“Bir acıya hapsolmuş gibi görünüyor. Bu duvarların ardında neler olduğunu gerçekten hiç kimse bilmiyor, onun ne yaptığını. Parkta sabahları erkenden bisiklete biniyor. Tenis oynadığını, okuduğunu söylüyorlar. Venedik’ten onun için kolilerle kitap geliyor. Adalara gidiyor… görünüşte”
Britanya’nın kolonisi olduğu günlerde Hindistan’da görev yapan bir Fransız diplomatın eşinin farklı erkeklerle ilişkiye girerek etrafındaki çöküşe eşlik etmesinin hikâyesi.
Marguerite Duras’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Kendisinin basılmamış bir roman çalışması (“Le Vice-Consul”) ve bu romana dayanarak yazdığı ve sahnelenmemiş bir tiyatro oyunundan uyarladığı filmin bir yıl sonra devamını da (“Son Nom de Venise dans Calcutta”) çeken ve Asya’nın bir başka yerinde (bugünkü Vietnam) doğan Duras gençliğinde sadece kısa bir süre görmüş Hindistan’ı ve filmini yaratırken özel bir araştırma yapmayıp, ülkeyi ve özellikle hikâyenin geçtiği Kalküta’yı hayal etmeyi tercih etmiş. BBC’nin 2019’daki anketinde kadın yönetmenler tarafından çekilen en iyi 100 sinema eserinden biri olarak seçilen film sinema tarihinin en önemli ve farklı çalışmalarından biri kesinlikle. Duras ile pek çok filminde birlikte çalışan Arjantinli besteci Carlos d’Alessio’nun müziklerinin zenginleştirdiği film Duras’nın romanlarındaki atmosferi sinema perdesinde yaratmaya soyunduğu ve o “ya çok sever ya nefret edersin” denen türden bir yapıt. Başroldeki Delphine Seyrig’in ilk bakışta kolay görünse de aslında hayli zor olan bir rolün altından başarı ile kalktığı film doğrusal bir anlatımı olmayan, bir düşün gerçekliğine sahip ve dış ses kullanım şekli başta olmak üzere ses tasarımı ile zenginleşen çok ilginç bir sinema eseri.
Çekimleri Paris’te gerçekleştirilen film batmakta olan bir güneşin yer aldığı bir gökyüzünün sabit görüntüsü ile açılıyor. Bir kadının seslendirdiği bir şarkı, tiz bir kahkaha sesi, iki farklı kadın arasında geçtiğini anladığımız diyaloglar ve bölük pörçük dinlediğimiz bir öykü eşlik ediyor bu görüntüye ve piyano tarafından seslendirilen Carlos d’Alessio imzalı melodinin hüzün ve yumuşaklığı seyrettiğimize ek bir boyut katıyor. Filmin hem biçimsel hem içerik olarak iyi bir özeti bu açılış bölümü ve burada kurduğu atmosferi tüm hikâye boyunca koruyor Duras ve şaşırtıyor, büyülüyor ve düşündürüyor bizi. Sabit bir kameranın görüntülediği karakterler çok az hareket ediyorlar (hatta kimi sahnelerde kendileri de sabit duruyorlar) ve bu hareketleri de hep bir yumuşaklık içeriyor. Kamera da -benzer şekilde- hareket ettiğinde, örneğin bir binayı dışarıdan taradığında veya bahçede dolaştığında aynı yumuşak tavrı benimsiyor. Duras Hindistan’da sonu gelmekte olan emperyalist yönetimin çöküşünü lirik değil ama zaman zaman düşsel bir dil ile anlatırken, bu yumuşaklığı filminin temel biçimsel ögesi yapıyor.
Duras’nın özgün sinema dili bu yapıtını ya nefret edilen ya da çok sevilen kategorisine koyan temel unsuru filmin. Bir romanı okurken hayal ettiğiniz görüntüler olarak da adlandırılabilecek bu dil bazen bir fotoğraf sabitliğinde, bazen telaşsız bir gözün içinde bulunduğu ortamı yumuşak bir şekilde taraması havasında, bazen de görüntünün üzerine konuşan seslerin yarattığı uyum veya zıtlıkta gösteriyor kendisini. Çok farklı bu sesler (aralarında Duras’ın kendisi de var) tarafından dile getirilen diyalogları Duras’nın basılmamış romanının satırları (veya oyununun replikleri) olarak görmek mümkün ve onlardan duyduğumuz cümleler bazen görüntü ile -en azından görünüşte- tamamen ilgisiz bir şekilde, güçlü bir kalemden çıkan ama ille de bir lirizmin peşinde olmayan ifadeleri aktarıyor bize. Filmin hemen başlarında dans eden bir erkek ve kadını görüyoruz, sonra görüntüye bir başka erkek giriyor ve onları seyrediyor bir süre. Her iki erkeğin de kadının âşığı olduğunu anladığımız bu sahne filmin biçimsel yaklaşımının da iyi örneklerinden biri. Sahneye iki kadın sesi arasındaki diyalog eşlik ediyor ve tüm hikâyeye egemen olan nostalji havasının ve “geride bırakılmış bir görkem” atmosferinin tanığı oluyoruz. Duras aslında bir nostalji duygusunun peşinde değil ve bu duygu üzerinden prim yapmaya da çalışmıyor; ama hikâye ve onun mizansen dili geçmişi, geçmişi yitirmeyi ve geçmişte kalanların izinin yavaş yavaş sönmesini her zaman odağında tutuyor zarif bir şekilde.
Görüntü yönetmeni Bruno Nuytten’in kamerası filmin yumuşak / kayan anlatımına uygun bir şekilde objeleri tarıyor (“Bu sıcakta nasıl hareket edilir ki? Tek çözüm hareketsizlik. Yavaşlık”) ve örneğin yerde uzanmış yatan kadının elbisesinin tüm kıvrımlarını yakın planda gösteriyor bize. Bu sahne filmin içerik ve biçim olarak da özeti olabilecek bir diğer bölüm. Yerde yatan kadının yanına, odaya giren bir erkek uzanıyor, sonra bir başka erkek daha giriyor odaya ve önce kadına sonra diğer erkeğe bakıyor uzun süre, ardından o da onların yanına yatıyor. Sabit bir kamera görüntülüyor bu anları ve bir dış ses bir hikâyeyi bölük pörçük anlatıyor bu sırada. Bir diğer erkek giriyor odaya ve yerde yatan kadın ve iki erkeğe bakıyor. Dış sesten duyduğumuz “Kız kim isterse ona ait” sözü gördüğümüz bu dört karakter arasındaki aşkın da ifadesi oluyor. Filmin tümünde olduğu gibi burada da karakterlerin hiçbirini konuşurken görmüyoruz; Duras’nın bu tercihi oyuncular için bir kolaylık gibi görünse de başroldeki Delphine Seyrig’in César’a aday gösterilen nüanslarla dolu performansı bu algının aksine aslında onun işinin ne kadar zor ve Seyrig’in de ne kadar yetenekli bir oyuncu olduğunu kanıtlıyor bize.
Ses kullanımı filmin çarpıcı yanlarından biri. Michel Vionnet’nin César’a aday olan ses çalışması karakterleri konuşurken hiç görmediğimiz hikâyede ses tasarımının artan öneminin hak ettiği bir başarıya ulaşmış kesinlikle. “Parti sesleri”ni ya da bahçeden gelen kuş, dalga ve rüzgâr seslerini Vionnet adeta bir romanda yazarın tasvir ettiği bir atmosferin işitsel karşılığı olarak tasarlamış ve filme çok ciddi bir katkı sağlamış. Dış sesin kullanımı da oldukça farklı ve özellikle karakterler ile konuşmalarının eşleşme(me)si veya ilgili sahnedeki karakterlerin konuştuğu nadir anlarda da Duras’ın onları görüntünün dışına taşıması görüntü ile sesin uyumsuzluğu üzerinden oldukça farklı anların tanığı olmamızı sağlıyor. Kadın ve dört aşığının birlikte poz verdiği ve çok az hareket ettikleri uzun sahnede karakterlerin her birinin özenle oluşturulmuş pozları ve vücut dilleri üzerinden okuma yapmamızı sağlayan ve bir klasik tabloyu çağrıştıran sahnenin bir örneği olduğu görsel çalışma ise sesi de aştığını söyleyebileceğimiz bir üst düzeyde seyrediyor her zaman.
Filmin César’a aday gösterilen bir diğer ismi olan Carlos D’Alessio’nun melodisi ise hem kendi çekiciliği ile hem de Duras’nın kullanım şekli ile dikkat çekiyor. Bazen sadece piyano ile icra edilen melodi bazı sahnelerde ise orkestra versiyonu ile kullanılmış ve zaman zaman da bir dans melodisine dönüştürülmüş. Karakterlerini -sinema dilinin uzantısı olarak- bir objeye de dönüştüren film bir başka objeyi, aynayı da ilginç bir biçimde değerlendirmiş. Bir kadın ve dört aşığının hikâyesinin arkasında bir emperyalist yönetimin çöküşünü sergileyen film gerçek ile aynadaki karşılığını / karşıtlığını anlatılan ve onun neyin yansıması olduğu konusunda uyarıyor bizi sanki. Tütsü dumanını ve tavandaki pervaneyi de hemen tamamı iç mekanlarda geçen hikâyenin bir ögesi yapan film soyuttan düşsel olana ve bir hipnozun havasından geçmişte kalanın artık erişilmezliğine uzanan çağrışımları ile çöküşün kaçınılmazlığını etkileyici bir biçimde anlatan ve kendine has dili ile sinema tarihinde kendine has bir yer kazanan bir klasik.
