Nattvardsgästerna – Ingmar Bergman (1963)

“Eğer Tanrı yoksa, bu gerçekten bir fark yaratır mı? Hayat anlaşılır hâle gelir, ne büyük rahatlık! Ve ölüm aniden hayatın sonu olur. Beden ve ruhun sona ermesi, zulüm, yalnızlık ve korku; bütün bunlar açık ve net bir hâle gelmeli. Izdırap akıl almaz bir şey, izaha gerek duymuyor. Bir yaratıcı yok, hayatı destekleyen birisi yok, şekillendiren yok”

Varoluşsal bir kriz yaşayan ve Tanrı’ya olan inancından kuşkuya düşen bir küçük kasaba rahibinin hikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç yapımı ve sadece onun filmografisi için değil, sinema tarihi için de çok önemli bir yapıt; bir Bergman filmi için rahatlıkla kullanılabilecek bir ifade ile bir başyapıt. Sanatçının 1960 tarihli “Såsom i en Spegel – Aynadaki Gibi” ve 1963 yapımı “Tystnaden – Sessizlik” adlı eserleri ile birlikte bir üçlemenin (“Tanrı’nın Sessizliği” üçlemesi) parçası olarak kabul edilen bu filminde Bergman Tanrı’nın varlığını ve tanımını, inançlı olmayı ve genel olarak inanmayı ele alıyor ve kelimenin tam anlamı ile büyülüyor seyirciyi. İsveç sinemasının güçlü oyuncularının müthiş ve seyirciyi sarsan performanslar sunduğu bu filmde Bergman içerik ile görselliği çok uyumlu bir şekilde bir araya getirirken, birini diğerinin önüne geçirmeden seyirciyi kendi sorgulamasının ortağı yapmayı başarıyor. Mutlaka görülmesi gerekli bir sinema klasiği.

Pek çok filminde birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Sven Nykvist’in ışığın olağanüstü bir biçimde kullanıldığı görüntüleri başarısındaki en önemli faktörlerden biri olan film babası bir Luther papazı olan Ingmar Bergman’ın çocukluğundan da izler taşıyan bir çalışma. Otobiyografisi “Laterna Magica – Büyülü Fener”de dürüst bir açıklıkla anlattığı hayatında bu izlere ve ailesine sık sık değinen Bergman evinde aldığı katı din eğitiminin etkisini hep üzerinde hissetmiş ve yukarıda anılan üçlemesinin de örnekleri olduğu gibi din, inanmak ve Tanrı kavramlarına sık sık yer vermişti eserlerinde. Bu film ana karakteri olarak bir papazı alarak bu kavramları hikâyenin tam göbeğine yerleştiriyor. Birkaç yıl önce kaybettiği karısının acısını yaşayan, ızdırap çeken, inancına olan güvenini yitirmiş ve çarmıha gerilen İsa’nın Tanrı’ya seslenişinde olduğu gibi “Tanrım, neden beni terk ettin?” diye haykıran bir zavallı adamdır bu papaz. “Tanrı’nın sessizliği” kavramı sık sık diyalogların konusu olurken, ana temalardan biri olarak da hep gösteriyor kendisini. Kasabadaki öğretmenle dedikodu konusu olan bir ilişki içindeki papaz Tanrı’nın ve dinin gerçekliği ile ulaşmayı umut ettiği açıklamalara ve netliğe ulaşamadığı gibi daha karmaşık bir dünyaya neden olduğunu düşünmektedir iman etmenin.

Filmin ilk yarısının tamamı kasabanın küçük kilisesi içinde geçiyor; küçük kasabanın daha da küçük cemaatinin katıldığı ayin ve birkaç karakterin ayin sonrası papaz ile konuşmaları bu ilk yarıya sıkı bir tiyatro oyununun ilk perdesi havasını veriyor sinema duygusunu en üst düzeylere taşıyarak. Sanatçılık kariyeri tiyatro ile başlayan ve bu sanat dalını hiçbir zaman terk etmeyen Bergman bu bölümü hem karakterleri tanıtmak hem de papazın varoluşsal sorununu açmak için kullanıyor etkileyici bir biçimde. Tüm hikâye varoluşçu Jean-Paul Sartre’ın şu sözünü hatırlatıyor: “Varoluşçuluk kendisini Tanrı’nın yokluğunun gösterisi ile ifade etmez. Aksine, Tanrı var olsaydı bile, bunun bir şeyi değiştirmeyeceğini öne sürer”. “Sessiz Tanrı”nın varlığı veya yokluğunun fark yaratmadığı bir hikâye anlatıyor Bergman. Cemaatinden biri intihar eden bir papazla konuştuktan sonra hikâyeyi oluşturan Bergman finali temel olarak iki farklı okumaya (Tanrı’nın varlığının ve tüm Hristiyanlar gibi O’nun sessizliği ile yaşamak zorunda olmanın kabulü veya Tanrı’nın yokluğuna boyun eğerek yaşamaya devam etmek) açık şekilde yazmış. Sevme yetisini yitiren papazın, kendisine umarsız bir tutku ile bağlı olan öğretmenle ilişkisine ve görevine devam edeceğini anladığımız bu sonun ikinci okumayı daha doğru kıldığını düşünüyorum. Varoluşun anlamını yitiren ve yerine başka bir anlam / neden koyamayan adamın belki de ikiyüzlü bir biçimde sürecek bir hayatını ima ediyor Bergman bu final ile.

Tarkovsky’nin favori 10 filminden biri olarak gösterdiği bu Bergman filmi Paul Schrader’in 2017 tarihli başarılı filmi “First Reformed” için de önemli bir esin kaynağı olmuştu. Elbette Schrader bir Bergman değil ve onun filmi için “başarılı” ifadesini kullanıyorsak, Bergman’ınki için “mükemmel” dememiz gerekiyor. Açılıştaki ayin bölümünün tümü örneğin, yönetmenin acı çeken yüzlere yakın planla yaklaştığı çerçevelemeleri, kilisedeki orgu esneyerek çalan ve ilahiler söyleyen adamın kayıtsızlığı, çektiği manevi acının somut bir sembolü olarak papazın hastalığının öne çıkarılması, kendi ızdırabı ile baş edemeyen bu adamın dünyanın bir nükleer savaşın eşiğinde olduğuna inandığı için insana ve Tanrı’ya inancını yitiren adamla konuş(ama)ması veya “Neden yaşamaya devam etmeliyiz?” sorusunun tüm açık sertliğine rağmen cevapsız kalması gibi farklı unsurlarla seyirciye içeriği çok sağlam bir metin sunuyor film ama bununla yetinmiyor Bergman; sinema dili ve Nykvist’in muhteşem kamerası ile de bizi ödüllendiriyor sürekli olarak. Papazın sık sık yanına gittiği pencerenin odadaki ışığın kaynağı olması ve bu kaynağın çoğunlukla adamın ızdırabının çözümü değil, sadece sessiz bir tanığı olması örneğinTanrı’nın sessizliğine gönderme olabilir. Aynı pencerenin bir başka sahnede birden çoğalan güneş ışığının aracı olması ama bu “aydınlanmanın” bir umut veya sonuç yarattığının kuşkulu olması da aynı duruma işaret ediyor olsa gerek. Bu sahnede adamın sırtının pencereye dönük olmasını ve ışığın arttığını fark etmemesini belki de -aslında sessiz olmayan- Tanrı’nın çağrısının duyulmaması olarak yorumlamak mümkün elbette.

Biçimsel oyunlara da başvuruyor yönetmen: Papaz kendisine gelen bir mektubu yüksek sesle okumaya başlıyor ama kısa bir süre sonra kamera mektubu yazanı getiriyor görüntüye ve onun bize bakarak mektupta yazılanları bir monolog olarak seslendirmesini izliyoruz. Tanrı ve İsa, kendisi ve ailesi için “müphem varlıklar” olan, papazın imanını “belirsiz ve nevrotik” bulan ve Tanrı’nın sessiz kalmasını “Tanrı yok, bu kadar basit” ifadesi ile açıklayan kadını Bergman bu sahnede bir geriye dönüşle de gösteriyor. Böylece aynı sahne içinde hem bugünü ve geçmişi izliyor hem de “dördüncü duvar”ın yıkılmasına tanık oluyoruz. İnancı olmayan kadının bu sahnedeki şu sözleri Bergman’ın güçlü dilinin bir örneğini oluştururken, filmin meselesi hakkında çok iyi bir açıklama da oluyor: “Tanrım, neden beni ebedî hoşnutsuzluk içinde yarattın? Böyle ürkek, böyle acılı? Niçin böylesine perişan olduğumu fark ettim? Neden önemsizliğimle böyle bir azabı yaşamak zorundayım? Eğer acılarımın bir nedeni varsa, bana söyle. Böylece şikâyet etmeden onlara katlanabileyim. Hem madden hem manen çok güçlüyüm ama bana gücüme lâyık bir vazife vermedin. Hayatıma anlam kat ve senin uysal bir kölen olayım”. Kendisine sevme görevi verdiğini düşündüğü Tanrı’dan bu görevi yerine getirebilmek (ve belki de böylece ona inanabilmek) için yardım istemesi, kadının çaresizliğinin sert bir dışavurumu olarak hayli etkileyici kesinlikle.

Bergman “Büyülü Fener” kitabının sonunda annesinin güncesinden Temmuz 1918 tarihli bir yazıya yer vermiş. Bu yazının son iki cümlesinde şöyle diyor yönetmenin annesi Karin Bergman: “Hiç inanç duymadan Tanrı’ya dua ediyorum. Kişinin tek başına elinden geldiğince yaşamını düzenlemesi gerekiyor”. Belki de bu cümlelerin de izini bulabileceğimiz bir film bu. İnanç sahibi olmanın ve bunu sürdürmenin zorluğunu hayatının her alanında yaşayan papazın (bu bağlamda onun 10 yaşındaki bir çocukla din dersine katılıp katılmayacağı üzerine yaptığı kısa konuşma hayli sembolik bir öneme sahip) çarmıhtaki İsa’nın sözlerini tekrarlayıp, tıpkı onun ölümünden önce hissettiği gibi -Tanrı’nın sessizliği nedeni ile- şüphe içinde olmasını anlatan bu hikâye Bergman’ın sinema sanatına sunduğu katkının ve kalıcı izlerinin en iyi örneklerinden biri. Filmde rol alan tüm sanatçılar yakın plan çekimlerde müthiş bir çarpıcılığa ulaşan performansları ile bu filmi daha da çekici kılıyorlar. Papaz rolündeki Gunnar Björnstrand manevî ve maddî bir ızdırap içindeki adamın tüm çaresizliğini, öfkesini ve umutsuzca çabalamasını olağanüstü bir performansla karşımıza getirirken, öğretmen rolündeki Ingrid Thulin seven ama sevilmeyi umut bile edemeyen karakterini yüreğe dokunan bir sadelik ve güçle canlandırıyor. Diğer rollerdeki Max von Sydow (dünyanın gidişatı nedeni ile varoluşsal bir depresyona giren adam), Gunnel Lindblom (bu adamın güçlü ama çaresiz durumdaki eşi), Allan Edwall (papaz gibi kendisi de varoluşsal sorgulamaları olan zangoç) ve Olof Thundberg (kayıtsız ve rasyonel orgçu) göründükleri her sahnede görüntüyü müthiş bir şekilde dolduruyorlar ve von Sydow’un özellikle çarpıcı bir örneğini yarattığı şekilde sessizlikleri içinde bile çok şey söyleyen küçük yüz ifadeleri ile filme olağanüstü bir zenginlik katıyorlar. Nykvist’in zarif ve yavaş kaydırmalar dışında kamera oyunlarına hemen hiç başvurmadan yarattığı görsel atmosferin zenginliği ve Bergman’ın “İnsan yüzünün sinemanın en önemli konusu (ve aracı)” olduğu sözünü doğrulayan kareleri ile sinemanın görsel bir sanat olduğunu hatırlatan başarısının bile tek başına filmin neden bir başyapıt olduğunu açıklamaya yeteceği bu film sadece Tanrı’nın değil, insanların sessizliğinin de neden olduğu acıları ve manevî yoksulluğu güçlü bir dil ile anlatan bir başyapıt. Mutlaka görülmeli.

(“Winter Light” – “İbadet Edenler” – “Kış Işığı”)

Ansikte mot Ansikte – Ingmar Bergman (1976)

“Uzun bir süre kapıda durdum… yaşlı çifte ve aralarındaki bağa baktım. Ayrılmak zorunda kalacakları o ketum ve korkunç ana doğru yavaşça ilerleyişlerini gördüm. Onurlu ve alçak gönüllü boyun eğişlerini gördüm. Kısa bir an için, aşkın her şeyi kuşattığını idrak ettim, ölümü bile”

Psikolojik bir çöküntüye uğrayan bir psikiyatristin geçmişteki travmaları ile mücadelesinin hikâyesi.

Sinemanın en büyük ustalarından Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç filmi. Başroldeki Liv Ullmann’ın olağanüstü oyunculuğu ile parladığı film aslında İsveç televizyonu için çekilen dört bölümlük bir dizi ama sinema için kısaltılan versiyonu daha önce gösterime girmiş. Bunun neden olduğu bir eksiklik duygusu var ve zaman zaman anlatılanın anlatıldığı süre için fazla yoğun görünmesi gibi bir sonuç çıkmış ortaya ama bu “psikolojik film” seyredeni kesinlikle etkileyen bir çalışma. Kahramanının adım adım çöküşünü onunla birlikte yaşatan ve her duygusunu seyirciye geçirmeyi başaran film hayli karanlık ve yürek ezici hikâyesine rağmen, -Liv Ullmann’ın kısa ve sıcak bir gülümsemesi ile somut bir biçim alan- umudu da hissettirmekten geri kalmıyor. Sinemanın klasiklerinden biri bu ve her Bergman filmi gibi kesinlikle görülmeyi hak ediyor.

Ingmar Bergman 1987’de yayımlanan otobiyografisi “Laterna Magica – Büyülü Fener”de bu film için şunları yazmış: “Yüz Yüze, düşlerle gerçeğe ilişkin bir film olacaktı. Düşler kavranabilir gerçeklere, gerçeklerse eriyerek düşlere dönüşecekti. Zaman zaman filmlerimde gerçekle düş arasında hiç engellenmeden gidip gelmişimdir… Ama bu kez çok güç oldu. Gereksinim duyduğum sesi bulamadım. Düş sekansları yapaydı, gerçekler bulanıktı. Yer yer sağlam sahneler vardı, Liv Ullmann aslanlar gibi döğüştü. Gücü ve yeteneği filmin dağılmasını engelledi ama o bile benim coşkuyla okuduğum, ancak iyi sindiremediğim asıl çığlığı, doruk noktasını kurtaramadı. Sanatsal yorgunluk ince dokunun içinden sırıttı.” Belki de filmle ilgili yazılabilecek her şeyi, kendi başarısını nerede ise görmezden gelip sadece Ullmann’ı överek, filmin aksayan yanlarını ise hedefinden uzak düşmesini öne çıkararak ve abartarak ifade etmiş Bergman bu sözlerle. Amerikalı psikolog ve psikoterapist Arthur Janov’un “Primal Scream” adlı çok tartışılan kitabını okuyan ve etkilenen Bergman yazarla bir araya gelip görüştükten sonra tasarlamaya başlamış televizyon dizisini ve otobiyografisinden alıntıladığım bölümdeki “ana çığlık” ifadesi ile Janov’un kitabının adına göndermede bulunmuş.

Sırası ile “Ayrılık”, “Sınır”, Alacakaranlık Ülkesi” ve “Dönüş” adlarını taşıyan dört bölümden oluşan televizyon dizisinin toplam süresi 176 dakika, önce Cannes’da gösterildikten sonra sinemalarda vizyona giren hali ise 130 dakikaymış; daha yaygın olan versiyon ise 114 dakika uzunluğunda (benim gördüğüm kopya da bu en kısa süreni). Bu kısa versiyonu seyrederken bir eksiklik duygusu hep hissettiriyor kendisini ve yönetmen koltuğunda oturan Bergman’ın sanatsal becerisi olmasa bir zorlama duygusuna kadar da gidebilimiş bu. İşte tam burada hem Bergman’ın hem de oldukça zor bir rolün altından muhteşem bir performans ile kalkan Liv Ullmann’ın ustalığı giriyor devreye ve ortaya bu sorunların üzerini çoğunlukla kapatan bir sonuç çıkıyor. Afişinde “Bir kadının en mahrem yüzleşmesi tanımadığı bir kişi ile, kendisi iledir” sözü yer alan bu film işte bu yüzleşmeyi ve sonuçlarını anlatıyor bize ya da başka bir şekilde ifade edersek, bu yüzleşmenin zamanında gerçekleşmemiş olmasının sonuçları ile. Kahramanımızın filmdeki bir sözünden yola çıkarsak da (“Bildiğin korkuların için minnettar olursun. Bilmediğin korkuların daha kötüdür”) farkına varılmayan, bilinçaltına itilmiş korkuların yüzeye çıkmasının neden olduğu bir psikolojik çöküş hikâyesi seyrettiğimiz.

Kendisi gibi bir psikiyatristle evli ve on dört yaşında bir kız çocuğunun annesi olan kadının hüznü hissettiren bakışları ile açılıyor film. Boş bir evdedir kadın, içinde sadece saksıda bir çiçek ve bir telefon kalmıştır evin. Bu sahneden başlayarak Bergman -filmin adına da uygun bir şekilde- sık sık yüzlere odaklanıyor yakın çekimlerle ve zaman zaman da tek çekimlerle oluşturuyor sahneleri. İçtenlik ve mahremiyeti hatırlatan bu tercihler başroldeki Liv Ullmann için oldukça zorlayıcı aslında, özellikle de bir psikolojik bunalıma düşen ve duyguları ve tepkileri belirgin bir şekilde dışa vurulması gereken bir karakteri canlandırması gerektiğini düşünürsek. Kolayca yapaylık tuzağına düşülebilecek bu sorundan ustalıkla sıyrılıyor Ullmann ve etkisinden çıkamayacağınız bir oyunculuk sunuyor tüm hikâye boyunca. Karakterinin korkularını, panik anlarını, depresyonunu, tedirginliklerini, tereddütlerini, mücadelesini ve umudunu o denli somut bir biçimde elle tutulur kılıyor ki filmin tüm karanlığı da üzerinize siniveriyor onunla birlikte. Kadının büyükannesi ile büyükbabası arasında sürekli gözlemlediği ilişkisi (Adamın “yaşlılık bir cehennem” dediği ve ağladığı sahnenin etkileyiciliğini anmadan geçmemeli) karşısında ve bu ilişkiyi kendi yaşadıkları ile ilişkilendirmesi sonucunda ne hissettiğini örneğin, o denli iyi anlıyorsunuz ve çarpıyor ki sizi Ullmann’ın ustalığı gözleriniz yaşarabilir kesinlikle. Ona eşlik eden ve İsveç sinemasının bir başka usta oyuncusu Erland Josephson’u da unutmamalı elbette. Kendi sırları ve acıları da olan adamın kadına desteğini inandırıcı kılıyor sade ama güçlü oyunu ile sanatçı.

Kilise çanları ve duvar saatlerinin “hatırlatıcı, uyarıcı ve hatta tehdit edici” seslerini sık sık belirgin biçimde kullanan Bergman yakın planlara yoğun bir şekilde başvurmasının yanında, iki adamın kadına saldırdığı sahnede olduğu gibi zaman zaman kamerasını özellikle uzak da tutuyor olan bitene. Çok sık birlikte çalıştığı usta görüntü yönetmeni Sven Nykvist’in kamerası kimi sahnelerin sonunda Ullmann’ın yüzünü seyirciye bakarken getiriyor karşımıza ve tanık olduğumuz mahrem anların parçası yapıyor bizi ve bu tercih bir terapistin hastası ile paylaştığı mahremliğin atmosferini yaratıyor perdede adeta. Yaralanmış bir ruhun yaşadıklarını pek çok etkileyici sahne ile anlatıyor Bergman bize: Küçükken bir trafik kazasında yitirilen anne ve baba ile konuşma, kadını kırmızı kıyafeti (Bergman’ın bir söyleşisinde “Ruhun renginin kırmızı olduğunu düşünürüm hep” dediğini hatırlamakta yarar var burada) içinde gördüğümüz tüm düş/kâbus sahneleri veya Ullmann’ın hem kendisinin hem büyükannesinin “ses”i ile konuştuğu bölüm örneğin usta bir sinemacılığın izlerini getiriyor önümüze.

Bir yüzleşme, itiraflar, travmalar, suçluluk duygusu, intihar ve korkular filmi olan bu Bergman çalışması yukarda belirtilen ve yönetmenin kendisinin dile getirdiği eksiklikleri olsa da kesinlikle bir klasik. Eğer bir yerlerden bulunabilirse, televizyon dizisi olarak yayınlanan orijinal versiyonu görme arzusunu da yaratan bu film sembol kullanımların fazlaca doğrudan olmasına ve en önemlisi -Bergman’ın da dile getirdiği gibi- düş ile gerçek arasındaki geçişlerin yeterince yumuşak yapılamamasına rağmen önemli, hatta çok önemli bir çalışma. Çocuk ve ebeveynler (ya da onu yetiştirenler) arasındaki ilişki ya da ilişkisizlik üzerine düşündürten ve bu bağlamda kadın ile kızı arasında geçen çarpıcı bir sahneye de sahip olan film Bergman’ın en iyilerinden biri olmasa da ve bir parça eski usul görünse de sonuçta bir Bergman filmi özet olarak.

(“Face to Face” – “Yüz Yüze”)