Etiket: Joseph Losey

“Bizi canlı yakalamak istediklerini mi sanıyorsun?”

Kimden kaçtıkları belli olmayan, elleri arkadan bağlı iki adamın, peşlerine düşen helikoptere karşı verdikleri mücadelenin hikâyesi.

İngiliz yazar Barry England’ın 1968 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Robert Shaw’un yazdığı ve yönetmenliğini Joseph Losey’in yaptığı bir Birleşik Krallık, ABD ve İspanya ortak yapımı. ABD Kongresi’nde kurulan “Amerikan Aleyhtarı Faaliyetleri Araştırma Komitesi”nin cadı avında komünist olmakla suçlanan ve bu nedenle Hollywood’da kara listeye alınınca Avrupa’ya yerleşen Joesph Losey’in filmografisinde diğer yapıtlarından farklı bir yerde duran ve genellikle ihmal edilen bir film bu. Bir “av ve avcı” hikayesi filmin anlattığı ve hikâyenin her iki tarafın kimliği ve olayların geçtiği yer hakkında herhangi bir bilgi vermemesi seyrettiğimize bir alegori niteliği kazandırırken, Losey’in her bir karesini özenle tasarlamış olduğu anlaşılan görselliği de filmi ayrıca ilginç kılıyor. England’ın çok beğenilen ve prestijli Booker ödülüne aday gösterilen romanının gücüne erişememiş olsa da, Losey için deneysel sayılabilecek havası ile ilgiyi hak eden bir sinema eseri.

1967 yapımı filmi “Accident” (Kaza Gecesi) ile Cannes’da Jüri ödülünü kazanan, 1971’de “The Go-Between” (Arabulucu) ile aynı festivalde Altın Palmiye’ye aday olan Losey’in bu ikisi arasında çektiği üç filmden biriydi “Figures in a Landscape”. Diğerleri, her ikisinde de Elizabeth Taylor’ın başrol oyuncuları arasında yer aldığı ve ilki Tennessee Williams’dan uyarlanan “Boom!” (Aşkı Arayan Kadın) ve “Secret Ceremony” (Gizli Merasim) olan bu yapıtlarla ya da Cannes’da yarışanlarla karşılaştırıldığında “Figures in a Landscape” gerçekten de çok farklı bir yerde duruyor sinemacının filmografisinde. Temelde bir aksiyon hikâyesi bu film; esir tutuldukları yerden kaçtıkları anlaşılan, elleri arkadan bağlı iki adamın peşlerindeki helikoptere karşı verdikleri mücadele ve sınırı geçerek özgürlüklerine kavuşma uğraşları seyrettiğimiz. England’ın romanında da olayların nerede geçtiği belirtilmiyor ama hikâyenin iki ana karakteri olan MacConnachie (senaryoyu da yazan Robert Shaw) ve Ansell’in (Malcolm McDowell) profesyonel asker olduğu açık bir biçimde dile getiriliyor. Filmde ise bu da belirsiz bırakılıyor her ne kadar bazı diyaloglar ve iki adamın aksiyon becerileri benzer bir durumu işaret ediyor olsa da. Anlaşılan Losey mekân, kimlik ve motivasyon alanlarındaki belirsizlikleri artırarak gördüğümüzün daha genel bir temanın alegorisi olarak değerlendirilmesini istemiş.

Gösterime girdiğinde seyirciden pek ilgi görmemiş Losey’in yapıtı; bunun açıklaması filmin daha derin hikâyelerin peşinde olanları da, aksiyonseverleri de tam anlamı ile tatmin edemeyecek bir ara konumda yer alması olsa gerek. Helikopter ile iki adam arasındaki “çatışma”nın, örneğin Spielberg’in “Duel” (Bela) adlı filminde dev bir kamyon ile bir azrail gibi peşine takıldığı sürücü arasındaki kadar güçlü olmaması da yardımcı olmuyor bu duruma. Aslında helikopterin bir şekilde gizemli bir havayı hep canlı tutarak iki adamı takip etmesi başlarda epey heyecan katıyor filme ama bu bölümde nerede ise hikâyenin ana karakterlerinden biri olan helikopterin hikâye boyunca zaman zaman unutulması, örneğin finalin dramatizminin arzu edilen ölçüde güçlü olmamasına yol açıyor. Losey elbette sıradan bir kaçış hikâyesi anlatmak istememiş. Bu nedenle; seyrettiğinizi bir düşman ülkeden kaçmaya çalışan iki adamın (askerin?) hikâyesi olarak da değerlendirebilirsiniz, baskıcı bir rejimden kaçan iki insanın macerası olarak da. Filmin Türkiye’deki sansür macerası da bu ikincisine işaret ediyor aslında. Sansür kurulu şu gerekçeyi sunmuş yasak gerekçesi olarak: “Havadan bir helikopter, karadan bir müfrezeyle takip edilen iki kaçağın (ne kaçağı oldukları belirsiz) arazide tabiatla ve kendilerini takip edenlerle mücadelesini gösteren bu filmin yurdumuzun bugün içinde bulunduğu durumda çeşitli yaş, kültür seviyesi ve farklı inanç sahipleri üzerinde olumsuz etki yapacağından… reddine karar verilmiştir”. Sonrasında filmin gösterime girip giremediği konusunda bir bilgi yok ama sansür kuruluna “Öldür Yoksa Öldürürler” adı ile gönderilmiş film kurulun karar metnine göre; buna karşılık 2018’de İstanbul Film Festivali’nin “Gömülü Hazineler” bölümünde “İki Kaçak” adı ile gösterildi yapıt. İKSV’nin eski filmlerin daha önce vizyonda gösterildikleri adını kullanma yönündeki doğru tercihini düşününce, belki de sonradan bu isimle vizyona çıkarılabildiğini düşünmek mümkün.

Richard Rodney Bennett’ın vurgulu ve hikâyeye sıkı bir destek sunan müzikleri ile zenginleşen filmde MacConnachie ve Ansell adlı karakterler arasındaki ilişkinin işlenme şekli aslında Losey’in filmi için seçtiği dilin de bir örneği. Hemen özdeşleşilecek, içine girilecek unsurlardan genellikle uzak durmuş Losey ve hikâyenin önemli bir kısmında sadece bu iki adamı görmemize rağmen seyirci olarak bizi onlara yine de hep belli bir mesafede tutmuş. Geniş kitlelerin ilgisizliğini açıklayan bu tercih öte yandan, hikâyeye belli bir değer de katıyor ve onu ilk baştaki “sıradan bir aksiyon” görünümünden çok farklı bir yere götürüyor. Biri diğerinden yaşça belirgin bir şekilde büyük olan iki karakter arasındaki çekişme, başta cinsellik alanındaki olmak üzere, onların farklı kuşaklara aitliğini ince ve eğlenceli bir şekilde gösterirken, birinin başlarda yöneten olan konumunun hikâye ilerledikçe değişmesi de filme değer katıyor. İspanya’nın Granada bölgesindeki Sierra Nevada sıradağlarında çekilen filmin önemli kozlarından biri Henri Alekan, Peter Suschitzky ve Guy Tabary’nin ortak imzasını taşıyan görüntü çalışması. Bölgenin geniş ve boş alanlarını filmin adına uygun bir şekilde resmeden bu çalışma, aksiyon bölümlerinde de hayli çekici bir seviyeye ulaşıyor. Örneğin bir mısır tarlasında geçen çatışma bölümünde sadece görsel değil, işitsel de bir keyif sunuyor film seyirciye. Hikâyenin ilk yarısında avlarının peşindeki avcının olanları öldürmekten sakınırken, aynı avları mısır tarlasında yok etmek için neden bu denli gayret içinde olduğu ise hikâyenin gerçekçilik problemlerinden.

Robert Shaw ve Malcolm McDowell hikâyenin kahramanlarına önemli birer çekicilik katmışlar. Hayatının büyük bir kısmında alkol sorunu ile boğuşan ve McDowell’a göre bu filmin çekimleri boyunca da sık sık içen Shaw karakterinin alaycı ve acı sertliğini çok iyi gösterirken, o tarihlerde “If…”de (“Eğer” – Lindsay Anderson, 1968) oynamış olsa da henüz “Clockwork Orange”ın (“Otomatik Portakal” – Stanley Kubrick, 1971) kazandıracağı üne sahip olmayan Dowell da özellikle karakterinin duygularını kontrol edemediği anlarda hayli güçlü bir performans gösteriyor. Shaw’un ise özellikle daha sakin anlarda performansının parlıyor olması ilginç ve hoş bir çelişki. Filmin “savaş”ın iki tarafını da iyi-kötü ayrımından uzak göstermesi (finalde kahramanlarımızın ulaştığı yerdeki askerlerin görünüşünün ve tavrının hikâye boyunca kaçtıkları ile aynı tekinsizliğe sahip olması bunun bir kanıtı) MacConnachie ve Ansell’in karakterlerini de ilginç kılıyor kesinlikle.

Sonuç olarak bu “gömülü hazine” Losey’in hedeflediği yere ulaşamamış olsa da, ilginç ve görselliği ile güçlü bir yapıt. Yönetmenin en sıradan âna bile özenle yaklaştığı belli olan titizliği ile daha değer kazanan farklı bir film özet olarak.

(“İki Kaçak” – “Öldür Yoksa Öldürürler”)

“Seninle aynı adı taşıyan bir Yahudi var, öyle mi? Kaçıp gitti, seni de sorunuyla yalnız bıraktı demek”

Nazi işgali altındaki Paris’te zor duruma düşenlerin değerli eşyalarını ucuz fiyata alan ve lüks bir hayat yaşayan bir adamın kendisinin kimliğini kullanan bir Yahudi nedeniyle başının derde girmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Franco Solinas ve Fernando Morandi’nin yazdığı (ve jenerikte adı geçmese de Costa Gavras’ın da senaryoya katkı sağladığı) ve Joseph Losey’in yönettiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Yapımcılığı da üstlenen Alain Delon’un başrolde yer aldığı film Kafkavari bir hikâye anlatan, solcuların ve komünistlerin peşine düşen anti-Amerikan faaliyetleri soruşturma komitesinin yarattığı atmosfer nedeni ile Hollywood’da işsiz kalarak Avrupa’ya sürgüne gitmek zorunda kalan Losey’in yaşadıkları ile de ilişkilendirilebilecek ve o yıllarda Avrupa’da yaşayan bir yahudi olmanın zorluklarından çok daha fazla şey anlatan önemli bir çalışma. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan, César ödüllerinde En İyi Film ve Yönetmen ödülerini kazanan film sinemanın ilgiyi hak eden klasiklerinden biri ve etkileyici finali ile de kendisine hayran bırakıyor izleyeni.

Film bir “ırk tespiti” sahnesi ile açılıyor: Soğuk bir ifade ile konuşan bir doktorun çıplak bir kadının önce dişlerini, sonra yüz yapısını, saçını, vücut yapısını ve yürüyüşünü kontrol ederek ırkını saptamaya çalışmasını anlatıyor bu sahne (“Morfolojik ve davranışsal veriye dayanarak, muayene edilen kişinin Sámi ırkına mensup olabileceğini belirtiyorum. Ataları Yahudi de olabilir, Ermeni yahut Arap da… Vaka şimdilik şüpheli olarak görülmeli” cümleleri ile sonlandırıyor raporunu doktor). Kadın endişelidir, sonuç polise iletilecektir ve aynı muayeneden ayrılan kocası ile birlikte korku dolu yüzlerle çıkarlar ırk incelemesinin yapıldığı binadan. Kendilerini aşağılayan bu muayene için para ödemek zorundadır insanlar. 1942 yılının Ocak ayındayız; Paris Nazi işgali altındadır ve sadece 5 ay sonra, Fransa tarihinde “Rafle du Vélodrome d’Hiver” olarak bilinen olayda 13,152 yahudi Almanların emri üzerine Fransız polisi tarafından toplanarak Auschwitz Toplama Kampı’na gönderilecektir. Yahudi olmanın çok tehlikeli olduğu böyle bir dönemde pek de etik ilkeleri olmayan bir adamın (zor duruma düşen yahudilerin satmak zorunda kaldıkları eserleri ucuza kapatarak lüks bir hayat sürmektedir Paris’te) etrafında olan bitene ve çekilen acılara hiç aldırmazken birden kendisini tehlike içinde bulmasını izliyoruz hikâye boyunca. Hiç tanımadığı ve kendisine çok benzeyen birisi bu adamın adını kullanarak yaşamaktadır ve bu nedenle polis kendisinin Yahudi olduğundan kuşkulanmaya başlamıştır. Hikâye Delon’un canlandırdığı kahramanının kendisinin kimliğini kullanan adamın peşine düşmesini ve önce kimliğini temize çıkarma çabası olarak başlayan arayışın zamanla amacının dışına çıkarak başka bir yola, bir saplantıya dönüşmesini anlatıyor.

Filmin başlarında camekânında “Yahudiler Giremez” yazan bir kafeye gönül rahatlığı ile giren ve birden kapısına bırakılmaya başlanan Yahudi gazetesini basanlara giderek abone listesine kimin tarafından eklendiğini sorarak, bu listeden çıkartılmayı talep eden Robert Klein (Alain Delon) kendisini gittikçe daralan bir tehlike çemberinin içine sokan adamın peşine düşüyor hikâyede. Losey bize sahte Klein’ı iki ayrı sahnede ama sadece arkadan gösteriyor; buna karşılık sahte olan ile temas kuran herkes polise ve gerçek Klein’a tıpatıp ona benzediğini söylüyor. Losey çarpıcı bir sahnede kendisini aynaya bakmak zorunda hisseden “gerçek”i gösteriyor bize ve seyircide gerçek ile sahte olanın belki de aynı ve tek kişi olduğu kuşkusunu da yaratıyor. Aslında bu sahne belki filmin temaları açısından en kritik öneme sahip olanlarından biri: Kimliğimizi oluşturanın onun ne olduğundan çok, diğerleri tarafından ne olarak algılandığının olması. Polisin isteği üzerine anne ve baba tarafından iki kuşak öteye uzanan bir belgeleme çabasına giren kahramanımızın finalde kendisini belki de kurtaracak olan belgeyi bir merak duygusunun sonucu olarak ihmal etmesi de kimliğin bireyler için önemini vurguluyor olsa gerek. Bir başka sahnede kahramanımız babası ile atalarının kimliğini konuşurken, karşısındakinin değişen ve bir şeyler gizler gibi görünen yüz ifadeleri ve sahte Klein’e ait olan bir köpeğin gerçek olanı görünce peşine düşmesi de filmin seyirciye bir kesinlik sunmaktan özenle kaçındığını gösteriyor bize.

Alain Delon’un bir kurbana dönüşse de çıkarcı ve fırsatçı bir karakteri canladırmaktan çekinmemesi ile takdiri hak ettiği ve César’a aday gösterilmesini sağlayan doğal ve ekonomik performansı ile göz doldurduğu filmde Jeanne Moreau kısa rolünde ne denli büyük bir oyuncu olduğunu bir kez daha gösteriyor bize. Birkaç dakika süren sahnesinde Moreau neden sinemanın muhteşem isimlerinden biri olduğunu hiçbir itiraza yer bırakmayacak şekilde kanıtlıyor. Seyircisinin tıpkı baş karakteri gibi gerçeği merak etmesine ve bu merak duygusunun bir tutkuya dönüşmesine (“Polisin aradığı kişi olmadığımı kanıtlamam lazım”) ortak eden filmde görüntü yönetmeni Gerry Fisher da çok iyi bir iş çıkarmış. Bir zengin evinde canlı icra edilen klasik müziği dinleyenleri bir klasik tablo estetiği ile görüntüleyen kamera Klein’ın artan merakını ve etrafındaki çemberin yavaş yavaş kapanmasını ve bunun Delon’un gözlerine yansımasını etkileyici kamera açıları ile sergiliyor.

Bir kabarede sergilenen ve Alman subayların da seyrettiği oyunda karikatüre dönüştürülen bir Yahudi karakterin aşağılanmasını eğlenerek seyreden Fransızları, onun “Şimdi de onların yapması gerekeni yapacağım; siz kıçıma tekmeyi basmadan kendim gideceğim” sözlerini kahkahalarla karşılarken gösteren film sıradan insanların başkalarının başına gelenleri umursamadığını / umursamayacağını ve faşizmin kolayca güçlenebilmesinin nedenlerinden birinin de bu olduğunu hatırlatıyor bize. Mükemmel mizanseni ve o ana kadar biriken gerilimin patlamasını anlatması ile önemli olan polis baskını sahnesi ve faşizmin dehşetini sessizliği ile anlatan etkileyici finali dışında temposunu özellikle düşük tutan film faşizme boyun eğmenin korkunçluğuna ve şaşırtıcılığına da (“Bizi Nazilere teslim edeceklerini ve Almanya’ya göndereceklerini duydum. Fransız polisi asla böyle bir şey yapmaz, sizce de öyle değil mi?”) değinen içeriği ile de ilgi topluyor. Kahramanının süratle değerini yitirmesi, umarsızca gerçeğe ulaşmaya çalışması, bürokrasi tarafından ezilmesi ve dışlanan bir insana dönüşmesi ile Kafka’yı da akla getiren film kötülüğün egemen olduğu bir dünyada kimsenin onun etki alanının dışında kalamadığını da gösteren çok önemli bir klasik. Mutlaka görülmeli.

(“Kaderi Arayan Adam”)

“Ne yapacağımı bilmiyorum, ona doyamıyorum. Ne yapmalı, bilmiyorum”

Oxford Üniversitesi’nden iki akademisyen, ikisinin de ilgi duyduğu Avusturyalı bir kadın öğrenci ve ona ilgi duyan bir İngiliz öğrencinin bir kazanın kaderlerini belirlediği aşklarının ve ihtiraslarının hikâyesi.

Nicholas Mosley’in aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Harold Pinter’ın yazdığı ve yönetmenliğini Joseph Losey’in üstlendiği bir Birleşik Krallık yapımı. Pinter ile Losey’in üç iş birliğinden ikincisi (diğerleri iki diğer parlak sinema örneği olan 1963 tarihli “The Servant – Genç Hizmetçiler” ve 1967 yapımı “The Go-Between – Arabulucu”) olan çalışma 1960’ların sinemasından özgün ve sağlam bir klasik. Cannes’da Jüri Büyük Ödülü’nü kazanan film gişede ise hayli başarısız olmuştu. Görünürdeki basit ve sıradanlıkların arkasındakileri yavaş yavaş artan bir gerilimle ve ilginç bir büyü inşa ederek anlatan film gösterime girdiği tarihte New York Times’ın ünlü eleştirmeni Bosley Crowther tarafından pek beğenilmemiş ve “ne güçlü bir dram ne de yeterince iğneleyici bir yergi” olmakla eleştirilmişti. Güçlü oyuncu kadrosu ile de önemli olan çalışma, derdini ve elini fazla belli etmeyen, kolay yollara sapmayan ve seyirciden de -düşünsel- katkı bekleyen bir klasik.

İki katlı, bahçe içindeki bir evi karanlıkta göstererek açılıyor film ve jenerikten hemen sonra kamera eve doğru yaklaşırken gecenin kendine özel seslerinden oluşan sessizliğini yırtan ve hızla ilerlediği anlaşılan bir arabanın yaptığı kazanın sesi ile seyirciyi hazırlıksız yakalıyor. Bir süre sonra bir adam evden dışarı çıkıyor ne olduğunu anlamak için, kaza yapan arabanın yanına koşuyor. Arabanın içindeki ik kişiden biri ölmüştür ve adam her ikisini de tanımaktadır. Buradan uzun bir geçmişe dönüş başlıyor ve o kaza gecesine kadar olanları izliyoruz, finalde kaza sonrasına dönmek üzere. Bu sahnede gökyüzündeki aya iki kez dönüyor kamera ve bir at kısa süreliğine karşımıza çıkıyor. Kameranın ayı göstermesi ve özellikle de at ile ne demek istiyor Losey anlaşılmıyor ama hikâye bunun dışında özellikle yorumlanması zor sembollere başvurmuyor. Yaralının ters dönen arabadan kendisini dışarı atarken ayakkabısı ile ölenin yüzüne basması (Losey iki kez gösteriyor bu sahneyi, yaralıyı yaptığından dolayı uyaran sesle birlikte) örneğin, yorumu ve anlamı daha kolay öngörülebilecek bir sembol. Filmin başrol oyuncularından biri olan Stanley Baker da filmin ne anlattığının anlaşılmadığı eleştirisini “Losey ne gösteriyorsa onu anlatıyor” şeklinde cevaplamış .

İngiliz öğrencinin aristokrat kimliği ve Avusturyalı öğrencinin prensesliğinin konuşulması hikâyenin aristokrasi ile ilgili bir meselesinin olduğunu söylüyor bize. Dirk Bogarde’ın oynadığı akademisyenin “Bütün aristokratlar öldürülmeliydi” cümlesi -içerdiği espriye rağmen- önemli örneğin ve yine onun Michael York’un canlandırdığı İngiliz öğrencinin evinde oynamak zorunda kaldığı tuhaf oyun da anlamsız sertliği ve içeriği ile aristokrasinin kendini özel ve farklı kılmak için uydurduğu ritüelleri çağrıştırıyor. Hikâye bir sınıf farklılığı ve mücadelesi anlatmıyor ama akademisyenler ve aristokratlar üzerinden bir “üst sınıf” eleştirisi yaptığını söylemek mümkün. Örneğin Oxford’un dört akademisyenin tüm ciddi sessizlikleri içinde gazetelerini okuduğu bölümde içlerinden biri bir haberden sinsi bir gülümseme ile haberdar ediyor diğerlerini ve onlar da aynı müstehzi ifadelerle tepki veriyorlar: “ Colenso Üniversitesi’nde yapılan bir araştırmaya göre öğrencilerin %70’i akşamları cinsel ilişki kuruyormuş; %29,9’u öğleden sonra saat 2 ile 4 arasında, %0,1’i ise Aristo üzerine verilen bir ders sırasında”. Hikâyenin bu sınıfların ikiyüzlülüğüne de odaklandığını söyleyebiliriz. Tüm o derin sözler, felsefe konuşmalarının arkasında başta cinsellik olmak üzere tüm “ilkel” içgüdüler kendilerini gösteriyor sürekli olarak. Burada asıl hedef de hikâyenin iki ana karakteri olan profesör üzerinden akademisyenler oluyor; evliliklerinde biri açık, diğeri üzeri örtülü bir mutsuzluk yaşayan iki erkeğin genç kadınla birlikte olmak arzusu yalın bir alaycılıkla dile getiriliyor ve zavallılıkları hikâyenin ana unsurlarından biri oluyor.

Sadece doğrudan gösterdikleri ile değil, ondan da çok dile getirdikleri ve ima ettikleri ile bir “seks hikâyesi” bu. Örneğin tüm bir Pazar günü süren ve gece de devam eden yemek ve piknik bölümünde bakışlar, imalar, beklentiler ve girişimler hep zaman zaman dile de getirilen bir cinsellik duygusu etrafında dönüyor. Oyuncularının da başarısı ile hayli uzun bu bölüm filmin has sinema tadını yaşattığı en parlak anlara sahip ve filmin bugün bir klasik olabilmesinin de nedenlerinden biri. Ağırdan alan, hiç acele etmeyen ve mizansenin üstün başarısı ile bizi hep karakterlerin yanında tutabilmesi ile tüm bu Pazar günü bölümü olağanüstü bir başarının örneği oluyor kesinlikle. Gerry Fisher’ın görüntü yönetmenliğini üstlendiği filmde kameranın birkaç kez bakışları ve bu bakışların hedefi olan objeleri yakalaması, yine farklı zamanlarda kameranın bir karakterin bacaklarının arasından diğerlerini göstermesi, kırklı yaşlarındaki akademisyenlerin vücutlarının fitliliğini konuşmaları veya bir Londra gezisinin planlanlamamış bir cinsel macera ile sonuçlanması da hep cinselliğin dışavurumu kuşkusuz. Filmin en çarpıcı bölümlerinden bir diğeri olan üniversite içindeki nehirde kayıkla yapılan gezi de yine tam bir cinsellik atmosferi içinde geçiyor. Bu sahnede genç erkek öğrencinin (Michael York) elindeki küreğin fallik bir obje gibi algılanacak şekilde kullanılması, profesörün (Dirk Bogarde) genç kadın öğrenciye (Jacqueline Sassard) huzursuz bir ilgi ile bakması ve John Darkwoth’un gitar, saksafon ve arp ile icra edilen ve atmosferi özenle vurgulayan melodileri dışında hâkim olan sessizliğin yarattığı gerilim ile bu bölüm değme erotik filmlere taş çıkartacak bir içeriğe sahip. Sahnenin sonunda karakterlerden birinin suya düşmesi ise düşenin kimliği açısından sembolik bir öneme sahip.

Filmin sade ve imalı anlatımı düşündüldüğünde Dirk Bogarde’ın hikâyenin etrafında döndüğü ana karakter olarak işi zor rolünü gerçek ve ilginç kılabilmek için; ama usta oyuncu nüanslarla dolu performansı ile müthiş bir iş çıkarıyor. Profesörün içindeki arzu, korku, merak ve mutsuzluğu bazen tek bir bakışı ile bazen de vücut dili ile etkileyici bir şekilde ortaya koyuyor oyuncu ve heyecan / korku etkisi ile ortaya çıkan kekemelik sahnesinde (veya karısına yanlışlıkla başka bir kadının adı ile hitap ettiğinde çektiği acı ve telaşı sergilediği sahnede) olduğu gibi güçlü performansı ile göz dolduruyor. Diğer profesörü canlandıran Stanley Baker karakterinin daha dışadönüklüğüne uygun peformansı ile dikkat çekerken; ilk sinema tecrübesini yaşayan Michael York, Bogarde’ın eşini oynayan ve o tarihte Harold Pinter ile evli olan Vivien Merchant ve Bogarde’ın eski eşini canlandıran Delphine Seyrig de filme önemli katkı sağlıyorlar. Üç erkeğin arzularının hedefi olan karakterinde ise Jacqueline Sassard senaryonun yeterince derinleştirmediği karakterinde onların bir parça gerisinde kalıyor.

Seyrig ile Bogarde arasında geçen sahne sinema dili açısından filmin genelinden çok farklı bir yerde duruyor ve Losey’nin o sahnenin ruhuna uygun ayrıksı tercihi yönetmenin ustalığının da bir göstergesi oluyor. Karakterlerin adeta iç sesleri aracılığı ile konuştuğunu görüyoruz bu sahne boyunca. Her iki oyuncunun yüzlerindeki ifadeleri ille de o sırada duyduğumuz diyaloglara uydurma gayretinde olmak yerine, karakterlerinin duygularını yansıtmaları ama bunu da çarpıcı bir ekonomik oyunla sergilemeleri çok doğru bir tercih olmuş ve 1960’ların yenilik peşinde koşan sinemasının örneklerinden biri yaratılmış Godard’ı hatırlatan bu bölümde.

Alçak gönüllü ve Hitchcock’u da çağrıştıran gerilimini adeta ilmek ilmek ören, Antonioni’yi çağrıştıran, sessiz anları çekici bir başarı ile kullanan, kadınlara bir parça ayrımcı bir gözle bakmak (iyiler ve kötüler, anneler ve fahişeler) gibi bir sıkıntısı olan ve hayatlarındaki monotonluğu ve boşluğu ikiyüzlülük dolu arayışlarla kapatmaya çalışan karakterleri çarpıcı bir kurgu ile bir araya getiren senaryosu ile dikkat çeken film kesinlikle görülmesi gereken bir klasik. Kapanışta açılıştaki ev görüntüsüne ve kaza sesine geri dönen film bu ince buluşla hoş bir belirsizlik de yaratıyor ve hikâyeye hak ettiği bir soru işareti daha kazandırıyor.

(“Kaza Gecesi”)

“İşçi sınıfının adına gözünün üzerine çaktın yumruğu, değil mi?”

Dövülen babasının intikamını almaya çalışan bir gencin hikâyesi.

Hollywood’un komünizm paranoyası zamanlarında kara listeye alındığı için ülkesini terk etmek zorunda kalan Joseph Losey’nin ABD’de çektiği son filmi. Stanley Ellin’in “Dreadful Summit” adlı romanından uyarlanan film “kara film” havası taşımakla birlikte çoğunlukla melodrama kayan ve zaman zaman tiyatro havası taşıması ile Losey standartlarının altında kalan bir çalışma. Yine de melodramına ısınılırsa, baş roldeki John Drew Barrymore’un belki parlak denemeyecek ama dikkat çekmeyi başaran oyunu ve üzeri örtülü olsa da sosyal duyarlılığı olan yaklaşımı ile ilgi toplayabilir.

Losey filmin senaryosunu romanın yazarı Ellin ile birlikte yazmış ama jenerikte isimleri yer almasa da iki isim daha katkıda bulunmuş senaryoya. Hugo Butler ve Ring Lardner Jr. tıpkı Losey gibi Hollywood’dan dışlanan isimler ve bu üç ismin varlığı filmin –doğal olarak- pek üzerine git(de)mediği kimi sosyal unsurlarını da açıklıyor. Gencimizin dinlediği ve şarkı söylemesine hayran olduğu siyah şarkıcıya söylediği hayranlık dolu sözlerin arkasından gelen ve ağzından öylesine çıkıveren “Çok güzelsiniz, bir (zenci) olsanız bile” cümlesinden sonra duyduğu dehşetli mahcubiyet, polisin çıkarları gereği, sıradan insanların ise korkularından dolayı güçlü olana boyun eğmesi veya işçi sınıfı ile ilgili gerisi gelmeyen cümle bu sorumlu sanatçıların ellerinden geldiğince ve elbette hem sansür hem de dönemin Hollywood’undaki korku atmosferi nedeni ile daha ileriye taşıyamadıkları duyarlılıklarının göstergesi oluyor filmde. Losey yılar sonra verdiği röportajda iki önemli konunun altını çizmiş. İlki, filmde baş rolde oynayan ve kendisinin de yakın arkadaşı olan Barrymore’a FBI tarafından kendisini izlemesi ve faaliyetlerini raporlaması için para ödenmiş olduğu iddiası. Diğeri ise yapımcıların filmin kurgusuna müdahele edip bazı sahneleri çıkararak ve geriye dönüşle anlatılan hikâyenin akışını kronolojik bir anlatıma çevirerek filmine ciddi zarar verdiği düşüncesi. Bu müdaheleler olmasaydı ortaya ne kadar bilinmez ama elbette farklı ve kesinlikle daha iyi bir film çıkardı kuşkusuz; sonuçta kameranın arkasındaki isim Joseph Losey.

Bir gencin büyüyüp bir “erkek” olmasının da hikayesi olarak okunabilecek film babasının düştüğü durumdan utanan ve bu durumun sorumlusuna öfke duyan gencin bir gecede geçen hikayesini anlatırken özellikle ikinci yarısında hayli melodramatik bir hal alıyor. Açığa çıkan sırlar, oluşan veya biten ilişkiler, yanlış anlamalar vs. filme hayli zarar veriyor ve Losey’nin de nedense bir tiyatro havasında çektiği film yeterince ilginç olamıyor. Genç Barrymore’un sürüklediği film büyüdüğünü intikamını gerçekleştirerek kanıtlama yoluna giden gencin hikâyesine seyircisini ortak etmeyi başarıyor ama sinemasl bir tadı çok fazla barındırmıyor bu macera. Çocuğun sevecenliğini (bebeklerle arasının iyi olmasından bar çıkışında gördüğü bir köpeği sevmesine) ve “zayıflığını” (açılışta arkadaşları tarafından itilip kakılması) vurgulayan senaryo böylece onun kişiliğini bulmasını intikam hikâyesi ile örtüştürmeyi başararak akıllı bir iş yapıyor. Senaryonun bir başka başarısı da hemen açılıştaki birkaç dakika içinde kahramanının, babasını, aralarındaki ilişkiyi vs. seyirciye aktarabilmesi ve bunu bol diyalogla yapmasına rağmen seyirciyi rahatsız etmemeyi başarması. Hikâyedeki karakterlerin kimi sembolik yanları da var. Örneğin soyadı “Judge-Yargıç” olan kötü karakter kendi adalet anlayışı olan ve yargısız infazla işlerini halleden bir gücü simgelerken, gencin boks maçında tanıştığı felsefe doktoru entelektüellerin pasifliğinin, özellikle de kaba güç karşısındaki pasiflik söz konusu burada, örneği oluyor.

Barrymore bir şekilde işini yapıyor ama yan roller için bunu söylemek pek mümkün değil. Hollywood’un genelde B sınıfı filmlerinden gelen oyuncular ve özellikle hayli durgun bir performans sergileyen baba rolündeki Preston Foster hikâye boyunca sık sık aksıyorlar. Melodramı ağır basıp kara film özellikleri ikinci plan düşen hikâye yine de içerdiği suç öğeleri, karanlık dış mekanlardaki gölgeleri ve alçak gönüllü yapım özelliklerine rağmen baş karakteri üzerinden ruhsal bir karanlığın içine yaptığı yolculuk ile bu türün de kimi güzelliklerini perdeye taşımayı başarıyor. Baba ile oğul arasındaki ilişkinin bilinçsiz bir hayranlıktan nefrete ve sonra finalde akıl dolu bir sevgiye dönüşmesini anlatması ile de ilgiyi hak eden film Losey’nin en önemli eserleri arasında olmasa da 50’lerin Hollywood’undan farklı olmaya çalışan ve bunu her anında olmasa da başaran bir film olarak ilgi çekebilir. Aslında siyah şarkıcının gencin “sıradan ırkçı” cümlesinden sonraki yüz ifadesi ve Losey ve diğer isimlerin bu sahnedeki cesur yaklaşımları bile filmi görmek için bir neden olabilir.

(“Büyük Gece”)