Etiket: Kar Wai Wong

“Hep ondan farklı olduğumu düşünmüştüm. Oysa yalnız insanlar birbirine benzermiş”

Araları bozulduktan sonra her zaman olduğu gibi baştan başlamak için Arjantin’e gezmeye giden Hong Konglu iki erkek âşığın orada yaşadıklarının hikâyesi.

Arjantinli yazar Manuel Puig’in ülkesinde ilk basıldığında yasaklanan 1973 tarihli dedektiflik romanı “The Buenos Aires Affair”den ilham alsa da bambaşka bir yola sapan bir Hong Kong yapımı. Kar-Wai Wong’un senaryosunu yazdığı ve yönettiği film bu başarılı sinemacının yine parlak bir sonuca imza attığı başarılı bir çalışma. Taslak bir senaryo ile çekimine başlanan ve hikâyesi çekimler sırasında sık sık değiştirilen (önemli karakterlerden biri tamamen sonradan eklenmiş filme örneğin) film, yönetmenin görüntünün ustası Christopher Doyle ile iş birliğinin bir diğer büyüleyici örneği olurken, bir aşkın hüzünlü, erotik, tutkulu ve kırılgan içeriğinin nasıl anlatılabileceği konusunda da bir ders adeta. Biçimsel özellikleri ve hikâyesi ile tangonun karakteristik yapısının sinema karşılığı olarak tanımlanabilecek olan yapıt görülmesi gereken bir film kesinlikle.

İki Hong Konglu erkeğin damgalanan pasaportlarının görüntüsü ile açılıyor film. Lai Yiu-fai (Tony Chiu-Wai Leung) ve Ho Po-wing (Leslie Cheung) sevgili olan iki eşcinsel erkektir ve sık sık olduğu gibi sorun yaşanan ilişkilerinde “baştan başlamak” için bu kez Arjantin’e gezmeye gelmişlerdir. Bu kısa ilk görüntünün ardından ilk sahnede ikiliyi yatakta sevişirken görüyoruz. Filmin cinsellik içeren tek sahnesi bu ve iki adamın hikâye boyunca bir ayrılıp bir tekrar bir araya gelmeleri sürecindeki yakınlaşmalarının da ilk örneği. Yönetmen bu ikiliyi özellikle başlarda Arjantin’in geniş ve ıssız düzlüklerinde çok küçük kalmış birer obje olarak gösterirken, ilişkilerinin kırılganlığını sergiliyor ve renkli ile siyah-beyaz arasında gidip gelen görüntüleri ile onların adeta bir sürüklenişin içinde debelenmelerini anlatıyor. Lai Yiu-fai davranışlarına ve rahatlığına sık sık öfkelense de sevmekten de vazgeçemediği (Bize “Onu gördüğümde, tekrar birlikte olmak istemediğimi fark ettim” sözünü söylerken duvara öfkeli bir yumruk atıyor) Ho Po-wing’e göre daha dirayetli bir kişidir. Paraları bittiğinde Arjantin’de farklı işlere girip çıkar ve daha serseri bir ruhu olan arkadaşı ile kıyaslandığında ayakları yere daha çok basar. Farklı anlatıcı seslerin kullanıldığı filmde bu rolü en çok onun üstlenmesi hikâyenin bir bakıma onun tarafında durduğunun da göstergesi olsa gerek. Nitekim final de destekliyor bu bakışı ve Kar-Wai Wong onu hikâyenin asıl “kahraman”ı yapıyor bir bakıma.

Caetano Veloso’nun “Waterfall / Cucurrucucu Paloma”, Frank Zappa’dan “I Have Been in You” ve “Chunga’s Revenge” ve Astor Piazzola’dan “Tango Apasionado” ve “Milonga for 3” ve Danny Chung’un yorumu ile filme İngilizce adını veren The Turtles klasiği “Happy Together” şarkılarının kullanımı ile gözlere olduğu kadar kulaklara da hitap ediyor film. Örneğin en yüksek noktasında 82 metreye ulaşan Iguazú Şelalesi’nin muhteşem görüntüsüne başlardaki sahnede Caetano Veloso’nun şarkısı eşlik ederken, aynı şelale finale doğru bu kez Piazzola’nın “Tutkulu Tango”sunun melodileri ile çıkıyor karşımıza ve gerçekten büyülüyor seyirciyi. Şelalenin karşı konulamaz görünen kudreti ve her şeyi yutan bir uçurum algısını yaratması bu müziklerle birlikte yönetmenin filmin her bir karesinin üzerinde ne kadar özenle çalıştığını gösteriyor bize. Christopher Doyle’un görüntülerinin olağanüstü gücü her zaman olduğu gibi burada da gösteriyor kendisini elbette. Bir kartpostal estetiği değil karşımıza çıkan burada; hikâyenin hüzünlü, kırılgan ve “marijinal” estetiğinin birebir karşılığını çıkarmış Doyle ve yönetmen ile yaptığı işbirliğinin sonucunun ne derece üst bir düzeye erişebileceğinin örneklerinden bir diğerini oluşturmuş.

Defalarca “grenlenen” görüntüler, titrek bir kamera kullanımı, farklı açılara başvurmaktan çekinmeyen kamera veya bizi iki karakterin hayatlarının bazen tam içine kadar sokan planlar ile görsel estetiği çok farklı ve değerli bir film bu. Tangonun ilk elde tutkuyu ve erotizmi çağrıştırmasının ve diğer tüm danslara göre partnerlerini âşık olarak daha fazla konumlandırmasının üzerinde epey düşünmüş olsa gerek yönetmen; çünkü bu dansın “sert” figürlerine ve o sertliğin içindeki “aşırı” yakınlaşmaya çok uygun biçimsel tercihleri var filmin. İki âşık birbirlerinden uzaklaşır ve yakınlaşırken, tıpkı bu dansta olduğu gibi bir yöneten ve yönetilen rollerine bürünüyor veya sık sık da bu rollere isyan ediyorlar. Baştan sona devamlı gördüğümüz tartışma ve çatışmalara rağmen, bir aşk hikâyesi bu ama aşkın taraflarından çok aşkın kendisine odaklanan bir öykü. Doyle’un sarı ve sıcak renklerinin hâkim olduğu sahnelerde (taksinin arka koltuğunda omuza konulan bir baş, kıskançlık tartışmaları, bir teyp kasetine bırakıl(amay)an mesaj, aşka dönüşen dans çalışması vs.) tutkuyu ve aşkı sürekli olarak hissediyorsunuz. Filmin orijinal adının Türkçe karşılığının “Mahrem Bir şeyin Teşhiri” olduğunu hatırlamakta yarar var burada; hikâye iki birey arasındaki mahrem bir ilişkiyi tüm boyutları ile ama o mahremiyete saygısını da hiç elden bırakmayarak gösteriyor. İngilizce adının aksine hiç de bir “mutlu beraberlik” hikâyesi değil bu anlatılan ama yönetmenin sözleri ile söylersek, “Mutlu beraberlik iki insanın durumunu veya bir insanla onun geçmişi arasındaki durumu ifade edebilir. Geçmişi ile barışık bir insan mutluluk vaat eden bir yeni ilişkiye ve başka insanlarla birlikte olabilme olasılıklarına açıktır”.

Başyapıtı “Aşk Zamanı”nın finalinde kahramanımız sırrını bir tapınağın duvarındaki oyuğa anlatır ve ona acı veren sırrını ve neden olduğu yükünü orada bırakır. Burada da benzer bir durum var: “Orada bir deniz feneri olduğunu duydum. İnsanlar oraya gider ve mutsuzluklarını geride bırakırlarmış” diyor karakterlerden biri Lai Yiu-fai’ye ve onun bıraktığı “mesaj”ı götürüyor “dünyanın sonundaki” fenere. Gerçekten de kahramanımız yükünden kurtulmuş gibidir finali düşünürsek. Bu final aynı zamanda çok dokunaklı bir gerçeği de hatırlatıyor bize: Geri dönülebilecek bir “ev” (aile vs.) varsa, gitmenin ne kadar gerekli, doğru ve insanı zenginleştiren bir eylem olabileceği. Bu ev kavramını daha da genişleterek vatan kavramına da uğruyor film aslında. Filmin çekildiği yıl olan 1997 Hong Kong’un Birleşik Krallık tarafından Çin’e devredildiği yıl. İki karakter üzerinden Hong Kongluların vatanlarını sorguladıkları bir hikâye olarak düşünebiliriz seyrettiğimizi. Hong Kong’a dönmek/dönememek, karakterlerden birinin geride bıraktığı babasına kendisini affettirme çabası, Chang adındaki karakterin temsil ettiği Tayvanın tıpkı eski Hong Kong gibi Çin’e hem çok uzak hem çok yakın olması vb. unsurları ile film ev ve vatan üzerinde düşünmeye yönlendiriyor seyirciyi. Lai Yiu-fai’nin yüzünde öfke, tedirginlik ve hüznün olmadığı tek sahnenin onun evine yakın olduğu Tayvan’da geçtiğini de hatırlamakta yarar var bu bağlamda.

Kar-Wai Wong’un filmini aşkın eşcinsel yönünü özellikle vurgulamadan anlatması da çok önemli ve doğru. Yönetmen, “Bu filmi bir gay filmi olarak görmüyorum. Hikâyem insan ilişkileri hakkında ve karakterlerin ikisinin de erkek olmasının bu açıdan bir önemi yok” diyerek ifade ettiği gibi, gerçekten de herhangi iki karakter arasında geçebilecek bir ilişkinin filmi bu. Lai Yiu-fai’nin çalışkanlığı ve davranışları ile daha “normal” bir hayat sürmesi, buna karşılık Ho Po-wing’in daha marjinal bir hayatın içinde olması ve ikisinin hikâyenin finalindeki durumları üzerinden filmin normal olanın (eşcinsel olmayanın) tarafında durduğunu öne sürenler olsa da, oldukça zorlama bir yorum bu.

Bir tarafın depresif diğer tarafın umursamaz olduğu bir ilişkiyi teknik becerisi yüksek; renklerden, kamera kullanımından ve sert göründüğü anlarda bile kırılganlığını koruyabilen bir dilden yararlanarak anlatan filmde iki ana karakteri oynayan Tony Chiu-Wai Leung ve Leslie Cheung’un performansları dört dörtlük; Arjantin’i bir turistik malzeme olarak görmeden, bir aşkın akıbetinin belirlendiği ve tango barların ve marijinallerin “sefih” dünyası olarak kullanan filmde yakalanan “kirli estetiğin” gerçekçiliğinde her ikisinin de önemli bir payı var. Her iki karakterden de daha sağlam bir duruşa sahip olan Tayvanlı genci oynayan Chen Chang da sade oyunculuğu ile onlara başarılı bir şekilde eşlik ederek filme ek bir keyif katmış karakteri ile. Söz konusu olan bir Kar-Wai Wong filmi ise belirtmeye gerek yok ama yine de görülmesi mutlaka gerekli bir sinema yapıtı bu ve marjinal olana başvurmaktan çekinmeyen ama olgun bir güce de hep sahip olabilen bir filmin çekiciliğini taşıyor karşı konulamaz bir şekilde.

(“Happy Together” – “Mutlu Beraberlik”)

“Bir kişinin mesleği genellikle karakteri ile alakalıdır. Ben işimi seviyorum. Karar vermemi gerektirecek bir şey yok. Kim, nerede, ne zaman ölecek gibi şeyleri hep başkaları planlarlar. Ben tembel biriyim. Diğerlerinin bunları benim için halletmesini seviyorum. İşte bu yüzden bir iş arkadaşına ihtiyacım var”

Hong Kong’dan paralel olarak anlatılan iki suç öyküsü: Artık işini bırakmaya karar veren bir tetikçi ile ona işlerini ayarlayan ve adama âşık olan bir kadının ve eski bir mahkûm ile onun karşılaşıp durduğu ve âşık olduğu bir kadının hikâyeleri.

Kar-Wai Wong’un yazdığı ve yönettiği bir Hong Kong yapımı. Birbiri ile pek ilgisi olmayan iki ayrı hikâyeyi paralel olarak anlatan film, bu ilgisiz görünümün aksine hem içeriği hem biçimsel bakışı ile neredeyse tek bir hikâyeye dönüştürüyor bu öyküleri. Görüntü yönetimi (Christopher Boyle), kurgu (William Chang ve Ming lam Wong) ve müziğin (Frankie Chan ve Roel A. Garcia) yaratıcılarının, katkıları anlamında yönetmen ile yan yana konmaları gereken film ayrıksı biçimsel özelliklerine ve hemen kendini ele vermeyen hikâyesine rağmen ve belki tam da bu nedenle, seyrettikten sonra da seyircisinde yaşamaya devam eden bir çalışma. Cesur ve modern bir sinema örneği; yönetmenin başyapıtlarından biri değil belki ama kesinlikle görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı.

Ön planda bir kadın, arka planda bir erkek. Siyah ve beyaz. Kadının dudakları, tırnakları ve yüzüğü dışında siyah ve beyaz. İkisi de sigara içiyor. Kamera çarpık bir açıda. Adam “Hâlâ iş arkadaşı mıyız” diye soruyor kadına. Cevabı duymuyoruz… Hikâyelerden ilkinin iki ana karakteri olan kiralık katili ve ona iş ayarlayan kadını görüyoruz bu sahnede ve sadece o ilk bir iki dakika bile 99 dakika boyunca seyredeceğimiz filmin biçimsel özellikleri ile ilgili yeterince fikir veriyor; sonraki birkaç dakika ise öykü ve genel olarak filmin atmosferi hakkında seyircide bir fikir oluşmasını sağlıyor. İlk sahnesinden sonra renklenen ve kısa bir iki sahne dışında rengini hep koruyan film balıkçeok geniş açılı objektif kullanımından sürekli hareketli bir kameraya ve iç ses kullanımından görüntü ile sesin her zaman uyuşmamasına farklı tercihleri ile seyircisini zorlayan ve belki de o “herkese göre değil” denen türden bir çalışma. Oysa ilginç bir şekilde, tüm bu zorlayıcı unsurlarına rağmen film hiç yormuyor ve daha da ilginç bir şekilde seyredildikten sonra da yaşamaya ve “sabırlı” seyircinin hafızasında canlı kalmaya devam ediyor. Film ultra-modern havası ve tüm o ayrıksı unsurları bir başka yönetmenin elinde zorlama görünebilir ve yapay havası nedeni ile de unutulup giderdi ama burada tam tersi oluyor; bu hikâye sadece bu şekilde anlatılabilirmiş, bu karakterler ve içinde bulundukları suç dünyası ancak bu “gece filmi”nde bir arada bulunabilirmiş diye düşünüyorsunuz.

Birkaç kez yavaşlatılmış ve hızlandırılmış çekimlere başvuran filmde bir sahnede ikisi bir arada yer alıyor: Önde iki karakter oturur ve yavaşlatılmış bir çekimle bir hayalin büyüsünü yaratırken, arkalarında bir kaos hızlandırılmış bir şekilde yaşanıyor. Bir teknik oyun bu elbette ama hiçbir şekilde bir hevesli amatörün elinden çıkmış bir hava taşmıyor bu sahne; aksine çok olgun bir dil ile o iki karakterin o anda hissettikleri ile etraflarındakinden nasıl soyutlandıklarını anlatıyor bize gördüklerimiz oldukça etkileyici bir biçimde. Tüm bu sinema dilinin cüretkârlığı filmin aynı zamanda bir melankoliyi oldukça yaratıcı bir şekilde karşımıza getirmesine de engel olmuyor. Karşılıksız aşklar, tutkular ve tehlikeli sevgiler hep vuslata eremeden sonuçlanırken; film o dinamik, zaman zaman sert ve gece karanlığının tedirgin edici havası içinden bir hüzün duygusunu çekip almayı başarıyor. Oldukça dozunda ve kendine özgü bir erotizmle yapıyor bunu üstelik; bir “juxebox”ın önündeki kadının çalan hüzünlü şarkıya yumuşak vücut hareketleri ile eşlik ettiği ve kameranın onu sigara içişinden yüzündeki ifadelere ve beden diline hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan görüntülediği sahne örneğin, dört dörtlük gerçekten. Aynı kadının âşık olduğu erkeğin geride bıraktığı çöpler üzerinden izini sürmesi ve erkeğin aynı jukebox’taki bir şarkı üzerinden ona ayrılma mesajı bırakması gibi ögeler ise değme aşk filmine meydan okuyacak ölçüde yaratıcı.

Sigaranın hikâyenin ayrılmaz bir parçası olduğu ve özleme, melankoliye ve hatırlamaya eşlik ettiği filmde karakterler iç sesleri ile bize hep bir şeyler anlatıyorlar. Öyle ki zaman zaman bu seslerden dinlediklerimiz karakterler arasındaki diyaloglardan daha sahici ve anlamlı geliyor kulağa. Sanki bu anlatıcı ses bizi karakterin içine yerleştiriyor ve diğerlerine onun gözü ile bakmamızı sağlıyor. Karakterlerden birinin -çocukken tarihi geçmiş bir konserve yediği için- konuşamadığı hikâyede bu iç ses kullanımı daha da ilginç oluyor. Bu seslere çok iyi düşünülmüş bir soundtrack eşlik ediyor filmin orijinal müzikleri ile birlikte. Örneğin Shirley Kwan’ın “Wang Ji Ta” (Unut Onu) şarkısı melodisi ve sözleri ile kullanıldığı sahneye müthiş bir uyum gösteriyor ama sadece şarkılar değil, Frankie Chan ve Roel A. Garcia’nın orijinal çalışmaları da bir film müziğinin nasıl olması gerektiği konusunda bir ders niteliğinde. Kar-Wai Wong onların notalarını her bir karesi ile eşleştirmiş sanki filminin ve ortaya çarpıcı bir uyum çıkmış. Tıpkı sahneler arası geçişlerde ve sahne içindeki -zaman zaman sürati hayli artan- hızlı kurgu gibi bu meloediler de bir notadan diğerine atlarken hayranlık uyandırıyorlar.

Kendine özgü bir mizah da yakalamış film: Karakterlerden birinin geceleri başkalarının dükkânlarına girerek insanlara zorla satış yaptığı sahnelerden yine aynı adamın babasını bir kamera ile sürekli görüntülemesine hikâye tuhaflığını hep koruyan bir mizah da barındırıyor. Yine bu dilsiz adamın kendisini bir şarkıya dudak hareketleri ile eşlik ederken videoya çektiği sahne bu mizahın hüzünlü yanını da hep korumasının örneklerinden biri. Belki de bu konudaki en iyi örnek aynı adamı ve âşık olduğu kadını birlikte gördüğümüz sahnelerden birinde çıkıyor karşımıza. Kadın daha önce de gördüğü adamı tanımamıştır ve onun kendisine olan aşkından habersizdir. Şimdi kadın sevgilisini beklerken Kar-Wai Wong melankolik bir mizah yaratır ve adam arka planda tuhaf garip hareketleri ile acısını ile getirirken, kadın ön planda sevgilisi ile buluşur ve ayrılır.

Filmin adı olan “Düşkün (ya da düşmüş) Melekler” -günah işlediği için- cennetten kovulan melekler için kullanılan bir ifade İbrahimî dinlerde. Bu bakımdan filmin Türkiye’de -vizyonda değil ama- festivallerde gösterilirken düşkün kelimesinin seçilmiş olması ilginç. Hikâyenin “günah işleyen” kahramanları gerçekten de cennetten dünyaya düşmüş (ya da atılmış) olsalar gerek çünkü. Film onları hiç yargılamadan ve bir suç dünyasının parçaları olarak gösterirken bu düşmüşlüğü anlatıyor bir bakıma. Beş temel karakteri var filmin: Kiralık katil, onun için aşk acısı çeken ve adama iş bulan kadın, eski bir mahkûm olan dilsiz bir adam ve onun âşık olduğu ama kendisi âşık olduğu erkek tarafından terk edilen bir kadın ve “femme fatale” bir sarışın. Bir şekilde karanlıkta yaşayan bu karakterlerin günahları belki de onları hemen hep gece görmemize neden olan. Film de sabaha karşı sona erirken, bize bu insanların bir süre saklanacağını ve gece kendisini tekrar gösterene kadar ortaya çıkmayacaklarını söylüyor. Onlar -günahları ile birlikte- ancak karanlıkta var olabilirler çünkü.

Tüm oyuncuların (kiralık katil rolündeki Leon Lai, onun menajerini canlandıran Michelle Reis, dilsiz adamı oynayan Takeshi Kaneshiro, onun âşık olduğu Charlie rolündeki Charlie Yeung ve sarışın kadını oynayan Karen Mok) göz dolduran performanslar sundukları filmin modern ve gelişmiş bir dünyadaki iletişimsizlik üzerinde durduğu da açık. Karakterlerin çoğunlukla birbirlerinden çok, kendileri (ve iç sesleri aracılığı ile bizimle) konuşmaları bunun en önemli kanıtı. Hikâyesinden çok; görsel gücü, sinema dili ve özgünlüğü ile görülmesi gerekli olan bir modern sinema örneği.

(“Fallen Angels” – “Düşkün Melekler”)

“Bana bu şarabı yeni tanıştığım biri verdi. Söylediğine göre şarap büyülüymüş. Bir kadeh içince geçmişi unutuyormuşsun. Bana saçma geldi. Bir şarap bunu nasıl yapabilir ki? Dediğine göre insanların dertlerinin başlıca nedeni hatıralarmış. Geçmiş olmazsa, her yeni gün yeni bir başlangıç olur. Bu harika olmaz mıydı?”

Çölde inzivaya çekilmiş bir silahşörün intikam için kendisine başvuranlarla farklı silahşörler arasında aracılık yaparken yaşananların hikâyesi.

Jin Yong adı ile yazdığı eserlerle tanınan Çinli yazar Louis Cha’nın “Condor Üçlemesi” olarak bilinen kitaplarının birincisi olan ve ilk kez 1957’de yayımlanan “Condor Kahramanlarının Efsanesi” adlı romandan yapılan, Hong Kong ve Tayvan ortak yapımı olarak çekilen bir uyarlama. Senaryoyu ve yönetmenliği üstlenen Kar-Wai Wong’un 1994 yapımı bu filmi 2008’de yönetmen tarafından elden geçirilmiş, kurgusu yeniden yapılır ve yeni müzikler eklenirken, süresi de 7 dakika kadar kısaltılmış (Bu yazı “Redux” olarak tanımlanan bu versiyon üzerinden yazılmıştır). Kaynak romanın kendisinden çok karakterlerinden yola çıkan ve onların gençlik yıllarını anlatan film, “wuxia” adını taşıyan ve eski Çin’deki dövüş sanatları ile ilgili kurgu edebiyat eserlerinden oluşan türün farklı ve zamanında yeteri kadar ilgi görmemiş bir örneği. Sinemada wuxia türünün çok daha görkemli ve popüler olmuş ürünleri arasında bir parça gölgede kalan bu çalışma, özetlemesi zor hikâyesi ile seyirci için gerekli çekiciliği yakalayamamış zamanında ama bugün yönetmenin güçlü filmografisine yakışan bir yapıt olarak görülüyor. Christopher Doyle’un (ve ek sahneleri çeken Pun-Leung Kwan’ın) muhteşem görüntü çalışması ile görsellik açısından çok parlak bir başarıya ulaşan film dikkatle seyredilmesi gereken (o durumda bile kafanızın karışması oldukça normal) hikâyesinin içine yerleştirdiği hüzün, aşk, kalp kırıklığı, geçmişin esiri olmak ve unut(a)(ma)mak temaları ile de ilgiyi hak ediyor.

Bir sahnede duyduğumuz “Bir şeyi unutmaya ne kadar çok çabalarsan, o kadar çok yerleşir hafızana. Birisi söyle demişti bana zamanında: Bir şeyi yitirmek zorundaysan, bunun en iyi yolu onu hafızanda tutmaktır” sözleri filmin anılar, geçmiş, unutmak ya da unutamamak üzerine olan hikâyesinin sembolik bir özeti olabilir. Filmin ana karakteri Ou-Yang Feng ve onun geçmişinde önemli bir kalp kırıklığı var ama hikâye boyunca yanına gelen ve ondan “iş alan”ların da hep geçmişle ilgili bir sıkıntılarının olduğunu ve sadece Feng’in değil, onların da anlatıcı rolüne büründüğünü görüyoruz zaman zaman. Dolayısı ile bu birden fazla anlatıcılı, yan hikâyelerin birinde bir karakterin iki farklı kişilikle karşımıza çıkması ve yine bu yan hikâyelerin karakterlerinin arasındaki ilişkiler dikkatli bir seyirci için bile zaman zaman kafa karışıklığı yaratabilecek düzeyde. Bu da zorlaştırıyor açıkçası seyir tecrübesini ama hikâye(ler) ilerledikçe hem bunun o kadar da önem taşımadığı bir film seyrettiğinizi fark ediyorsunuz hem de hedefin görsel atmosfer ve bunun üzerinden resmedilen duygular olduğunu anlıyorsunuz. Kesintisiz akan bir hikâyeden ve hatta görsel bir süreklilikten çok, sanki yaşanan anların (veya okunan bir metinden hatırlananların) kesintili bir karşılığını üretmeye çalışmış Kar-Wai Wong.

Bütçenin aşılmasının da aralarında olduğu nedenlerle filmin yapım süreci uzayınca, aynı oyuncularla yürütücü yapımcılığını üstlendiği ve Louis Cha’nın yukarıda anılan romanının parodisi olan bir film çektirmiş Kar-Wai Wong (“Se Diu Ying Hung: Dung Sing Sai Jau” – Jeffrey Lau). Çinlilerin yeni yıl olarak kabul ettiği ve seyircinin arttığı bir dönemde gösterime sokulan o film daha ticarî yönleri ile seyirciden belli bir ilgi de görmüş. Burada ise sinemacımızın kendisi ticarî olandan özenle uzak durmayı seçmiş. Örneğin popüler wuxia filmlerinin olmazsa olmazı görkemli bir estetiği olan dövüş sahnelerini adeta yeniden yorumlamış çok farklı bir görsellikle. Doyle’un görüntüleri dondurulan kareler, yavaşlatılmış gösterimler ve farklı açılarla yine hayli çekici ama bu görüntülerin üzerine gitmemeyi seçmiş Wong. Bir adamın onlarcası ile tek başına kılıcı ile dövüştüğü sahnede örneğin, görüntüyü zaman zaman düşsel bir şekilde ve seyircinin hemen özdeşleşmesini engelleyecek bir yarı-netlikte gösteriyor film. Sonuç ise alışılagelenden çok farklı ve ustaca oluşturulmuş bir görsel atmosfer oluyor. Adeta bir karakterin bir dövüş sahnesinden hatırladıklarını görüyoruz ve tıpkı o hatırlamanın kendisi gibi bir süreklilik içermiyor ve hafif bir sürrealist hava da taşıyor bu sahneler.

Sarı renkli bir zemin üzerinde yayılan kırmızı, siyah ve yeşil lekelerden oluşan bir jenerikle başlıyor film ve bu renklerden sarı ve kırmızı filmin tümüne de egemen oluyor. Sert bir parlaklık veren sarı rengin kullanımı, gün ışığının su ve oradan yansıdığı objelerin (evin tavanı, bir atın ve kadının bedenleri vs.) üzerindeki sonsuz kıpırtıları, otlardan örülmüş çok büyük bir kuş kafesi ile elde edilen çarpıcı görsellik, bir kılıç darbesi ile deniz suyunun dalgalar halinde havaya fışkırtılması ve dövüş sahnelerinin kendine özgü estetiği ile film Christopher Doyle’un olanüstü yeteneğinin damgasını vurduğu bir görselliğe ulaşıyor. Müziğin, tonu alçalarak ve yükselerek hemen her sahnesinde yer aldığı film -özel bir gayret harcanmış gibi görünmemesi ile daha da önemli olan- bir kadının uyuyan bir adamın yanına yattığı sahne veya kum fırtınasındaki kalabalık dövüş bölümünde olduğu gibi oldukça etkileyici anlara da sahip. Doğal bir refleksle tüm sahneleri birbiri ile ilişkilendirmeye ve onlara hikâye açısından net bir anlam yüklemeye çalışmanın seyir zevkini azaltacağı bu film oldukça “estetik” sergilenmiş kanlı sahnelerine rağmen ve hatta onların da sayesinde belli bir hüzün duygusunu yakalamış ki diyaloglara da yansıyan (“Derler ki kılıcı belli bir hızla vurduğunuzda yaradan fışkıran kan hafif bir meltem gibi ıslık çalar. İlk kez duyana kadar bu sesi hiç düşünmemiştim. Sesi fışkıran kendi kanımdan duydum”) bu hüzün hikâyedeki tüm aşkların da ayrılmaz bir parçası olmuş. Çölde tek başına yaşayan Ou-Yang Feng’den diğer karakterlere tümünün, özellikle de kavuşamamaktan ya da birlikte olamamaktan kaynaklanan kalp acıları var ve film sertliğinin bu acıları gizlememesi için özel bir gayret göstermiş. Bu nedenle film bir wuxia atmosferi içinde anlatılan bir aşk hikâyesi (hikâyeleri aslında) olmuş beklenmedik bir biçimde.

Filmin orijinal adı, kabaca çevrilirse “Doğu’nun Kötü’sü Batı’nın Zehir’i” anlamına geliyor dilimizde. Hikâyenin hayatta kalan karakterlerinin akıbetleri hakkındaki bilgilendirme yazılarının onların gittikleri coğrafî yönleri belirtmesi ile uyumlu olan bu isim uluslararası piyasalar için “Ashes of Time” (Zamanın Külleri) olarak değiştirilmiş ki açıkçası orijnalinden çok daha uygun bir seçim olmuş bu. Zamanın ve onun ilerlemesi ile oluşan anıların, tüm bir geçmişin başka bir ifade ile, küle dönüştüğünü ve küçük bir esintide bile zamanın (hayatlarımızın) savrulup gideceğini çağrıştırıyor bu isimlendirme ve bu da çok yakışmış hikâyeye. Çölün sarısının ve yakıcılığının kırmızısının hâkim olduğu film bitmiş bir tablodan çok, bu tabloyu oluşturan fırça darbelerine yakından bakmayı seçen; kim, ne, nasıl, neden ve ne zaman sorularını cevabını hemen ele vermeyen, bu cevaplar için bir defadan fazla görülmesi gereken ama o cevaplar için değil, sunduğu atmosfer ve duygular için ilgiyi ve keşfedilmeyi hak eden bir çalışma.

(“Ashes of Time” – “Zamanın Külleri”)

“Asla kendini öne çıkarma. Saygılı ol. Daima senden daha iyi biri vardır. Kendinden üstün olana teslim olmak kaybetmek demek değildir”

Çinli dövüş sanatı ustası ve Bruce Lee’nin de hocası olan Ip Man’ın hikâyesi.

Kar Wai Wong’un yönettiği Çin ve Hong Kong ortak yapımı bir film. 2013 Berlin Film Festivali’nin açılışını yapan filmin biri orada gösterilen ve “Uluslararası Versiyon” olarak adlandırılan 123 dakikalık, diğeri “Çin versiyonu” olarak adlandırılan 130 dakikalık ve bir diğeri de “Amerikan versiyonu” adını taşıyan 108 dakikalık üç ayrı versiyonu var. Bunlardan hangisini seyrettiğinize bağlı olarak filmden alacağınız keyif değişecektir; özellikle Amerikan piyasası için hayli kesilerek oluşturulan versiyonun sinema değerinden bağımsız olarak filme ve yaratıcılarına bir haksızlık olduğunu söylemekte yarar var. Bu yazının “Uluslararası” versiyon için yazıldığını vurgulamak gerekiyor öncelikle. Yönetmen Kar Wai Wong’un sadece IP Man’ı değil hayatını etkileyen başka karakterleri de nerede ise aynı derecede önemle karşımıza getirdiği filmi Ip Man’ın biyografisi olarak nitelemek biraz zor bu nedenle. Koreografisi ve kurgusu çok başarılı dövüş sahnelerinin yanında, Kung Fu’nun bir alt türü olan Wing-Chun sanatının felsefesini anlatmaya da girişiyor filmimiz. Görüntüleri, mizanseni ve kurgusu ile zaman zaman bir çizgi roman estetiğine hâkim olan film bir hikâye anlatmakta ise anlatım dili nedeni ile bir sıkıntı yaşıyor.

Çekimlerinden sonraki kurgusu bir yıldan uzun sürmüş filmin yönetmenin arayışı nedeni ile. William Chang ve Hung Poon’a ait olan kurgu, sonuca baktığımızda filme hem artılar sağlamış hem de onu bir parça aksatmış gibi görünüyor. Sahnelerin birbirine bağlanma şeklinden dövüş sahnelerindeki kurguya kadar etkileyici bir çalışma var karşımızda. Üç farklı karakterini birden nerede ise ana karakteri yaparak ve kendilerine özel hikâyeleri ile anlatarak ilerliyor filmimiz. Ip Man’in yanısıra büyük Wing-Chun ustası Gong Yutian’ın kızı Gong Er ve ustanın en iyi öğrencisi olan ama kötü yollara sapan Ma San’ın birbirine paralel ilerleyen ve zaman zaman çakışan hikâyelerini bu farklı kurgusu ile karşımıza getiriyor film. Bunu yaparken de sık sık kung fu felsefesinden sözel ve davranışsal örnekler getiriyor perdeye. Filme zenginlik ve farklılık kattığı açık olan kurgu, buna karşılık hikâyenin geleneksel anlamda akmasına engel oluyor bir parça. Bu elbette bir problem değildi temel olarak, eğer Wong Kar Wai sık sık geleneksel anlatım yöntemlerine başvurmasaydı. Ayrıca görsel başarısına tek bir eleştiri dahi getirilemeyecek ve zarafeti, şıklığı, dinamizmi ve hatta derinliği ile olağanüstü kelimesini hak eden dövüş sahnelerinde bazen başvurulan çok kısa plan tercihleri ve hızlı kurgu da bu sahnelerden daha fazla keyif alınmasına engel oluyor arada.

Daha açılış jeneriğinden başlayarak film, görsel ve işitsel anlamda nasıl çarpıcı bir dünyayı sergileyeceğini kanıtlıyor bize. Shigeru Umebayashi ve Nathaniel Méchaly imzalı müzikler eşliğinde suda dağılan renkli mürekkepleri andıran açılış jeneriğinde sarı, kırmızı ve siyah ağırlıklı bir zarafet ile karşılıyor bizi film. Hemen sonrasındaki dövüş sahnesi ise Philippe Le Sourd’un kamerası aracılığı ile tanığı olacağımız görüntülerin bizi nasıl allak bullak edeceğinin ilk örneği oluyor. Karanlıkta ve yağmurun altında geçen bu sahne akan, sıçrayan ve fışkıran su damlaları ile dört dörtlük gerçekten de. Filmin büyük bir kısmı tıpkı bu açılış sahnesindekine benzer “karanlık” iç ve dış sahneler barındırıyor ama bu karanlık hem filmin felsefi yanını ve hüzünlü hikâyelerini desteklediği hem de filmin yaratıcıları bu karanlığı müthiş bir görsellikle “aydınlattığı” için ve sarı rengin hâkimiyeti ile hayli “parlak” bir film öte yandan.

Kung fu hikâyeleri veya çok da yanlış olmayacak bir genelleme ile söylersek, bu tür Doğu hikâyeleri genelde hep bir felsefe barındırır. Bu dövüş sanatındaki her bir hareketin arkasında bir felsefe vardır; ya doğadaki bir objeden, bir oluş biçiminden esinlemiştir bu hareketler ya da insanın doğa ile ve bir diğer insanla olan ilişkisinin yansımasıdır. Film bu felsefelerden mahrum değil ve kung fu’nun felsefesini hikâyesine herhangi bir zorlama duygusu hissettirmeden akıllıca yedirmeyi başarmış. Örneğin “kurabiye parçalama” üzerinden sergilenen bir dövüş sahnesi var ki tüm teknik başarısının yanında karakterlerini ustalıkla anlatmaya yaradığı gibi işte bu felsefeden ikna ve tatmin edici bir şekilde yararlanıyor hikâyesi için. Felsefesini başaran film, hikâyesini seçilen anlatım yöntemi nedeni ile bir türlü parçalı, daha doğrusu kopuk kopuk görünmekten kurtaramamış ne var ki. Böyle olunca da ve hikâye ikisine daha sık uğradığı üç karakter arasında gidip gelince, seyirci için bir hikâyenin çekiciliğine kapılıp gitmek kolay olmuyor.

Filmde üç dövüş sahnesi mükemmelikleri ile öne çıkıyor: Yukarıda bahsettiğim “kurabiye parçalama”, Ip Man ile Gong Er arasındaki dövüşten çok bir aşk balesini hatırlatan mücadele ve Gong Er ile Ma San arasında gece yarısı bir tren platformunda yaşanan ve haşin bir baleyi andıran dövüş. Bu sonuncusundaki kar, karanlık, trenin buharı vs. gibi öğeleri ustaca kullanıyor Wong Kar Wai ve sadece bu sahne için bile film görülmeyi hak ediyor dedirtiyor seyredene. Bu mükemmel görselliğin üzerine keşke hikâyenin bir odak noktası da olsaymış dememek elde değil açıkçası. Zaman zaman kadının (Gong Er) hikâyesi öne çıkıyor filmde ki açıkçası bu hikâye çok daha çekici seyirci açısından Ip Man’inki ile kıyaslanınca. Bu probleme ek olarak bir de kadın ile Ip Man arasındaki filmin genel ruhunun epey uzağına düşen ve gereğinden uzun bir romantik sahne var ki filmde ne aradığını anlamak pek mümkün değil.

Kostümleri ve setlerinin göz alıcılığı, baş oyuncularının çekici performansları ve elbette görselliği ile kesinlikle görülmesi gerekli bir film bu. Gong Er’i oynayan Ziyi Zhang senaryonun kendisine sağladığı imkânları da kullanarak filmde öne çıkan oyuncu olurken, büyük oyuncu Tony Leung senaryodan o denli destek alamıyor ama “Fa Yeung Nin Wa – Aşk Zamanı” filmindeki kırılgan aşığı bir dövüş sanatçısına ustalıkla dönüştürüyor yine de. Hikâye Bruce Lee’nin “Gerçek dövüş ustası bir amaç için yaşamaz. Sadece yaşar” sözleri ile o ana kadar anlattıklarına uygun bir kapanış yaparken, bir parça fazla kullanılmış görünen Umebayashi müziğininin de katkısı ile kesinlikle seyredende bir iz bırakıyor. Belli’nin Norma operasındaki “Casta Diva” aryasından da benzersiz bir biçimde yararlanan filmin senaryosundan kaynaklanan sıkıntıları (stilin hikâyenin önüne geçmesi, karakterlerin derinleştirilememesi ve hikâyedeki odak eksikliği vs.) ise kesinlikle önemsiz değil, ama yine de filmi görmeye asla engel olmamalı bu durum.

(“The Grandmaster” – “Büyük Usta”)