Bulgar Sadık – Lütfi Akad (1954)

“Olur şey değil, aynaya bakıyor gibiyim!”

Balkanlarda Türk halkına zulmeden ve Osmanlı ordusuna büyük zaiyat veren Bulgar komitacılarına karşı mücadele eden Bulgar Sadık’ın hikâyesi.

Senaryosunu Murat Sertoğlu’nun aynı adlı eserinden uyarlayarak (Lütfi Akad’ın “Konusunu romandan almadı, hikayeyi kendi yazdı, oldukça başka bir hikaye yazdı.” dediği) Osman Seden’in yazdığı, yönetmenliğini Lütfi Akad’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Akad’ın “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografisinde hakkında çok kısaca bahsetmesinin de gösterdiği gibi, pek de önemsemediği yapıtı sinemamızın 1940, 50 ve 60’lı yıllarda farklı örneklerini verdiği tarih hikâyeleri (Kurtuluş Savaşı, Osmanlı dönemi kahramanlık hikâyeleri vs.) arasında yine de ve elbette özellikle Akad’ın sinema duygusu sayesinde ayrı bir yerde duruyor. Kriton İlyadis’in görüntü çalışması, Türk ordusunun sağladığı katkıların da desteği ile ulaşılan görsel seviye, kaba milliyetçilikten Yeşilçam’ın o dönemdeki ortalamasına göre fazla nasibini almamış olması ve hikâyenin seyre değer bir kurguya sahip olması ile ilgiyi hak eden bir Yeşilçam örneği bu. Elbette çeşitli mantık hataları ve bazı karikatür tiplemelerden muaf değil film ama bu sorunlar yine de filmi görmeye engel olmamalı.

Popüler tarih romanları ve gazetelerde yayımlanan pehlivan tefrikaları ile tanınan, bir yazar olarak çok üretmesi ile de bilinen ve bu becerisi yüzünden bir zamanlar Türkiye medyasının kalbi olan Bâbıâlî’de “Rotatif Murat” olarak çağrılan Sertoğlu’nun her zamanki gibi kendi hayal gücünü de epey işin içine kattığı bir eserden yola çıkılmış. Akad otobiyografisinde Osman Seden’in senaryoyu Murat Sertoğlu’nun romanından uyarladığını yazıyor; film Ekim 1954’te vizyona girmiş, romanın ilk baskısı ise birden fazla kaynağa göre 1966’da yapılmış. Bu durumun muhtemel açıklaması, romanın önce tefrika olarak bir gazetede yayımlanmış olması olabilir. Akad otobiyografisinde filmin Esat Mahmut Karakurt’un aynı adlı romanından uyarlanan “Vahşi Bir Kız Sevdim” ile “ortak çevre ve malzeme yönetimi” kullanılarak peş peşe çekildiğini ve “her iki filmde de Balkan Savaşları sıralarında Bulgar çeteleriyle olan birtakım çatışmalar, aşk, heyecan ve konu gereği yeteri kadar milliyetçilik” olduğunu yazmış ve şöyle devam etmiş: “Bu çalışmalar için gerçekte söylenecek bir şey yok”. “Bulgar Sadık” ile yazdıkları bununla sınırlı sinemacının ve herhalde onun bu filmi hiç önemsemediğinin bu cümleden daha iyi bir delili olamaz. Gazeteci Burhan Arpad’ın filmin gösteriminden çıkan seyircilerin “film gibi film” dediğini duyduğunu kendisine aktaran Akad bu beğeniden, “Bu anlatım, yaptığım işin açık seçik, içerikten yoksun salt bir biçim çalışması olduğunu açıklıyor. Evet, bize (Yeşilçam’ı kastediyor) göre oldukça kusursuz, gelişmiş bir biçim ama sinema yapmaktan amacım bu muydu? Daha doğrusu bu mu olmalıydı?… sinema bir gösteriden çok bir anlatı olmalıydı.” sözlerinin açıkça belirttiği gibi hiç de mutlu değildir.

Evet, kuşkusuz “kusursuz” değil ama işini hayli iyi gören bir biçimsel başarısı var bu siyah-beyaz filmin. Görüntülerde imzası olan ve yer aldığı filmlerde hep belli bir özene sahip çalışmaları ile dikkat çeken Kriton İlyadis ile birlikte görsel açıdan sınıfı geçen bir sonuç elde etmiş Akad. Kamera hep doğru yerlerde duruyor ve göstermesi gerekeni, gerektiği kadar gösteriyor bize. Açılıştaki saldırı sahnesinden finaldeki çatışma sahnesine, Turgut İnangiray’ın başarılı kurgusunun da katkısı ile filmde, Yeilçam’ın genellikle pek başaramadığı, başarma derdinin de pek olmadığı aksiyon sahneleri hayli iyi kotarılmış. Akad daha sonra çekeceği parlak filmlerinde ulaşacağı, kendisine has, doğal ve sade sinema dilinden bir parça uzak duruyor burada ama bu uzaklık hikâyenin aksiyon ruhuna uygun düşüyor kesinlikle.

Bir anlatıcı sesin yaptığı ve hikâyenin geçtiği dönemi ve yaşanan koşulları anlatan uzun bir açıklama ile başlıyor film. 1910 yılındayız; “Rumeli alevler içinde yanmakta”, komitacılar Türk halkına karşı “kahpece cürümler” işlemekte ve ordumuz “ufak cüzlere ayrılmış binlerce çete” ile baş etmekte zorlanmaktadır ve bu çeteler yabancı bir devlet tarafından desteklenmektedir. Bu devletin adı ilginç bir şekilde hikâyenin başından sonuna kadar hiçbir şekilde dile getirilmiyor. Bulgaristan Osmanlılardan bağımsızlığını 1908’de ilan ettiğine göre bu ülkeden söz ediliyor olsa gerek ama muhtemelen sansür endişesi (ya da sansürün kendisi) yüzünden ülkenin adı hiç telaffuz edilmiyor ve “hudutları dahilinde çetelerin faaliyet gösterdiği bu yabancı devlet” gibi uzun tanımlamalar kullanılıyor konuşmalarda. Anlatıcı daha sonra “muhacirlerin ağzında menkıbeleri dolaşan bir Türk genci”ne getiriyor sözü ve filmin Balkan Harbi öncesinde “Türkün şecaat (yiğitlik) ve asaletini bütün dünyaya ispat edecek kahramanlara ithaf” edildiğini söylüyor. Bu Türk genci “Bulgar Sadık” adı ile tanınsa da, gerçek adı Mehmet Sadık’tır anlatıcıya göre. Tüm bu anlatıma, öncesindeki açılış jeneriğinde ve sonra da tüm hikâye boyunca eşlik eden yabancı müzik kim bilir nerelerden alınmıştır ama elbette jenerikte bahsi geçmez bu eserin ve sahibinin.

Her ne kadar seyrettiğimiz hikâye büyük ölçüde Murat Sertoğlu’nun ve ondan yola çıkan, filmin yapımcılığını da üstlenen senarist Osman Seden’in hayal gücüne dayalı olsa da, Bulgar Sadık gerçek bir karakter ve başka eserler de yazılmış hakkında. Babası Arnavut, annesi Bulgar olan, gerçek adı ile Stonya Ustiyanov’un hayli ilginç bir yaşam öyküsü var ve hikâyesini kendisi ile birlikte bir süre Teşkilat-ı Mahsusa’da (İttihat ve Terakkî Cemiyeti’nin gizli örgütü) çalışan M. Razi Yalkın’ın (gerçek adı Ali Rıza Yalkın) yayıma hazırladığı anılarını 1944’te “Bulgar Sadık – Yakın Tarihin En Esrarlı Çehresi” adı ile yayımlamış ki Sertoğlu’nun da temel olarak bu kitabı kısaltarak ve kurgulaştırarak kendi kitabına dönüştürdüğü söyleniyor. Rahmi Akbaş da aynı kitabı günümüz diline uyarlayarak yeniden yayımlamış 2023’te. Osman Seden’in senaryosu bu ilginç karakterin geçmişi ile hiç ilgilenmiyor; bunun yerine onun kendisine tek yumurta ikizi kadar benzeyen ve komitacı çetelerin lideri olan bir Bulgar karakter daha yaratıyor ve bir “yerine geçme” öyküsü anlatıyor bize.

Akad “konu gereği yeteri kadar milliyetçilik” derken doğru bir tanımlama yapmış gerçekten; Osmanlı paşasının gayrimüslim tebaaya ne kadar iyi davrandığını gösteren ve hikâyeye özellikle yerleştirilmiş bir sahne veya bazı Bulgar karakterlerin abartılı tasvirleri (örneğin, bir Yeşilçam geleneğine uygun olarak burada da kötü adamlar koca et parçalarını ısrırarak ve mide bulandırıcı bir iştahla yiyorlar, hemen sarhoş olup iğrenç eylemlerde bulunuyorlar ve Türk/müslüman kadınların “namus”una el atıyorlar vs.) gibi rahatsız edici ve Yeşilçam seyircisinin talep ettiği milliyetçiliğin farklı örnekleri var filmde ama “Hay aksi şeytan, Türkler geliyor, kaçalım!” gibi diyaloglara da yansıyan bu milliyetçiliğin dozu Yeşilçam ortalamasının altında kalıyor denebilir. En azından Akad bu sahneleri seyircinin üzerine boca eden bir sinema dili kullanmayarak elinden geleni yapmış filmini aşırı yapay bir milliyetçi havadan uzak tutmak için.

Sakalların takma olduğunun belli olması, kapı kapatılınca şamdandan düşen mum gibi aksilikler veya çok rahatsız edici olmasa da, olan bitende yeri hiç olmayan bir aşkın senaryoya yapay olarak eklenmesi gibi çeşitli problemleri var filmin bekleneceği gibi. Bulgar Sadık’ın bir Türk kadınının namusunu korumak için giriştiği oyunun gerçekçilik problemi, yıkanmak için fıçılara giren adamların bellerini saran peştemalları çıkarmaması ve belki de en önemlisi hem ses hem görüntü olarak birbirine tek yumurta ikizleri gibi benzeyen iki karakterin bu durumuna hiçbir açıklama getirilmemesi gibi başka örnekleri de var bu problemlerin yeterince Yeşilçam filmi seyretmiş olan hiç himseyi şaşırtmayacağı gibi. Finalde Bulgar Sadık’ın adeta bir devam filmini, bir yeni macerayı ima edercesine Filibe’ye yeni bir göreve yollanmasının ise bir karşılığı olmamış sinemamızda.

Bulgar Sadık rolünde Turhan Seyfioğlu’nun ve maceraya birlikte atıldıkları Yüzbaşı Avni’yi canlandıran Mahir Özerdem’in işlerini iyi yaptıkları filmi düşebileceği Yeşilçam tuzaklarından kurtaran kuşkusuz ki Lütfi Akad’ın sinema becerisi olmuş asıl olarak. Üç Türk askerinin önemli bir bilgiyi öğrendikleri andaki sahneyi sessizlik üzerine kotarması ve meseleyi görsel olarak halletmesi gibi küçük örneklerden oyuncu yönetimine ve kalabalık sahnelerin ustaca kotarılmasına Akad farklı örneklerini veriyor sinema duygusunun ve filmi Yeşilçam’ın -olabildiğince- farklı örnekleri arasına yerleştiriyor.

(“Bulgar Sadık – Kaçın Türkler Geliyor”)

Kanun Namına – Lütfi Akad (1952)

“İsmim Nâzım. Otuz iki yaşındayım. Bu şehirde doğup büyüdüm. Otomobil tamircisiyim. Bu film benim hikâyemdir. Başlangıçta, herkesin başından geçebilecek bir hikâyeye benziyordu. Şimdi ise kim bilir nasıl bir son beni bekliyor. Şu anda boşluğa düşen bir taş gibiyim, karanlıklarla dolu bir boşluk. Her şey ne kadar güzel başlamıştı; işim, sevdiğim bir karım vardı. Havasında yaşamaya alıştığım bu şehirde sonu gelmeyecek bir saadet içindeydim. İnsan nasıl da farkına varmadan kaptırıyor kendini. Kimsenin suçu yok. Eğer biz köleysek kabahat yıldızlarda değil, kendimizde. Saadetimi kendim yıktım. Olsa olsa buna yardım edenler oldu. İnsanlarla alışverişimi bitirdim. Buraya niçin kapandığımı bile bilmiyorum. Beni vahşi bir hayvan gibi kıstırdılar”

Mutlu evliliği, kendisine âşık olan baldızının planları yüzünden bozulan ve polisiye olayların içine sürüklenen bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Osman Seden ve -jenerikte adı geçmeyen- Lütfi Akad’ın yazdığı, yönetmenliğini Akad’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. İstanbul’da 1940’larda yaşanan gerçek bir cinayetten yola çıkan film başrol oyuncusu Ayhan Işık’ı bu ikinci sinema filmi ile üne kavuşturması ile de hatırlanan, Akad’ın özenli ustalığının her karesine damgasını vurduğu ve sinemamızda o güne kadar görülmedik bir ölçüde kamerayı sokağa çıkarması ile önemi daha da artan bir klasik. Hikâyesinde, Yeşilçam’da yıllar boyunca sürecek erkek bakışının izleri hâkim olsa da, sinemamızın klasiklerinden biri olmayı başaran yapıt Akad’ın ülke sinemasını tiyatrocuların etkisinden çıkarıp, kendi kendine geliştirdiği ustalığı ile özgün bir alana taşıyan bir sanatçı olduğunun da ilk örneklerinden biri.

Türk Film Dostları Derneği’nin 1953 yılında düzenlediği yarışmada birincilik ödülü kazanan ve yönetmenine de aynı ödülü getiren yapıt gösterime girdiğinde seyirciden büyük ilgi gördüğü gibi, eleştirmenlerin de beğenisini toplamıştı. Dönemin popüler sinema dergisi Yıldız’ın okuyucuları arasında yapılan ankette de film ve rejisör ödüllerinin sahibi olan filmin hikâyesini yönetmene getiren Osman Seden olmuş. “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografisinde şöyle yazıyor Akad: “… yakın geçmişte olmuş, İstanbul’u ayağa kaldırmış bir cinayetti söz konusu olan. Nazif Kuş adında bir tornacı kıskançlık yüzünden üç kişiyi öldürdükten sonra dükkânına kapanmış ve polisle çatışmıştı”. Alim Şerif Onaran’ın kendisi ile 1975 ve 89’da yaptığı ve kitaplaştırılan iki ayrı söyleşide Akad, “kıstırılmış adam” (L’Homme Traque) hikâyesi olarak nitelediği öykünün kendisine çok cazip geldiğini ve tretmanı Seden ile birlikte yazsalar da, “çektiğim filmin senaryosunu ben yazdım” cümlesi ile senaryonun kendisine ait olduğunu belirtmiş. Sinemada ustası olmayan Akad’ın kendi kendisinin hocası olarak yarattığı sinema dili ile bu senaryo “yerli” tanımını hak eden bir filme yol açmış. Ali Gevgilili hem biçimsel özellikleri hem de hikâyesi açısından filmi “Türk toplumunun gerçeklerinden doğmuş bir film değildir” sözleri ile tam tersi bir yönde tanımlasa da ve “İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Amerikan Kara Sineması ve Arap Melodramları”nın etkisini vurgulasa da bu, ortaya çıkan sonucun bir şekilde bize ait olmasını engellememiş kesinlikle. Onaran da söyleşisinde Marcel Carné’nin 1939 yapımı “Le Jour Se Lève” (Gün Ağarıyor) ve bu filmin yeniden yapımı olan Anatole Litvak’ın 1947 yapımı “The Long Night” (Ateş Çemberi) filmlerinin kendisine ilham verip vermediğini sormuş Akad’a. Yönetmen Carné’nin filmini hiç görmediğini, Litvak’ın filminden ise en azından bilinçli bir şekilde ilham almadığını belirtmiş cevabında. Önünde örnek alabileceği bir sinema geçmişi olmayan Akad’ın tüm bu sinema anlayışlarından ve filmlerden etkilenmesi mümkün ve doğal elbette; ama kamerasını 1950’lerin İstanbulu’nda gerçek mekânlarda dolaştıran yönetmenin elde ettiği sonuç biçimselliği başta olmak üzere özgün bir sinema örneği olmayı başarmış.

Özgün bir müziği yok filmin; bunun yerine farklı batı müziği örnekleri (açılış jeneriğinde dinlediğimiz Samuel Barber’in Opus 9 1 Numaralı Senfonisi, Vaughan Williams’ın Pastoral Senfonisi, Victor Silvester Orkestrası’ndan “The Parakeet” , Michel Ramos’tan “Feuilles D’Automne” vs.) ve Türk Sanat Müziği şarkıları (Hamiyet Yüceses ve Kemal Gürses şarkıları) kullanılıyor hikâye boyunca. Bu kullanım tam da Yeşilçam’dan bekleneceği gibi -ve elbette bir telif hakkı hassasiyeti gözetilmeden- gerçekleşiyor: Ahlaki açıdan sorunlu karakterlerin sahnelerinde hep Batılı müzikler yer alırken; aile, namus, aşk gibi “kutsal” konuların hâkim olduğu bölümlerde yerli müzikler öne çıkıyor. Bu tercihin bir başka örneği de hikâyenin ana temasında buluyor karşılığını ve toplumun eril bakışı ve bunun uzantısı olan muhafazakâr anlayış kadın karakterlerde de gösteriyor kendisini. Hikâyenin kahramanının başına gelenlerin ana nedeninin onu tuzağa düşüren, ayartan birden fazla kadın olması ve adamın iş arkadaşının rahatlıkla kadın düşmanlığına atfedilebilecek sözleri (“Kadın milletine güven olmaz evlat… Karı milleti bu be! Canına yandığımın dünyası. Sen bilmezsin Mahmut; benim de yuvamı böyle yıkmışlardı”) filme o günler için “normal” olsa da, bugünkü bakışla hayli zarar veriyor filme aslında. Kadınların erkeklerin namus anlayışına göre kolaylıkla iyi ve kötü olarak ikiye ayrıldığı bir toplum anlayışının izleri bunlar ve Yeşilçam’ın pek çok örneğini ürettiği bir bakışın sonucu.

Akad hikâyesinin hemen tamamını uzun bir geriye dönüşle anlatıyor. Açılışta bir oto tamircisine sığınan silahlı bir adamın polisle çatışmasını izliyoruz; buradan yola çıkan hikâye adamı bu çatışma anına götüren olayları anlatıyor uzun bir süre ve sonra tekrar final anına dönerek sona eriyor. Akad açılış karesinden (çatışmayı izleyen adamlar) başlayarak Yeşilçam-dışı bir görselliğin peşinde olduğunu hissettiriyor bize. Otobiyografisinde filmin görüntü yönetmeni Enver Burçkin’le olan görüş farklılıklarından uzun uzun ve örneklerle bahsediyor Akad ve ilk çatışmalarının Ayhan Işık’ın yakın çekimlerinde ortaya çıktığını söylüyor. Herhalde o çekimlerden biri açılıştaki çatışma sahnesinde Işık’ın canlandırdığı Nâzım’ı ilk gördüğümüz an; bir Amerikan kara filminde göreceğimiz türden ve adama adeta bir yaralı vahşi hayvan görüntüsü veren bu çekim Akad’ın görsel gücünün örneklerinden sadece biri. Ayhan Işık’ın peşindeki polislerden kaçtığı ve İstanbul’un farklı mekânlarında gerçekleşen takip sahnelerinde kameranın sokaklardan yakaladığı gerçekçi görüntüler de aynı gücün bir başka kanıtı. Yeşilçam standartlarına göre hayli uzun bu takip bölümü kurgusu, kamera açıları ve gerçekçilikten ödün verilmemiş dinamizmi ile oldukça başarılı.

“Kötü” bir karakterin alkol ve cinsellik dolu gecesinden “iyi” bir karakterin sabah ezanını duyduğumuz sahnesine geçiş gibi muhafazakârlık örneklerinin bolca yer aldığı film Batılı tüm karakterlerin yozlaşma, sefahat ve ahlaksızlıklarla örülü bir dünyada yaşadığını ısrarla gösteriyor bize. Bu tür iyi ve kötü karşıtlığı doğal olarak beraberinde klişeleri de getiriyor. “Kadın milletine güven olmaz” türü sözler ve ihanetin parçası olan erkek sanki fail değil de kurbanmış gibi hareket edilmesi de bu klişelerden kuşkusuz. Buna karşılık, hikâyede bir önemi olmasa da, kekeme bir adamın konuşmasının ve striptizci kadının sürekli hıçkırması gibi unsurların tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi senaryoya yerleştirilmiş olması Akad’ın doğallığın ve gerçekliğin peşinde olduğunu gösteriyor. Yönetmenin Ayhan Işık’tan iyi bir oyun alabilmesi de bir diğer başarısı. Sinemadaki ilk önemli rolünde Işık, filmin tecrübeli ve/veya tiyatro kökenli oyuncularının yanında zayıf kalmış bir parça Akad’a göre ama yönetmen kurgunun akıllıca kullanımı sayesinde bu sorunu aşabildiğini ve “apaçık anlatmaktansa ima etmek, dahası belli bir düşünceye varması için seyirciyi esinlemek” yöntemi ile sinemayı kendisi açısından adeta keşfettiğini söyüyor kitabında: “Bugüne kadar sinema yaptığımı sandığım şey aslında sahneleri filme almaktı, o kadar. Sinema ise başka bir şeydi. Evet, şimdi sinema yapmaya çalışacaktım”.

Aceleye getirilmişe benzeyen ilk cinayet sahnesi gibi aksayan noktaları da olan film 1968’de Safa Önal’ın senaryosuyla Aram Gülyüz tarafından renkli olarak tekrar çekilmiş ve Işık’ın yerini Kartal Tibet almış. Akad’ın orijinal versiyonunun yapımcısı olan Osman Seden ise daha ilginç bir iş yapmış ve 1972’de yine Işık’ı başrole taşıyarak hikâyenin 20 yıl sonrasını anlatmış “20 Yıl Sonra” adlı filminde. Nâzım karakterinin, mafyaya bulaşan oğlunu bu suç örgütünün elinden kurtarması anlatan film Seden’in vasat işlerinden biri olarak geçmiş sinema tarihimize. Akad’ın düş sahnesinde ve başka birkaç sahnede, o tarihlerde sinemamızın pek yüz vermediği farklı kamera açılarına başvurması ile de dikkat çeken film 1950’li yılların başlarından Gezi Parkı, Galata Köprüsü, Sirkeci, Eminönü, Kapalıçarşı, Aksaray ve Beyazıt Meydanı gibi İstanbul’un farklı noktalarından görüntüleri ile ayrıca önem taşıyor. Akad’ın kamerayı sokağa çıkarma “cüretkârlığı”nı göstermesi ile bu görüntüler çok daha fazla gerçekçi bir hava taşıyorlar. Yönetmen, Alim Şerif Onaran ile söyleşisinde şunları söylüyor bu sokağa çıkma tercihi için: “Sokakta insan seviyesinde sahneler çektik. O güne kadar… kamerayı saklarlardı. Ben kamerayı aldım, seyircinin gözünün, sokaktaki insanın gözünün içine soktum”.

Akad’ın tüm sinematografisine hâkim olan yalın sinema dilinin hikâyeye önemli bir katkı sağladığı film, onun önemli desteği sayesinde, Ayhan Işık’ın da en iyi performanslarından birini getiriyor karşımıza. Diğer oyuncuların da rollerinin hakkını verdiği çalışmada Neşe Yulaç’ın oyunculuğu ise diğerlerinin aksine, bir parça gösterişli kalmış. Yerli-yabancı, muhafazakâr-modern karşıtlığı gibi çatışma alanlarında Yeşilçam’ın geleneksel bakış açısına yakın durması ile Osman Seden’in varlığını hissettiren film yine de, örneğin açılışta İstanbul’un adalarından birinde geçen sahnede tanık olduğumuz gibi, katı bir modernizm karşıtlığından uzak duruyor, bunu belki bir parça ürkek bir şekilde gerçekleştirse de. Akad’ın bir oyuncak ördeği farklı sahnelerde ve o sahnenin ruhuna uygun bir sembolizm içinde kullanması, emekçi-burjuva çelişkisini -derinleştirmeye hiç girişmese de- dile getirmesi (Nâzım Usta’nın sığındığı yerin emeğinin merkezi olan iş yeri olması bu açıdan önemli) ve herhalde Seden’in imzasının hâkim olduğu klişe bazı diyaloglara rağmen hikâyesinde belli bir özgünlüğü yakalayabilmesi ile önemli bir film bu.

Hudutların Kanunu – Lütfi Akad (1966)

“Olmayan başka bir iş daha var: Okul açmaya teşebbüse geçmişler, direnmişsiniz. Böyle daha mı iyi? Yusuf ne olacak peki, Yusuf? Senin gibi mi olacak? Bana bak, Hıdır. Bu okul açılmalı, bütün çocukları kurtarmalı. Benim bildiğim, erkeklik budur; yoksa her şeyi göze alıp davarı geçirmek değil. Erkeklik insanın kafasının içindekini yenmektir. Zor olan budur. Söyleyeceğim bu kadar”

Güneydoğu’da sınır kaçakçılığı yapan Hıdır’ın, bu hayatı bırakma çabası ile yaşam koşullarının onu zorladıkları arasında kalmasının hikâyesi.

Yılmaz Güney’in orijinal hikâyesinden yola çıkarak senaryoyu yazan Lütfi Akad’ın yönettiği bir Türkiye yapımı. Sansür kurulu nedeni ile senaryosundan kaynaklanan sıkıntılar yaşayan, davet edildiği yurt dışı festivallere katılmasına izin verilmeyen ve üç kez yasaklandıktan sonra gösterime girebilen bir Yeşilçam klasiği olan film “Karakoyun Kızılırmak” ve “Ana” adlı yapıtları ile birlikte Akad’ın gayriresmi Anadolu Üçlemesi’ni oluşturuyor. Akad’ın, bu “ustasız usta” sinemacının, ülkenin sosyal meselelerinden birine özenle eğilen filmi, sansür nedeni ile söyleyemedikleri bir yana; Yılmaz Güney’in karizması, Akad’ın has sinemacılığı ile inşa ettiği görsel atmosferinin çekiciliği ve western’den de beslenen dili ile çok önemli bir yapı sinemamız tarihinde.

Akad “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografik kitabında “Hudutların Kanunu” filminin yaratılış sürecini tüm boyutları ile anlatırken, Yılmaz Güney’in ilk senaryo taslağını gördüğünde “Okuyup bitirdiğimde, içimden fırlatıp atmak geçti ilk olarak” ifadesini kullanıyor. Akad’a göre senaryo Güney’in o sıralarda geniş kitlelerin gözündeki imajı üzerine kurulu, “damdan dama geçip kadınları ziyaret eden ve uçanı kaçanı vuran” bir adamın maceralarını anlatan bir içeriğe sahip ve hedefi de “çoluk çocuk, çoğu bitirim takımından yetişkin seyirci”. Akad önce Güney’i ikna ederek bu taslağı yörenin sosyal ve ekonomik meseleleri ile birlikte yeni baştan yazıyor ve ortaya sinemamızın klasiklerinden biri çıkıyor. Elbette Akad anlatmak istediklerinin tümünü ve istediği netlikte gösteremiyor sansür nedeni ile ama ortaya çıkan sonuç yine de kesinlikle çok önemli.

Çekimleri Urfa’da gerçekleştirilen ve Güney’in sinema sanatında farklı bir konuma geçmesini sağlayan film için Akad “Her şeyi ile bir Türk filmi yapmak istiyordum, şimdi ise bunu başardığıma inanıyorum” diye yazmış otobiyografisinde ve şöyle açıklıyor bunu: “Bu filmi tasarlarken çıkış yolum nasıl görüntünün yalınlığına dayanıyor idiyse, halk öykülerini derleyen kitaplardan dedelerin, ninelerin kısa, süssüz, kesin anlatım biçimlerinden esinlenerek senaryoda konuşmaları da öyle yalın tutuyorum”. Akad’ın hemen tüm filmografisinde izini bulabileceğimiz pek çok unsuru da açıklıyor bu cümleler. Sinema dili üzerine düşünen, filmlerini hem biçim hem içerik açısından hikâyelerini anlattığı ülkenin toplumunu düşünerek tasarlayan ve elde ettiği sonucu değerlendirip kendi kendisinin ustası (ve çırağı) olmaya devam eden bir sinemacıydı Akad. Burada aynı anda hem dram hem belgesel hem de bir western havasını yaratmayı başaran Akad’ın eli kolunu bağlayan ülke gerçeklerine (çekimler sırasında set güvenlik güçleri tarafından basılmış, kaçakçıların başta askerler olmak üzere resmî görevlilerle ilişkilerine elbette hiç değinilememiş ve çekimlerin öncesinde de sonrasında da sansür hep engel olmuş Akad’ın filmin seyirci ile buluşmasına) rağmen elde ettiği başarı ve Yılmaz Güney’in geleneksel seyircisini alıştıklarından çok farklı bir hikâye ile karşı karşıya bırakmasına rağmen filmin yüksek gişe geliri getirmesi Akad’ın başarısının kanıtları olarak gösterilebilir.

Martin Scorsese’nin dünya sinemasının unutulan veya hak ettiği ilgiyi görmeyen örneklerinin korunması ve restore edilmesi için kurduğu World Cinema Foundation’ın bugüne kadar seçtiği iki Türkiye yapımından biri oldu “Hudutların Kanunu” (diğeri Metin Erksan’ın “Susuz Yaz”). Filmin elde olan tek kopyası yapımcı Kadir Kesemen’in ailesi tarafından Kültür Bakanlığı’na bağışlananmış ve bu kopyanın yıpranmışlığı nedeni ile hayli zahmetli bir restorasyon sürecinden geçmiş film. Ülkenin halkının ve yönetim(ler)inin içi boş milliyetçiliğinin örneklerinden sadece biri bu: Sanatsal değeri bu derece yüksek bir sinema eserini hoyratça yok etmeye soyunmak ve korunması için hiçbir gayret göstermemek.

Hikâye boyunca dinlediğimiz halk müziği örneklerini hazırlayan ve seslendiren Nida Tüfekçi olmuş ama açılış jeneriğinde -herhalde bir yabancı filmden alınan- gerilim/korku melodileri kullanılmış. Hikâyeye uygunluğu tartışmalı ama kabul edilebilir olan bu melodilerin filmin başından sonuna dinlediğimiz folk melodileri ile uyumsuzluğu ile sorunlu yanlarından biri filmin. Ali Uğur’un görüntüleri ise yörenin çıplaklığını ve yoksulluğunu başarılı bir şekilde sergiliyor. Eski subayı kaçakçılardan birinin sınırı geçerken yaralamasından sonra ilçeye atanan yeni üsteğmenin sıkı kontrolleri nedeni ile kaçakçılığın çok zorlaşmasının yol açtıklarını anlatan filmde oyunculuk açısından bakıldığında, öne çıkan isim kuşkusuz ki Yılmaz Güney. Mert, sessiz ve “cool” karakter Güney’in sinemada defalarca tekrarladıklarından biri elbette ve bu filmden önce de sonra da, hikâyelerinin değeri birbirinden farklı onlarca örnekte tekrar tekrar yarattı bu karakteri usta sinemacı. Belki ve özellikle de bugün çok tanıdık gelecektir bu tipleme ama performansı ile Altın Portakal kazanan Güney işte bu karakterin hakkını tam anlamlı ile veriyor ve doğal karizmasını ve hikâyeye uygun fiziğini filmin hizmetine sunuyor çarpıcı bir başarı ile.

Senaryodaki subay ve kadın öğretmen tiplemeleri herhalde dönemin gerçekleri ve sansür kurulu baskısının sonucu olarak birer mükemmel Cumhuriyet aydını örneği olarak çıkıyorlar karşımıza. Bırakın askerlerle kaçakçıların ortak çalıştığını göstermek, film burada her iki karakteri de kusursuz birer devlet çalışanı olarak sergiliyor. Bu zorunlu tercihin bir yapaylık yarattığı inkâr edilemez ve okula gitmekle ilgili fazlası ile resmî ağız kokan diyaloglarla birlikte değerlendirildiğinde (ve çocukların okuduğu “Dağ Başını Duman Almış” marşını da ekleyerek), Akad’ın zarif dili ve hassas bakışı ile uyumsuzluk yarattıkları da açık bu durumun. Bu önemli ama kaçınılmaz problem bir yana bırakılırsa, Akad’ın “aksiyon” sahnelerindeki başarısı ile ayrıca önem kazanan bir yapıt bu. Scorsese’nin “Türk western’i” ifadesi ile tanımladığı filmde taş evler arasındaki dar sokaklardaki çatışma ve takip sahneleri ya da geniş ve boş düzlüklerdeki yüzleşmeler başta olmak üzere -yine- hem içerik olarak hem de görsel açıdan klasik westernlerin atmosferini ilginç ve vurucu bir şekilde yaratıyor Akad. Kameranın Yeşilçam’ın ucuz numaralarından uzak durarak, örneğin o dar sokaklarda geçen sahnelerde yarattığı görsel gerilim gerçekten tüm takdirleri hak edecek güzellikte ve Akad’ın ustalığının aslında hiç şaşırtmaması gereken örneklerinden sadece biri.

En somut örneği topraksızlık olan yaşam koşullarının, ağalık düzeninin ve cahilliğin eleştirildiği film 1960’ların ortalarında başlayan Spagetti Western’in ilk örneklerinden biri sayılabilecek sahneleri (örneğin boynuna ip bağlanan adamla düello sahnesi bir Sergio Leone filminde görseniz asla yadırgamayacağınız bir bölüm) ile de ilgi toplayabilir. Subayın “Toprak onu işleyenleri birleştirir” sözü yörede bir türlü gerçekleştirilemeyen toprak reformuna çok dolaylı da olsa bir gönderme olurken, filmin bu western tarzını yörenin sorunlarına -yetersiz de olsa- eğilen bir hikâyede doğal bir uyum içinde kullanabilmesi dikkat çekiyor. Gerçekçilik ile şiirselliğin ele ele olduğu, İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı içerisinde de rahatlıkla değerlendirilebilecek film Akad için de Güney için de sinema kariyerlerinde bir dönüşümün başlangıç noktası olarak da ayrıca değer taşıyan bir çalışma.

Seninle Ölmek İstiyorum – Lütfi Akad (1969)

“O kadar uğraşmanın sebebi ne? Bana sokulmak için, değil mi? İnkâr etme, hadi. Geceden beri peşimdesin, niçin? Fırsatı iyi buldun, etrafta da kimse yok. Kaçamam, sesimi de duyan olmaz. Durmasana, saldırsana bana. Güzel bir eşya değil miyim ben, güzel bir kadın değil miyim?”

Zengin kocasının ihmal ettiği ve daha çok yanında taşıdığı bir süs olarak gördüğü güzel bir kadının derin mutsuzluğunun hikâyesi.

Senaryosunu Safa Önal’ın yazdığı, yönetmenliğini Lütfi Ö. Akad’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Başrollerdeki Türkan Şoray ve İzzet Günay’ın 1968’de yine Akad’ın yönettiği ve Türkiye sinemasının kesinlikle en önemli eserlerinden biri olan “Vesikalı Yarim”deki birlikteliğinin yarattığı büyüyü tekrarlamaya çalışan film bu hedefi yakalayamayan bir çalışma olmuştu. Kağıt üzerinde çekici duran hikâyenin arzu edilen sonucu üretemediği filmi ayakta tutan Akad’ın -kısıtlı olsa da- eli yüzü düzgün mizanseni, görüntü yönetmeni Gani Turanlı’nın özenli çalışması ve elbette Şoray’ın varlığı oluyor. Zenginliğin değil, mutluluğu getirenin sevgi olduğunu anlatmaya soyunan film öncelikle Yeşilçam nostaljisini özleyenler ve Şoray’ın hayranları için çekici olabilecek bir yapıt.

Türkiye sinemasını tiyatrocuların hâkimiyetinin dışına çıkaran ilk önemli isim Akad ve onun tamamen kendi yaratıcılığı, yaşadığı toplumun parametrelerine hâkimiyeti ve onu iyi analiz etmiş olmasının üzerine el yordamı ile inşa ettiği sanatçılığı sinemamıza pek çok kalıcı eser bırakmasını sağladı. “Seninle Ölmek İstiyorum” akıcı kalemi ile yüzlerce senaryoya imza atmış olan Safa Önal’a özellikle ısmarlanmış bir senaryo ama teslim edilenden çok da mutlu olmamış Akad, otobiyografisi “Işıkla Karanlık Arasında”da söylediğine göre. Şöyle diyor Akad senaryo hakkında: “… her şeyin yerli yerinde oluşu sıcaklıktan yoksun, soğuk ve yabancı kalıyor” ve Almanca bir kelime olan “Ersatz” ile açıklıyor bu yorumunu. 2. Dünya Savaşı sırasında sıkıntı çeken Almanların asıl hammadde yerine adına “ersatz” dedikleri yeni bir sentezi koyarak eksikliklerini giderdiklerini söyleyen Akad bu konuda bir de örnek veriyor: “Tavuk çorbası mı istiyorsunuz? Su, şehriye, biraz da yağ yeterli, artı biraz da yapay tavuk kokusu”. Kaba bir biçimde özetlersek, hikâyeyi cazip kılmak için gerekli her unsura sahip Safa Önal’ın senaryosu ama doğal değil, adeta matematiksel bir yaklaşımla bir araya getirilmiş öğelerden oluşturulmuş sanki Akad’a göre.

Evlerinde verdikleri bir bahçe partisinde tanıyoruz Selma (Türkan Şoray) ve kocası Rıza’yı (Cahit Irgat). Boğaz kenarında müthiş bir yalıda yaşamaktadırlar. Rıza başka kadınlarla gönül eğlendirirken, eşini bir insandan çok, evliliğini dışarıya karşı çekici gösteren şahane bir süs olarak kullanmaktadır daha çok. Alman mürebbiyeye teslim edilen çocukları anne sevgisinden uzak tutularak tam bir asker disiplini içinde yetiştirilmektedir. Başta Naci adında bir adam (Aydın Tezel) olmak üzere erkeklerin Selma’ya sürekli kur yapmaya çalıştığı bu parti sahnesi filmin zenginlerin gerçek sevgiden uzak ve pek de ahlâklı olmayan yaşamlarına sürekli vurgu yapan hikâyenin bunu dile getirdiği ilk bölümdür aynı zamanda. Parti boyunca tedirgin, mutsuz ve ürkek bir şekilde dolaşır Selma; kocasının çapkınlıklarından, devamlı ihmal edilmekten, tacizkâr erkeklerden ve etrafındaki ikiyüzlülüklerden bıkmıştır ve sık sık alkole sığınmaktadır bu yüzden. Sonra hikâyeye Nihat adında bir mimar (İzzet Günay) girer; yalıdaki tadilat işlerinin başındaki genç adam kadının mutsuzluğunun farkına varan ve ona samimi bir yardım eli uzatan tek kişi olur Selma’nın hayatında. Selma’nın adamın içten sevgisini hissetmesi çok geç olacaktır (“Evli olduğumu, ana olduğumu hiç düşünmeden hep istediler beni. İlk defa siz… Bakmayın bana, utanıyorum, utanıyorum”); çünkü alkolle, çocuğu ile istediği gibi ilişki kurmasına izin verilmemesinin ve kocasının kendisini bir süs eşyası gibi görmesinin neden olduğu mutsuzlukla mücadele etmeye çalışmaktadır. Kocanın eşini aşağıladığı sahnelerin birinde adam ona Nedim’in bir gazelinden iki dizeyi okur: “Bir elinde gül bir elde câm geldin sâkiyâ / Kangısın alsam gülü yahud ki câmı yâ seni” (Câm: Kadeh). Şiiri bilip bilmediğini sorar eşine ve bilmediği cevabını alınca ondan, elbette diyerek küçümser onu. Bu sahne senaryonun sorunlarının da bir örneği aynı zamanda; koca kadını bilgili değil diyerek mi aşağılamakta ve kötü davranmaktadır ona, kendisi üst düzey zevkleri olan biridir ama karısı mı öyle değildir vs. Bu konuda bir şey söylemiyor film ve nedensiz bir sonuç gösteriyor bize daha sonra da yapacağı gibi.

1970’lerde sağcı kesim Yeşilçam’ı servet düşmanlığı yapmak ile suçlardı sık sık. Bu hikâyede tüm zenginlerin istisnasız kötü ve boş karakterler olması kuşkusuz belli bir bakış açısının ürünü ama bu suçlama elbette ancak paranoya ile açıklanabilir; üstelik aksine Yeşilçam’ın bir yoksul güzellemesi yaparak alt sınıfları pasifleştirdiğini söylemek çok daha doğru olur açıkçası. Evdeki hizmetçilerden birinin kadına sorduğu soruyu da (“İşçilere de sizin yemekten mi vereceğiz? Yoksa fasulye, pilav ve hoşaf mı yapalım?”) aynı eleştiri bağlamında görebiliriz rahatlıkla ve üstelik film Şoray’ın canlandırdğı kadına (iyi insan olduğu baştan seyircinin kabul etmesi beklenen bir karaktere) bu soruya “Bilmiyorum” cevabını verdirerek beklentiyi kırıyor ve cüretkâr bir seçim yapıyor ilginç bir şekilde. Bu arada Rıza’nın antitezi gibi konumlandırılan mimar Nihat’ın da yoksul olmadığı açık; sadece daha halktan bir karakter olarak çiziliyor hikâyede. Buna karşılık, zengin olmanın sağladığı hareket özgürlüğünün (Bekçiye üstten bakan bir dil ile hitap etme cüreti, nezarette polisinin yanında birini tokatlayabilme gibi) o dönem Yeşilçam’dan pek beklenmeyecek (temel nedeni bunun sansür kuşkusuz) bir şekilde gösterilebilmesi önemli bir yanı olarak filmin atlanmamalı. Son bir not olarak mimar karakterinin yoksul halk için inşa edilecek tek katlı ve bahçe içindeki evler için duyduğu coşkuyu da bu bağlamda olumlu bir not olarak ekleyelim.

Orijinali 75 dakika civarında olan filmin 70 dakikalık bir versiyonu daha var ve yapımcı firmanın resmî Youtube kanalı dahil olmak üzere pek çok ortamda bu kısa versiyon yer alıyor ilginç bir şekilde. Orijinalinde finalde yer alan abartılı bir sonun çıkarılması iyi olmuş ama iki farklı sahnenin son bölümlerinin çıkarılması (bu işlem sahnelerin birini anlamsız kılarken uzun bir süre, diğeri Rıza hakkında yanlış bir fikir veriyor seyirciye) zarar vermiş hikâyeye. Bu kesintilerin hangi nedenle yapıldığını anlamak imkânsız ve Önal ve Akad başta olmak üzere filmin tüm kadrosuna da haksızlık edilmiş kesinlikle.

Dönemin gözde Türk Sanat Müziği şarkılarının (“Gökyüzünde Yalnız Gezen Yıldızlar”, “Aşkım Bahardı Ümitler Vardı” vs.) çoğunlukla enstrümantal versiyonları ile kullanıldığı filmde Yeşilçam’ın olmazsa olmaz kusurları da var elbette: Mürebbiye karakterinin tam bir klişe örneği olması, kendisi tam bir sefahat adamı olan babanın çocuğunu asker gibi yetiştirmesindeki çelişki, zorlama tesadüfler, teselli için en son kurulması gereken türden cümleler (“Bütün teselliyi onda buluyordunuz. Şimdi daha da yalnız kaldınız”), İzzet Günay’ın “Cüneyt Arkın” olmaya soyunduğu bir hastane sahnesi ve tüm gece uyumayan ve sürekli içen birinin adeta güzellik salonundan yeni çıkmış gibi durması gibi pek çok örneği sıralamak mümkün bu problemle ilgili olarak. Akad’ın “… onlar da konuya bir türlü ısınamıyorlar” ve “… canla başla oynadıkları halde, oyunları “ersatz” oluyor” ifadeleri ile tanımladığı Şoray ve Günay’ın oyunculukları da kariyerlerindeki iyi örnekler arasında değil; Şoray birkaç sahnede yine de kendisini göstermeyi başarıyor ama Günay vücut dilinin de gösterdiği gibi karakterini pek benimsememiş.

Onca olaya ve içerdiği trajediye rağmen dramatik açıdan yeterince güçlü görünmeyen ve temel sorunu işleyemeyen ve doğal görünmeyen senaryosu olan film tüm kusurlarına karşın bir Lütfi Akad yapıtı olarak yine de izlenebilecek bir çalışma ama öncelikle Türkan Şoray’ın kusursuz güzelliği ve sıcak bir Yeşilçam nostaljisi için hak ediyor bunu.