akıllandırmaması”nı ve sık sık kıyısına kadar getirse de kalıcı bir isyanın parçası yapmamasını dönemin koşullarını da düşünerek bir toplumsal eleştiri olarak almak gerekiyor herhalde; bireysel bazda bakıldığında pek inandırıcı görünmeyen bu durum toplumsal bazda oldukça inandırıcı elbette ve ne yazık ki.

Melih Kibar’ın müziği ile renklenen, bir adı da “Ne Şehittir Ne Gazi” olan (herhalde ifadenin gerisi düşünülerek vazgeçilmiş bu isimden) ve eğlendirmeyi başaran film sadece oyuncuları nedeni ile bile izlenmeyi hak eden bir çalışma. Yukarıda da vurguladığımız gibi, bugünün etliye sütlüye karışmayan kaba komedileri ile kıyaslandığında ise, kesinlikle görülmeyi hak ediyor kuşkusuz.