Masculin Féminin – Jean-Luc Godard (1966)

“Hayatınızın on altı ayı geçiyor; rahatlık olmadan, para olmadan, aşk olmadan ve boş zaman olmadan. Bir çeşit, modern yaşam gibi diyebiliriz. Günün her saati küstah otoriteye boyun eğmek ve on altı aylık bir debelenme. Bu genç Fransız göreceli bir özgürlük kazanmak zorundaydı otoriteye karşı, kültürle olan tüm bağları da koparılmışken. Bu bir kölelik! Kölelik yaşamı olabilirdi çünkü askerlik ve sanayi sektörü çok benzerdir; ikisi de para ve emirle yürütülür”

Askerden yeni gelen genç bir adamın ilişkileri ve, politik eylemleri ve düşünceleri üzerinden anlatılan bir 1960’larda Fransa gençliği hikâyesi.

Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve İsveç ortak yapımı. Godard’ın en parlak başarılarından birine sahip olan yapıt Berlin’de Altın Ayı için yarışırken, başroldeki Jean-Pierre Léaud’ya da ödül getirmişti. Fransız Yeni Dalga’sının en kendine has sinemacılarından biri olan Godard’ın bir yandan bu akımın kimi özelliklerini taşıyan ve yine bu akımın “klasik sinemayı öldürerek, yenisini yaratmak” amacını takip eden filmi sinema tarihinin müstesna eserlerinden biri kuşkusuz. 1960’ların cinsellik, politika ve pop kültürü öğelerini Paul adındaki genç bir adamın hikâyesi üzerinden karşımıza getiren film; kendisine has sineması, Godard’ın yapıbozumun sinemadaki karşılığı olduğunu söyleyebileceğimiz dili, entelektüel sorgula(t)maları ve Yeni Dalga’nın sembol oyuncularından biri olan Jean-Pierre Léaud’un karakterini her ânında daha da zenginleştiren ve onu bir yandan adeta Truffaut filmlerindeki Antoine Doinel karakterinin devamı kılarken, bir yandan da ona özgün bir ruh verebildiği performansı ile önemli bir yapıt. Brigitte Bardot ve Françoise Hardy’nin, ikincisinin hiç konuşmasının da olmadığı, kısa sahnelerde görünerek renk kattıkları film Godard filmografisinin en önemli ve “içine girmesi” en kolay örneklerinden de biri.

Seyrettiğimizin bir film olduğunu ama aynı zamanda da kendine has olduğunu hep aklınızda tutacağınız bir havası var yapıtın. Klasik bir hikâye akışına hem uyan hem de ondan dilediği gibi özgürce sapan, oyuncuların bazen kameraya da konuştuğu, sıkı sık çıkan ara yazılarla seyirciyi meraklandıran ve düşündürten, bir yandan sıradan bir haydan da hayli politik olmaktan çekinmeyen bir film çekmiş Godard. Bir kafede oturan Paul’ü (Léaud) göstererek başlıyor hikâye; -muhtemelen-kendisinin yazdığı bir metni biraz da sanki heceleyerek okurken görüyoruz genç adamı. Cebinden çıkardığı paketten aldığı sigarayı havada fırlatıp döndürerek ağzına yerleştirirken kendinizi birden sanki Antoine Doinel‘in karşısında bulmuş gibi hissediyorsunuz; onun gibi çocuksu, sevimli ama bir yandan da hınzır bir hareket bu ve öykü boyunca da bu havayı hep koruyor Léaud. Belki oyuncunun bu karakteri ölümsüzleştirirken bir yandan kendisinin bir kopyasını beyazperdede yaratmış olmasının da etkisi ile, doğal olarak ortaya çıkıyor bu sinemasal gönderme ama seyrettiğiniz hikâyenin tümünü düşününce Godard’ın bu karakteri Truffaut’dan ödünç alıp kendi öyküsünün parçası yaptığını rahatlıkla iddia edebilirsiniz. Paul’ün general taklidi yaparken seçtiği ismin Doinel olmasını da atlamayalım. Filmin göndermeleri elbette bununla sınırlı değil; Sartre, Andre Malraux, Bob Dylan, Fransız şair Nicolas Boileau ve daha başka isimler sık sık karşımıza çıkıyorlar ama herhalde en ilginç gönderme, Godard’ın kendisinin bir önceki filmi olan “Pierrot le Fou”nun (Çılgın Pierrot, 1965) adını, bir kadının Paul’e genç adamın cesur olmadığını ima ederek söylediği “Sen bir Çılgın Pierrot değilsin” cümlesi içinde geçirmesi olsa gerek. Filmin ana değilise bile, yan karakterlerinden birinin sinema olduğunu söylememize olanak veren uzun sinema sahnesini de bu bağlamda değerlendirmek mümkün. Paul’ün anlatıcı sesinden bu sahnede duyduğumuz şu sözler de Godard’ın diğer Yeni Dalga sanatçıları gibi sinemayı sevmesinin ve bu sanatı hayatnın merkezine yerleştirmesinin örneği olsa gerek: “Sık sık sinemaya giderdik. Perde aydınlanır ve içimizde bir heyecan hissederdik. Ama Madeleine ve ben genellikle hayal kırıklığına uğrardık. Görüntü yıpranmış olurdu ve sıçramalar olurdu. Marilyn Monroe kötü yaşlanmıştı. Üzülürdük. Bu, hayallerimizin filmi değildi, her birimizin içimizde yaşattığımız film; çekmeyi ve hiç kuşkusuz, daha gizli bir şekilde yaşamayı istediğimiz film değildi”.

Gösterime girdiğinde 18 yaş sınırı getirilen film (bugün için çok masum bir içeriği var oysa ki) Godard’ın tam bir isabetle söylediği gibi, aslında tam da onları anlatan ve onların görmesi gereken bir yapıt. Paul’ün kız arkadaşı olan Madeleine’i dönemin pop şarkıcılarından ve Yé-Yé müzik türünün önemli isimlerinden Chantal Goya’nın varlığından ve şarkılarından bolca yararlanan, yaklaşmakta olan 1968 olaylarını işaret edercesine politikayı meselelerinden biri yapan ama öte yandan gençliğin tüm uçarılığını ve umursamazlığını da taşıyan ve 1966’da Fransa’da gençlerin yaşam şekilleri, hayalleri ve düşüncelerini odağına alan bu yapıt gerçekten de bir “gençlik filmi” aslında ve o yasak tam da bu nedenle hayli anlamsızmış kuşkusuz. Aslında Godard film için yola yapımcı Anatole Dauman’ın (sinemanın pek çok başyapıtında imzası olan bir isim) kendisine verdiği, ünlü Fransız yazar Maupassant’a ait iki öykü ile çıkmış: 1886 tarihli “Le Signe” ve 1881 tarihli “La Femme de Paul”. Ne var ki bu öyküleri bırakıp bambaşka bir film çekmiş Godard; ama ikinci hikâyeden karakterin sadece adını alırken, diğerini ise sinemada seyredilen filmin konusu yapmış yine de.

Daha ilk sahneden başlayarak sesi ilginç bir şekilde, zaman zaman yabancılaştırıcı, daha doğrusu hikâyenin atmosferine giren / girmeye çalışan bir unsur olarak kullanmış Godard. Ara yazılara eşlik eden silah seslerinden Paul’ün, oturduğu kafeye girerken kapıyı açık bırakanlara “Kapı!” diye bağırmasına pek çok farklı örneği var bu kullanımın ve Godard başta trafik gürültüsü ve tren sesi olmak üzere bir türlü tam anlamı ile engellenemeyen dış sesleri o ânın gerçekliğini artıran (gerçek dünyada karakterler diğer seslerden bu kadar soyutlanmazlar sonuçta) ve sinema atmosferini bozan bir unsur gibi değerlendirmiş. Elbette asıl kozu filmin görsellik alanında; sinemanın pek çok büyük yönetmeni ile çalışmaları olan Belçikalı görüntü yönetmeni Willy Kurant’ın kamerası çok önemli bir işlev yüklenmiş hikâyede. Godard’ın Yeni Dalga’ya uygun bir uçarılığa da sahip olan görsel tercihleri ve karakterleri özellikle konuşurken yakın plan ve kesintisiz gösterme anlayışı, yönetmenle pek çok filmde birlikte çalışmış olan Agnès Guillemot’un kurgusu ile bir araya gelince hayli etkileyici ve keyifli bir sonuç çıkmış.

Politika hikâyenin ana öğelerinden biri, Paul ve arkadaşı Robert’in de hayatlarının önemli birer parçası. “Bu filmin bir diğer adı da budur: Coca-Cola ve Marx’ın Çocukları” ara yazısı bugün filmin en çok hatırlanan sözlerinden biri olurken, filmin tüketim toplumunda politika yapanlara ve onların arada kalmışlıklarına da bir göndermesi olsa gerek. “İşçi sınıfının sermayenin bilinçli tercihleri sonucu olarak çok çalışması ve düşünecek zamanının kalmaması, bunun da partinin (Fransız Komünist Partisi’nin) durumunu izah etmesi”, Brezilya’da tutuklanan sanatçılarla ilgili imza kampanyası (“Aynısını geçen hafta da Madrid için imzalamamış mıydık, sırada ne var diye” soran Paul, “Atina, Bağdat ve Lizbon” cevabını alıyor), Vietnam savaşının sık sık gündeme gelmesi ve Amerikalı bir subaya karşı düzenlenen eylem (subayın yanındaki kadının Françoise Hardy olduğunu belirtelim yeri gelmişken), yaklaşan seçim için asılan afişler ve “Bir kişiyi öldürürsen katil derler, çok kişiyi öldürürsen fatih derler, herkesi öldürürsen Tanrı olursun” ya da “Bize bir televizyon ve bir de araba verin, özgürlüğümüzü elimizden alma hakkına sahipsiniz artık” gibi eleştirel söylemler de destekliyor bu politik içeriği. Öyle ki Paul sinema salonunda geçen sahnede konuştuğu için kendisini uyaran bir seyirciyi, “Kes sesini Troçkist” sözü ile azarlıyor. Ne var ki tüm bu politik unsurlar, tam da Godard’dan bekleneceği üzere, bir manifesto veya özel bir politik tutumun övgüsü değiller; hatta bir parça karamsarlık ve yılgınlık içerdiği bile rahatlıkla ileri sürülebilir onun tavrının.

Godard tüketim toplumuna da yöneltiyor eleştirilerini sık sık. Örneğin Paul’ün anket sorularını yönelttiği ve bir dergi tarafından “Miss 19” seçilen kızla ilgili bölüm “Bir Tüketim Ürünü ile Diyalog” başlığını taşıyor ve genç kadından alınan cevaplar toplumdaki ortalama apolitikliğin ve sadece popüler olana, ticarî olana ilgi göstermenin eleştirisine dönüşüyor. Bu noktada Godard ilginç bir şey daha yapıyor ve eleştirdiğini kullanıyor da bir yandan: Chantal Goya hikâyede bir pop yıldızı olma hedefi olan ve bunu başaran da bir genç kadın ve birkaç şarkısı (“Sois Gentil”, “Comme Le Revoir”, “Si Tu Gagnes au Flipper” ve “Tu M’as Trop Menti”) sık sık çalınıyor hikâye boyunca. Klasik müzik, özellikle de Bach düşkünü olan Paul’ün kız arkadaşının pop yıldızı olma çabası ile ilgili duyduğunun mutluluk olmadığı açık ama Godard da bir pop yıldızından yararlanıyor dönemin pop kültürü havasını yansıtmak için.

Kuşkusuz cinsellik de hikâyenin göbeğinde; bir (sinema tuvaletinde öpüşen iki erkeği de sayarsak iki aslında) masum öpüşmeden öteye gitmiyor bu tema görsel açıdan ama karakterlerin sözlerinde ve düşüncelerinde ön planda hep cinsellik var. Başta Paul ve Robert olmak üzere, tüm karakterlerin eylemlerini ya da eylemsizliğini cinselliğin yönettiğini görüyoruz. “Peki bu çıkmak yatmak anlamına da geliyor mu” sorusunu sessizlikle karşılayan bir erkeğin, hemen ardından ve konu değişmişken “Seninle yatmak istiyorum” demesi örneğin, akılda hep neyin olduğu konusunda hoş ve iyi bir örnek. Politik konuşmalarının ortasında, iki genç adamın kafedeki bir kadının göğüslerine yakından bakabilmek için “şeker isteme” numarası yapmaları da hem bir Yeni Dalga filminden bekleneni karşılıyor olması hem de yaşamlarını yöneten faktörlerin başında “seks”in (eylemi olmasa bile düşüncesinin en azından) geldiği bir neslin hikâyesini izlediğimizi hatrlatması ile bir başka iyi örnek.

Godard mizaha da başvuruyor zaman zaman ve bunları hemen hep Paul karakteri üzerinden yapıyor. Onun bir kafeye girip adres soran adamı taklit etmesi ve babası ile olan patates püresi hikâyesini anlatması gibi pek çok örneği var bu mizahın. Bu İkinci sahnenin sonunda Paul’ün gülmesi ise belki de filmin en etkileyici anlarından biri; çünkü burada hem Paul’ün hem Antione Doinel’in hem de Léaud’nun gerçekten güldüğünü ve daha da önemlisi, sinema gerçekliğinin bilinçli olarak kırıldığını hissediyorsunuz ki tüm bunlar bir Yeni Dalga filmine çok yakışan bir hınzırlık ve uçarılık örneği oluşturuyor. Godard’ın ikili sahnelerde klasik plan/karşı plan uygulamasından uzak durduğu ve karakterlerden sadece birini uzun uzun göstermeyi seçtiği filmin özellikle kafelerde geçen sahnelerinde, hikâye ile ilgisi olmayan diğer insanların (yan masalarda oturanların) görüntüleri ve konuşmalarının kullanması da dikkat çekiyor. Açılıştaki cinayetten, bir erotik metni yüksek sesle okuyan iki erkeğe ve bir rol teklifini konuşan bir yönetmenle bir kadının (Brigitte Bardot) sohbetlerine farklı örnekleri var bunun. Hatta Godard bu yan masadaki yabancıları o denli hikâyenin içine sokuyor ki iki baş karakterin sohbet ettiği masaya neredeyse bitişik bir masada oturan ve öykü ile hiçbir ilgisi olmayan bir adamı tüm sahne boyunca bir “üçüncü” karakter olarak gösteriyor. Yönetmenin görüntüyü klasik sinemanın ideal, soyutlanmış havasından uzaklaştırıp gerçeğe yaklaştırma amacının sonucu olsa gerek bu ve benzeri tercihleri.

Amerikalı oyun yazarı Amiri Baraka’nın LeRoi Jones adı ile yazdığı “Dutchman” adlı oyundan bir sahneden esinlenen trendeki “bir kadın ve iki erkek” bölümü ile Godard’ın göndermelerini bir başka alana da taşıdığı film toplam on beş farklı bölümden oluşuyor. Her birinin önünde ve bazen de içinde karşımıza çıkan eğlenceli ara yazıları, doğal ışık kullanımın sağladığı gerçekçilik, -eleştirmen Claude Mauriac’ın sözleri ile ifade edersek- “ürkek, endişeli, mutsuz ve kederli hâli ile tüm zamanların delikanlılarının imajını taşıyan ve kuşkusuz Godard’ın kendi imajını da temsil eden” Paul karakteri ve Jean-Pierre Léaud’nun performansı ile seyirci üzerinde kalıcı bir iz bırakan bir başyapıt bu.

(“Masculine Feminine” – “Erkek Dişi”)

Vivre Sa Vie – Jean-Luc Godard (1962)

“Bence yaptığımız her şey bizim sorumluluğumuzda. Özgürüz. Elimi kaldırıyorum, ben sorumluyum; başımı çeviriyorum, ben sorumluyum; üzgünüm, ben sorumluyum; sigara içiyorum, ben sorumluyum; gözlerimi kapatıyorum, ben sorumluyum. Bazen sorumluluğumu unutsam da, hayat bu! Ve dediğim gibi, ondan kaçış yok. Yine de her şeye rağmen, yaşamak güzel.. Sadece hayatın tadını çıkarmaya çalışmalısın. Sonunda her şey olacağına varıyor. Mesaj mesajdır, tabak tabaktır, erkek erkektir… ve hayat hayattır”

Sinema artisti olmak isterken hayat kadınlığını seçmek zorunda kalan Parisli bir kadının hikâyesi.

Bir Fransız yargıç olan Marcel Sacotte’un “Où en est la Prostitution” adını taşıyan ve 1960’larda Fransa’daki fahişelik üzerine bir inceleme olan kitabından esinlenen, senaryoyu da yazan Jean-Luc Godard’ın yönettiği bir Fransız filmi. Godard’ın kariyerindeki üçüncü uzun metrajlı (arada çektiği, çok yönetmenli “Les Sept Péchés Capitaux” adındaki filmi saymazsak) filmi olan çalışma onun öncülerinden olduğu Nouvelle Vague (Yeni Dalga) akımının örneklerinden biri. Anna Karina’nın Godard ile evli olduğu dönemde başrolünde yer aldığı film onun neden sinema tarihinin en önemli ikonlarından biri olduğunu kanıtlayan, bir yandan Yeni Dalga’nın diğer yandan da yönetmenin kariyerinde gittikçe artan bir şekilde öne çıkacak olan kendine özgülüğünün izlerini taşıyan ve Godard’ın özellikle ilk dönem eserlerinden hoşlananlar için çok çekici olacak bir çalışma. Kuşkusuz sinema tarihinin önemli yapıtlarından biri olan yapıt bir Godard filminden beklenmesi gerektiği gibi “entelektüel” içeriği ve göndermeleri ile de ilgi çekebilir.

Film Anna Karina’nın canlandırdığı Nana karakterini profilden gösteren bir çekimle başlıyor. Kısa süren müzik hemen kesiliyor ve açılış jeneriğinin yazılarını görüyoruz bu portre üzerinde. Kadının dudaklarını hafifçe aralayıp ıslatması dışında sabit olan bu görüntü daha sonra yerini kadının doğrudan bize bakan portresine bırakıyor; yine kısa süren bir müzik, kadının başını hafifçe yere eğip kaldırması dışında sabit bir görüntü ve ardından da bu kez kadının diğer profilden görüntüsü. Bu açılıştaki portre karakollarda çekilen suçlu resimlerini tekrarlayarak kadının fahişeliğe kayacak olan yaşamına bir gönderme belki ama öncelikle seyredeceğimiz hikâyenin, kahramanı Nana’ya ve -elbette- onu canlandıran Anna Karina’ya ait olduğunu söylüyor seyirciye. Montaigne’ın “Her şeyini başkalarıyla paylaşsan da, özünü hep kendine sakla” sözünü jenerikten hemen sonra karşımıza çıkaran Godard, Nana’nın özüne her seyircinin farklı yorumla erişeceği -dolayısı ile Montaigne’ın önerisine uygun olacak- bir şekilde anlatıyor hikâyesini bu kadının. On iki farklı tablodan oluşuyor hikâye ve her bir tablo o bölümde seyredeceklerimizi özetleyen başlıklar ile açılıyor. Örneğin birinci tablonun başlığı olan “Bir Kafe – Nana Paul’den Ayrılmak İster – Tilt Masası” bu bölümün bir kafede geçtiğini, bir terk etme anına tanık olacağımızı ve tilt oyununun oynanacağını söylüyor seyirciye. Bu başlık tercihi ile seyirciye göreceklerini önceden haber veriyor Godard ve olası bir sürpriz ögesini özellikle eliyor baştan. Sinema oyuncusu olmak isteyen ve bir plakçıda çalışan Nana’nın, terk ettiği adamın bunun nedenini sorgulamasını çok da net olmayan, daha doğrusu erkeği ikna edemeyen sözlerle geçiştiriyor. Kadının gerçekliği, daha doğrusu onun özü ile ilgili gerçekliği kurgulamanın seyirciye bırakılacağının baştan verilen işaretlerinden biri bu. On iki farklı tablo (daha doğrusu bir tabloyu oluşturan on iki farklı parça) sunuyor seyirciye Godard ve seyircinin kurguyu kendisinin yapmasını bekliyor. Burada gizemli, karışık veya belirsiz bir hikâye değil söz konusu olan, aksine olan biten net; Godard’ın seyirciye bıraktığı Nana karakterinin özü. O öze ne kadar ulaşabileceğimiz ise belki de Montaigne’ın sözünde gizli.

Bu ilk tablodaki sinema dili filmin tamamı için de bir gösterge: Bir kafedeki iki kişiden kadın sırtı bize dönük olarak otururken, yüzünü de aynadaki görüntüsü ile bir parça belirsiz ve küçük olarak görüyoruz. Erkeğin ise sadece sesini duyuyoruz konuşmanın sonuna kadar. Bunu Godard’ın ona has bir oyunu olarak görmek de mümkün ve onun bu biçimsel oyunları ille de bir anlam taşımıyor her zaman (ya da sadece onun için bir anlam taşıyor olabilir) ama bir başka görüşle tıpkı bu sahnedeki karakterlerin yüzleri gibi onun Nana’nın gerçekliğini -en azından bir süreliğine- seyirciye bırakmasının da sembolü oluyor. Bu sahnede erkeğin, öğretmen olan babasının bir öğrencisinin ödevindeki “Dış kalkınca iç, iç kalkınca da ruh görünür” ifadesine atıfta bulunmasını da yine öze ulaş(ama)mak ile ilişkilendirmek gerekiyor sanki. Godard hikâye boyunca benzer oyunlara girişmiş ve Yeni Dalga’nın hafif havasını -ama kendine özgü biçimde- yaratmış. Burada örneğin ikisi de Yeni Dalga’nın öncülerinden olan Truffaut ile Godard arasındaki bir farkı vurgulamakta yarar var: Akımın “uçarılık / hafiflik” kelimeleri ile açıklayabileceğimiz bir özelliği Truffaut’da daha sıcak, samimi ve doğal görünürken, Godard’da bu, karakterlere biraz daha mesafeli, hatta bazılarına üstten bakan ve bir entelektüel boyut gayreti ile birlikte sunulur. Truffaut ne kadar sıcaksa, Godard o kadar soğuktur sanki; ya da Truffaut karakterlerini ne kadar çok severse, Godard onlara o kadar ve kendi meselelerinin nesnesi yapmak için mesafeli durur. Nana’nın yazdığı bir mektupta “1 metre 69 cm” olduğunu söylediği boyunu karışı ile ölçtüğü sahne ise Godard’ın Trufaut’ya en çok yaklaştığı an bu filmde.

“Kaçmak tatlı bir hayal, gerçek hayat ise bu” diyor Anna bir sahnede bir kadın arkadaşına ve hemen ardından onu bir müzik kutusunda çalınan bir şarkı (Sol siyasî görüşlerini şarkılarına hep yansıtmış olan Jean Ferrat’nın “Ma Môme” adlı şarkısı bu) eşliğinde genç ve mutlu görünen bir çifti izlerken görüyoruz. Ferrat’nın şarkısı zengin olmayan ama mutlu bir çifti anlatırken bir bakıma Nana’ya da kendi seçimlerini sorgulatıyor sanki. Hayli ilginç bir sorgulama da Nana ile bir kafede karşılaştığı, kitap okuyan bir yaşlı adam arasında geçiyor. Fransız filozof Brice Parain’in oynadığı bu yaşlı adam Nana ile insanlar arası iletişim, konuşmak ve düşünmek arasındaki ilişki, aşk gibi konular üzerinden konuşurken, Parain’in görüşlerini dinliyoruz aslında. Burada felsefeye uzanan Godard hikâye boyunca sanat ve sanatçılara da çeşitli göndermelerde bulunuyor. Edgar Allan Poe’nun “The Oval Portrait” adlı öyküsü (Bu öykünün sanat ile hayat arasındaki ilişki üzerine kurulduğunu ve burada Godard’ın filminin “Cinéma Vérité” (Gerçek Sinema) diye adlandırılan ve “ham gerçeğin arkasında gizlenenleri göstermeyi amaçlayan” belgeselci sinema anlayışına sahip olduğunu hatırlamakta yarar var), Truffaut’nun “Jules et Jim” adındaki başyapıtının gösterildiği sinemanın önündeki kuyruk ve Nana’nın sinemada büyük bir ilgi ile ve ağlayarak seyrettiği Carl Theodore Dreyer başyapıtı “La Passion de Jeanne d’Arc” (Jeanne d’Arc’ın Tutkusu) filmi gibi çeşitli örneklerle karşılaşıyoruz bu Godard filminde.

Michel Legrand’ın müzikleri ile sağlam bir katkı sağladığı ve örneğin “Nana’nın tek başına dans ettiği” sahneye eşlik eden parçası ile bu katkısının iyi bir örneğini verdiği filmi Susan Sontag “Bildiğim en olağanüstü, güzel ve orijinal sanat eserlerinden biri” olarak tanımlamış ve övgülere boğmuştu. Beklenmedik (ama söz konusu Godard olunca da bir o kadar da beklendik) sonu ile de şaşırtan film Godard’ın tarafından Anna Karina’ya yazılmış bir aşk mektubu olarak da nitelenebilecek, oyuncunun neden bir ikon olduğunu çok iyi açıklayacak ve Godard’ın onun muhteşemliğinin hiçbir detayını kaçırmadığı bir çalışma. Görüntü yönetmeni Raoul Coutard’ın parlak kamera çalışması ve Karina’yı görüntülerken gösterdiği özen ile de önemli, görülmesi gerekli bir sinema eseri.

(“Vivre Sa Vie: Film en Douze Tableaux” – “My Life to Live” – “It’s My Life” – “Hayatını Yaşamak”)

Hélas Pour Moi – Jean-Luc Godard (1993)

“Babamın babasının babası başarması gereken zor bir işi olduğunda, ormandaki belli bir yere gider, bir ateş yakar ve dualarına gömülürdü; yapması gereken iş de hallolurdu. Babamın babası aynı durumda kaldığında ormanda aynı yere gider ve şöyle derdi: “Artık nasıl ateş yakılacağını bilmiyoruz ama nasıl dua edileceğini hâlâ biliyoruz”; yapması gereken iş de hallolurdu. Daha sonra babamsa ormana gider ve şöyle derdi: “Artık nasıl ateş yakılacağını bilmiyoruz, artık duaların gizemlerini bilmez olduk ama duaların kabul edildiği o yeri hâlâ biliyoruz”; ve bu işe yaramalıydı ve yarardı da. Bense benzer bir durumda evde kaldım ve şöyle dedim: Artık duaları bilmiyoruz, hatta ormandaki o yeri de bilmiyoruz ama nasıl hikâye anlatacağımızı biliyoruz”

İnsanların arzularının ve acılarının gerçekliğini görmek isteyen tanrının, kocasının kılığına girerek bir kadına yaklaşmasının hikâyesi.

Fransız yönetmen Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği (her iki görevi de tıpkı kurguculuğu gibi jenerikte belirtilmiyor) bir Fransa ve İsviçre ortak yapımı. Mitolojideki Alkmene ve Amphitryon’un hikâyesinden esinlenmiş Godard senaryoyu yazarken ve ortaya tam bir “Godard filmi” çıkmış. Bir dış ses hemen sürekli konuşurken araya bazen yazılar giriyor, çok dikkatli bir izleyici için bile karakterleri ve olan biteni takip etmek bazen zorlaşıyor ve Godard hemen her anında filmin farklı ve hatta deneysel olmaktan çekinmiyor. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve Fransız sinema dergisi Cahiers du Cinéma’nın 1993’ün en iyi onuncu filmi seçtiği eser bu kendine özgü sinemacının tüm farklılıklarını bünyesinde barındıran ve sıradan seyircinin uzak durmasında yarar olan bir çalışma. Entelektüel göndermeleri ve takibi zor ve yoğun bir dikkat gerektiren diyalogları (kimi zaman monologlar aslında bu konuşmalar) ile kesinlikle ilginç bir film bu ama öncelikle Godard hayranları için kuşkusuz.

Mitolojiye göre, Amphitryon savaşa gittiğinde Zeus onun kılığına girip, karısı Alkmene’yi kandırarak hamile bırakır ve bu ilişkiden doğan çocuk Herakles (bizde daha çok tanındığı adı ile Herkül) olur. Godard bu mitolojik hikâyeden esinlenirken bir çifti alıyor odağına ve erkek bir iş seyahatine gittiğinde tanrının adamın yerini alıp kadınla ilişkiye girmesini anlatıyor. Daha doğrusu bunu anlatıyor gibi görünüyor ama gerçekten anlatıyor mu tartışılır açıkçası. Çiftin hikâyesini araştırmak için kasabaya gelen bir adam ile koca ile aynı iş yerinde çalışan birisi arasında geçen konuşmanın da (“Bize ön adlarımızla hitap etme, bay ve bayan de. Biz roman karakteri değiliz. / Belki de öylesiniz”) bir örneği olduğu gibi gösterdiğinin ya da gösterir gibi göründüğünün belki de öyle olmadığını kabul ederek seyretmek gerekiyor filmi. Kayan bir kameranın bazen karakterleri sabit bir şekilde dururken görüntülemesi, arada görüntüye gelen yazıların (“Tanrı’nın izinde”, “Sessizliğin kanunu”, “Çok yüksekte”, “Yeryüzünde bekleniyorduk”, “Bir erkek onu seven kadın için Tanrı’nın gölgesidir”, vs.) mutlaka o andaki sahne ile bir ilgisinin var gibi görünmemesi (varsa da bağlantıyı keşfedecek kadar zamanı olmuyor seyircinin) veya kimi konuşmaların -üstelik bazen farklı karakterler tarafından- tekrarlanması gibi unsurları ile seyirci için izleme tecrübesini kolaylaştırmayan tercihleri var Godard’ın. Filmde bir kadından duyduğumuz “Havalı cümleler kurmak nispeten kolay, asıl zor olan onları geri almak” gibi havalı cümleleri var filmin ama özellikle yaratılmış karmaşıklık içinde bunları anlamlandırmak her zaman kolay olmuyor. Belki de Godard’ın anlatım dilindeki arayışını yine filmdeki bir ifade ile, “Sinema dili kusurludur” cümlesi ile birlikte düşünmek gerekiyor.

Arada duyduğumuz -ve silah sesini de andıran- gök gürültüsü veya kritik anlarda birdenbire yükselen piyano sesi gibi işitsel unsurları da kullanan filmde seyircinin hepsinin farkına varamayacağı ya da varsa bile üzerinde düşünme fırsatı bulamayacağı pek çok gönderme yer alıyor. 1993 yılı Doğu Bloku’nun yıkıldığı ve Bosna savaşının sürdüğü bir tarih ve güncel olaylara da sık sık referans veriyor Godard diğer başka göndermelerle birlikte: Bosna ve Dubrovnik’in adları anılıyor; bir genç kız adının Marguerite Duras olduğunu söylüyor; Jacques Rivière’nin “À la Trace de Dieu – Tanrı’nın izinde” adlı ve temaları felsefe, ahlâk, din ve teoloji olan kitabı bir sahnede Tanrı’nın elinde görünüyor; Marx ve Engels’in “Komünist Manifesto”su ile Lewis Carroll’ın “Alice’s Adventures in Wonderland – Alice Harikalar Diyarında”sının aynı yıl yayımlandığına dikkat çekiliyor (oysa ilki 1848, ikincisi 1865’de yayımlanmış); Flaubert’in “L’Éducation Sentimentale – Duygusal Eğitim”inden veya başka klasiklerden bölümler okunuyor (veya konuşuluyor) veya sinemaya çeşitli göndermelerde (Godard gibi kendine has bir sinemacı olan Jean-Marie Straub’un adının anılması; bir karakterin elini kameranın önüne koyarak görüntüyü bir kadını izole edecek şekilde değiştirmesi ve “Bu sahne olmadı, yeniden oynamalıyız” bölümü) bulunuluyor. Tüm bunlar Godard’dan beklendiği gibi filmin bir “entelektüel sinema” veya “entelektüeller için sinema”nın örneği olduğunun göstergesi kuşkusuz.

Sevmek, sevilmek, bağlılık, ihanet, inanç ve Tanrı ile insan arasındaki ilişkiler üzerine bir hikâye olarak nitelenebilir film. Girişteki sözlerde de (Avusturyalı yahudi filozof Martin Buber’in derlediği mesellerden oluşan bir kitaptan alınmış bu sözler) belirtildiği gibi, duanın insan hayatından çıktığını, yerini hikâye anlatmanın aldığını söylüyor Godard. Ne var ki burada bize bir hikâye anlattığı bile kesin değilken, o hikâyeyi anlatım şekli de -varsa bile- hikâyenin kendisini ret ediyor adeta. Böyle olunca da sözler ve aksiyonlar kadar görüntülerin kendisi de bir anlatım aracı olmanın ötesine geçiyor ve anlatılanın kendisi oluyor adeta. Görüntü yönetmeni Caroline Champetie’in ince ve zekî çalışması bu nedenle önemli bir kozu oluyor filmin. Başroldeki Gérard Depardieu’nun Godard’ın yöntemlerine öfkelenerek çekimler tamamlanmadan seti terk ettiği filmden yönetmenin kendisi de pek tatmin değilmiş yazılanlara göre. Hikâyenin başında kasabaya gelen Klimt karakteri, çiftin duyduğu hikâyesi ile ilgili gerçekleri öğrenmeye çalışır kasabalılarla konuşarak ve karakterlerden birinin ifadesine göre, “Gerçek evleri ayakta tutan şeydir, çatıların çökmesine engel olan”. Anlaşılan Godard da burada, 1993’ün politik kaosu içinde gerçeği araştırmaya girişiyor kendine özgü tarzı ile ve yitirilen inançların yerini alanları ya da belki de o yerin boş kalmasını konuşmak istiyor seyirci ile.

(“Oh, Woe is Me”)

Prénom Carmen – Jean-Luc Godard (1983)

“Kimsenin atom bombalarına ya da plastik fincanlara ihtiyacı yok”

Bir terörist grubun üyesi olan bir kadın ve banka soygunu sırasında karşılaştığı güvenlik görevlisinin birbirlerine âşık olmalarının hikâyesi.

Prosper Mérimée’nin aynı adlı romanından uyarlanan Bizet’in Carmen operasından esinlenen bir Fransa ve İsviçre ortak yapımı. Senaryoyu yazan isviçreli sinemacı Anne-Marie Miéville orijinal hikâyenin olay örgüsüne sadece çok temel noktalar açısından bağlı kaldığı, Jean-Luc Godard’ın yönettiği bu film oldukça serbest bir uyarlama. Yönetmenin kendisinin de önemli bir rolde yer aldığı film bir suç hikâyesi anlatsa da politik metni, müziğin önemli bir unsur olması, komediye de uzanması ve Godard’ın farklı sineması ile hayli ilginç bir çalışma. 1983 Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan’ı kazanan film, Godard hayranlarının kuşkusuz kaçırmayacağı, onun sinemasına aşina olmayanların ise ayrıksı yanına hazır olmaları gereken bir çalışma.

Bir yanda Beethoven’ın yaylı çalgılar dörtlüsü için yazdığı eserlerin provasını yapan biri kadın dört müzisyen, diğer yanda banka ve sonra da bir casino soygunu peşindeki biri kadın olan teröristler. Carmen uyarlamalarının peş peşe geldiği (Carlos Saura ve Francesco Rosi de aynı yıllarda bu klasik hikâyeyi aktarmışlardı sinemaya) bir dönemde çekilen bu film Godard’ın özgün sinema anlayışı içinde bu iki farklı grubun hikâyesini paralel bir biçimde getiriyor karşımıza ve finalde de aynı ortama sokuyor onları. Bunu yaparken de absürt olmaktan komediye dramdan bir suç filmine uzanan farklı alanlarda gezinmekten çekimiyor ve müziği de filmin göbeğine oturtuyor Godard. Sıradan bir sinema seyircisi için değil bu film kuşkusuz ve izlerken dikkati ve düşünmeyi de gerektiriyor; ama tüm Godard filmleri için bu dikkati ve düşünme zamanını da hak ediyor kesinlikle.

Jean-Luc Godard filmde akıl hastanesine yatmış ve doktorların hasta olmadığını söylemesine rağmen orada kalmaya çalışan bir film yönetmenini canlandırıyor. Bu karakter üzerinden sinema dünyası üzerine göndermeleri olan film sık sık politik bir söyleme de başvuruyor. “Mao büyük bir aşçıydı; bütün Çin’i doyurdu”, “Çok şey bilmiyorum ama dünyayı masumların kontrol etmediğini biliyorum”, “Dışkının değeri olsaydı yoksulların kıçı olmazdı”, “Düşler insanlar için neyse polis de toplum için odur” veya “Klasik kapitalizmin amacı mümkün olan en iyi malları üretmekti; günümüzde makineler hiç kimsenin ihtiyaç duymadığı mallar üretiyorlar” gibi sözler, bir duruşma sırasında avukatın müvekkilinin eylemini savunmak için dile getirdiği “politik manifesto”, doğrudan belirtilmese de sol bir ideolojisi olan bir silahlı örgütün varlığı ya da İsviçreli bir finansçı olan Édouard Chambost’un “vergi cennetleri“ için yazdığı bir rehber kitap olan “Nouveau Guide des Paradis Fiscaux”nun silahlı çatışmanın yaşandığı bir kafenin içinde sakin sakin oturan bir adam tarafından okunuyor olması gibi unsurlar üzerinden politikaya epey dalıyor Godard. Yukarıda birkaç örneği verilen diyaloglar dışında doğrudan bir politik içeriğe sahip değil film ama yine de “masumların ve ezilmişlerin tek umudunun dünyanın yeni baştan kurulması” olduğunu dile getiriyor kendi özgün dili ile. Sonuçta Godard’ın kendisinin politik geçmişinde Mao öğretilerinin yer aldığını düşünürsek doğal bir sonuç bu.

Başlarda yer alan banka soygunu sahnesini adeta bir sessiz sinema komedisi gibi çekmiş Godard: Oyunculuklar ve kamera kullanımı bu havayı verirken, soygun sırasında ve silahlar patlayıp insanlar ölürken bazı müşterilerin ve temizlikçinin olan bitenle hiç ilgisi olmayan sakin tavırlarını (bir sandalyede sakin bir şekilde oturan adam veya yerdeki kan lekelerini temizleyen kadın gibi) Godard’ın absürt bir hava içinde kapitalizmin kâbesi olan bankacılığa yönelttiği bir eleştiri olarak değerlendirmek gerekiyor sanırım. Bu soygun sırasında bankayı soyanlardan biri olan kadın ile bir erkek güvenlikçi arasında ve patlayan silahların ve cesetlerin ortasında başlayan ve erkek açısından bir tutkuya dönüşen aşk da tıpkı bu cümlenin kendisi gibi komik görünüyor ve Godard’ın amaçladığı “saçmalığı”n da önemli bir göstergesi oluyor. Godard silahlı örgütün eylemlerini ve kadın terörist ile erkek güvenlik görevlisi arasındaki aşkı anlatırken üç farklı içerikteki görüntüyü de sık sık araya sokuyor: Bunların ilkinde dört kişilik orkestra sürekli olarak prova yaparken, diğerlerinde denizdeki dalgalar ve şehirdeki gece trafiğinin görüntüsü geliyor karşımıza.

Godard’ın canlandırdığı karakterin sinema yönetmeni olması, oteldeki soygun için bir sinema filmi çekiminin paravan olarak kullanılması, soyguna alet edildiğinin farkında olmayan yönetmenin yapımcı olduğunu zannettiği ama aslında örgüt üyesi olan bir adamla filmin bütçesi üzerine yaptığı konuşma, yine onun elinde gördüğümüz ünlü sinemacı Buster Keaton kitabı ve Variety adındaki Amerikan sinema dergisi veya Godard’ın filmine ilham kaynağı olduğunu söylediği ve Otto Preminger’in 1954 yapımı “Carmen Jones” filminden alınma “Eğer seni seversem, bu senin sonun olur” cümlesi seyrettiğimiz hikâyenin Godard için bir yandan da sinema sanatı üzerine bir düşünme aracı olduğunu söylüyor bize. Bu bağlamda filmin kapanışında görüntüye gelen “in memoriam small films” (küçük filmlerin hatırasına diye çevirebiliriz) ifadesinin de Godard’ın da başlatıcılarından olduğu Fransız Yeni Dalga Akımı’nın Amerikan sinemasının B tipi filmlerine (düşük bütçeli ve genellikle polisiye, korku , western türünde olan “küçük” filmler) saygısının bir uzantısı olduğunu hatırlatmakta yarar var.

Tom Waits’in bir ayrılık şarkısı olarak tanımlayabileceğimiz “Ruby’s Arms” adlı parçasının eşliğinde seyrettiğimiz klasik sahnesi (yayını kesilmiş bir televizyondaki karıncalı görüntünün üzerinde gezinen bir elin siluet görüntüsü) ile de hatırlanan film erotik sahnelerine rağmen erotik olmayı hedeflemeyen ve gerçekten de öyle görünmeyen bir çalışma. Tutku, şiddet, seks gibi temaları da barındıran hikâyede Godard iki baş karakterini pek çok sahnede bir araya getirmesine ve fiziksel olarak da birbirlerine hayli yakın görüntülemesine rağmen, yine de aralarında bir kopukluk olduğunu ve erkeğin kadının karşısında -tutkusu nedeni ile oluşan- zayıflığını ima ediyor sürekli olarak. Sinema tarihinin en ayrıksı Carmen uyarlamalarından biri olan film tüm Godard eserleri gibi kendine özgü ve farklı bir çalışma ve sadece bu özellikleri ile bile ilgiyi hak ediyor.

(“First Name: Carmen” – “Adı Carmen”)