Etiket: Metin Erksan

“Gözlerin açılınca insanların arasında ilk önce beni seçmene tesadüf diyemezsin; bu davranışında çok büyük bir mana var”

Gözleri görmeyen, yoksul bir kadının kendisini zor bir hayattan kurtarıp evine alan ama ona olan aşkını dile getirmeyen bir adamla, daha sonra karşılaşıp âşık olduğu bir genç arasında kalmasının hikâyesi.

Metin Erksan’ın senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Türk filmi. Emel Sayın’ın 1970’li yıllarda arka arkaya çevirdiği şarkılı filmlerden biri olan yapıt onun Erksan ile olan toplam beş iş birliğinin de sonuncusu olmuştu. Ameliyatla açılan gözler, tesadüfler, “kurtarılan namus”lar, zorlama gelişmeler ve seyirciden duygusal tepkiler almak için başvurulmaktan çekinilmeyen unsurları ile tipik bir Yeşilçam yapıtı bu ve Erksan’ın filmografisinde pek de parlak bir yerde durmuyor. Yine de filmin iki çekici yanı var: Emel Sayın’ın şarkıları ve Erksan’ın varlığını hissettirdiği -ama sayısı az olan- bölümler.

Atıf Yılmaz’ın sinemamızın başyapıtlarından biri olan yapıtı “Selvi Boylum Al Yazmalım” (1977), aşk ile emeğin temsilcisi iki erkek arasında seçim yapmak zorunda kalan bir kadını anlatır; filmin senaryosunu Ali Özgentürk, Cengiz Aytmatov’un “Kızıl Jooluk” (Kızıl Eşarp anlamına geliyor bu isim ama kitap bizde, filmin adı ile basıldı) adlı 1970 tarihli romanından uyarlamıştı. Erksan’ın senaryosu da bu eserdeki gibi bir ikilem arasında kalan bir genç kadını anlatıyor: Bir tarafta hayatını kurtaran, ameliyat ettirerek tekrar görmesini sağlayan ve ona evini açan, yaşı kendisinden büyük bir adam; diğer tarafta ise kadına âşık olan ve onun tarafından da çok sevilen bir genç erkek var. Kadının karşı karşıya kalacağı seçim, ortaya çıkan bir “korkunç gerçek” nedeni ile iki adamın da meselesi olacak ve onlar da bir seçim yapmak zorunda kalacaklardır.

“Yağmurun Sesine Bak” şarkısının eşlik ettiği jenerikle açılıyor film; 1970’lerin Yeşilçam filmlerinde bolca kullanılan rengârenk efektlerle süslü bu sahneye eşlik eden şarkı dışında Emel Sayın başka meloediler de seslendiriyor film boyunca: “Bir Garip Yolcuyum”, “Makber” (Emel Sayın değil, ismi belirtilmeyen bir başkası söylüyor), “Sen Benim Kaderimsin”, “Hey Gidi Koca Dünya”, “Seni Andım Bu Gece”, “Dert Bende Derman Sende”. Birini kaldığı yalının bahçesinde bir videoklip havasında kendi kendine dans ederek söylüyor bu şarkıların Emel Sayın, diğerlerini ise gözleri açılıp ünlü bir şarkıcı olunca çıktığı gazino sahnesinde seslendiriyor. 1970’i yılların başlarının bu popüler eserleri, Emel Sayın’ın duru ve güçlü yorumu ile filmin en büyük kozu açıkçası. Öyle ki Erksan gazino sahnelerinde hiçbir özel gayret içine girmeden, gazino atmosferini yansıtmaya bile gerek duymadan görüntülemekle yetinmiş bu şarkılı sahneleri ve, şarkıların ve Sayın’ın çekiciliği ile yetinmekten rahatsız olmamış. Şarkıların kullanıldıkları sahneler ve karakterlerin ruh halleri ya da düşünceleri / eylemleri ile örtüşmüyor olması da hiç umursanmamış.

Erksan’ın senaryosu gerçekçilik problemleri ve klişelerle dolu ve diyaloglar da fazlası ile ham görünüyor. “Vicdan mı, o kelimeyi bizim lügatımızda bulamazsın”, “Zalimden merhamet dilenmez. Bırak erkekçe yapamadığını tabancası ile yapsın” veya “Bizim Allahımız sensin. Biraz sonra sana tapınacağız” gibi cüretkâr ve fazlası ile doğrudan ifadelerin yanında, “İnanıyor musunuz, gözlerimin açılmasını artık tek bir şey için istiyorum: Sizi görmek için” gibi komedinin sınırına kadar yaklaşan sözler hikâye boyunca çıkıyor karşımıza. Aslında Yeşilçam’ın abartılı dramlarının pek çoğu için öne sürülebilecek bir iddia bu film için de rahatlıkla dile getirilebilir: Çeşitli sahnelerde, bir adım daha ileri atılsa abartıyı daha ileri taşımak anlamında, bir komedi seyrettiğiniz hissine kapılabilirsiniz. Bu bağlamda iki sahne özellikle ve olumsuz anlamda dikkat çekiyor: Francis Ford Coppola’nın “The Godfather” (Baba) filminin müziğinin kullanıldığı ve iki silahlı grubun karşı karşıya geldiği sahne ve birkaç kez seyrettiğimiz kovalamaca anları.

Senaryonun olmazsa olmaz gerçekçilik problemleri de hayli fazla sayıda örneklerle hikâyeye zarar veriyor; sayısız tesadüfler dışında, filmi çekenin de seyredenin de herhalde pek de umursamadığı bu anların bir kısmını anmakta yarar var: Handan Adalı’nın oynadığı Cavidan karakterinin yalıdaki ve Cüneyt Gökçer’in canlandırdığı Hakkı karakterinin hayatındaki yerine herhangi bir anlamlı gerekçe bulmak mümkün değil; Cavidan’ın Hakkı’ya, “Kadınlara karşı nefretiniz ne zamana kadar devam edecek?” sorusunu sorduğu sahnede, Hakkı’nın bir adamı onlara doğru eğilerek adeta cevabı duymaya çalışıyor hayli cüretkâr bir şekilde; havaalanındaki “Bakalım beni tanıyabilecek misin?” sahnesinde Hakkı’nın bu saçma planı yapması, Emel Sayın’ın Süreyya karakterinin de sanki bu mümkünmüş gibi oyuna katılıp, bekleyenlerin en yakışıklısı olan Kemal’i (Engin Çağlar) seçip bir de ona sarılması senaryonun -gerçekçilik açısından- en kötü düşünülen bölümü olarak öne çıkıyor; Süreyya yalının bahçesinde mutluluktan bir kelebek gibi uçarken, sözlerinde “Yolunu kaybetmiş, perişanım ben”, “Ümidim kayboldu, perişanım ben” ifadeleri olan bir şarkıyı söylemesi ise şarkı ve sahne uyumsuzluğunun örneklerinden biri oluyor. Hakkı’nın yokluğunda sürekli Kemal ile buluşup İstanbul’un her tarafını gezen Süreyya’nın müzik derslerini ne zaman aldığının anlaşılamamasını ve Cavidan’ın onun o günlerde neler yaptığını hiç merak etmemesini de ekleyebiliriz bu örneklerin arasına.

Erksan 1965 yılında çektiği ve sinemamızın başyapıtları arasına koyabileceğimiz “Sevmek Zamanı”nda aslına değil, suretine âşık olan bir adamın hikâyesini anlatır; suret bir evin duvarında asılı koca bir çerçevenin içindedir o filmde. Erksan bu büyük boy çerçeveyi bir obje olarak bu filme de taşımış ama bu defa herhangi bir derin anlam yüklemeden; çerçeve boş da üstelik burada (“Bu boş çerçevenin içinde eskiden bir kadın resmi vardı. Bu kadın benim karımdı”). Hikâyenin bir gerçekçilik sorunu da burada gösteriyor kendisini; aşırı fakirlik zamanında o büyük fotoğraf nasıl çektirilebilmiş ve o çerçeve nasıl yaptırılabilmiş anlamak mümkün değil.

Erksan ve Sayın birlikte 5 filmde çalıştılar; “Süreyya” bunların sonuncusuydu ve bu beş filmin son üçünde Sayın’ın partneri Engin Çağlar olmuştu. “Eyvah” (1970), “Hicran” (1971), Feride (1971), “Makber” (1971) ve Süreyya (1972) ve Sayın’ın 1970’lerdeki diğer filmleri sanatçının o dönemde müzikteki popülerliğinin sinemaya ustaca taşındığını gösteriyor. Elbette müzikteki yeteneği sinemada aynı karşılığa sahip değildi ama sanatçı, burada olduğu gibi, kendisinden bekleneni aksamadan yapmayı başardı en azından. Bu fimde karşısında oynayan Engin Çağlar ise senaryonun kendisine doğru ve güçlü bir zemin hazırlayamamasının da etkisi ile olsa gerek, vasatı aşamıyor ve hatta zorlanıyor da bazen. Cüneyt Gökçer bazı filmlerindeki teatral havadan neyse ki uzak burada ve daha sade bir performans sunuyor ama onun da senaryoya inanmadığını sık sık hissettiren bir hava var oyunculuğunda.

Erksan’ın filmde kendisini gösterdiği anlar oldukça nadir ve bunların en önemlisi de Süreyya ve Kemal’in peşlerindekilerden kaçarken rast geldikleri boş bir evin camına birbirleri hakındaki duygularını -nereden bulduklarını bilemediğimiz- boya kalemleri ile yazdıkları sahne. Bir yönetmenin varlığını hissettiğiniz ve o yönetmenin de Metin Erksan olduğunu anladığınız bir bölüm bu ve stilize havası ile hatta anti-Yeşilçam bir üsluba sahip. Sanatçının senaryosunun ilginç bir boyut kazandığı (ama sonradan harcanan bir fırsata dönüşüyor bu boyut) bölüm ise hikâyenin ikinci yarısında gösteriyor kendisini. Üç ana karakterin tümünün gerçekleri öğrendiği ve içine düştükleri hâl karşısındaki çaresizlikleri oldukça çekici bir hikâye yaratıyor her ne kadar bu durum sürdürülemese de.

“Kuyu”, “Susuz Yaz” ve “Yılanların Öcü” filmlerinde mülkiyet meselelerini (kadın, su, toprak) ele alan çekici hikâyeler yaratmıştı Erksan. Bu vasat Yeşilçam çalışmasında ise, gerek kadının seçimini zorlaştıran durum ve, gerekse ve özellikle de iki erkeğin “kadının bedeninin ve ruhunun sahipliği” konusunda tartıştığı sahne bu mülkiyet meselesinin yeni bir tartışması olarak algılanmaya açık. Senaryonun vasatlığının gölgesinde kalsa da Erksan’ın, varlığını en azından meraklı ve dikkatli seyircilere burada hatırlattığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Sinema dili Yeşilçam piyasası için fazla radikal ve ayrıksı olan ve bu nedenle “Sevmek Zamanı” vizyona bile sokulamayan Erksan’ın çekmek zorunda kaldığı filmlerden biriydi “Süreyya”. Filmin yapımcısı olan Hulki Saner’in bu filmlerin yönetmenliğini Erksan’a vermesini ise bir jest olarak görmek mümkün; çünkü Emel Sayın’ın sonraki birkaç filmini kendisi yöneten Saner’in ticarî sinemasına uygun hikâyelerdi bunlar.

“Demek bana layık gördüğünüz kız bu! Örgülü saçlı, çirkin, basit bir kasaba kızı”

Sevdiği ama kendisi ile babasının zorlaması ile evlenen çapkın bir adam tarafından aşağılanan bir kasaba kızının hikâyesi.

Metin Erksan’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Sinemamızın en kendine has yönetmenlerinden biri olan, “Susuz Yaz”ı 1964’te Berlin’de Altın Ayı’yı kazanarak sinemamıza ilk büyük uluslararası ödülü getiren ve özellikle 1960’lardaki, bugün de ilgiyi hak eden yapıtların sahibi Erksan’ın Yeşilçam düzenine boyun eğdiği (eğmek zorunda kaldığı) filmlerden biri olan “Feride” Emel Sayın ve Engin Çağlar ikilisinin ve yukarıdaki kısa özetin akla hemen getireceği tüm klişelerle dolu bir yapıt. Sayın’ın bol bol şarkı söylediği, Erksan’ın adeta deneysel bir film çekercesine zum tekniğini hemen her sahnede kullandığı ve “Yeşilçam gerçekliği”nin finale doğru iyice çığrından çıktığı bu film katıksız Yeşilçam hayranları ve Sayın’ın usta yorumculuğu ile kulakların pasını silecek şarkılarla nostalji yaşamak isteyenler için.

Sinemamızda ilk kez Metin Erksan’ın kullandığı söylenen ve şarkılı pek çok filmde bolca kullanılan bir görsellikle açılıyor film. “Rüyalar Gerçek Olsa”nın eşlik ettiği bu açılış görüntüsünde Emel Sayın’ın biri ortada duran, diğer sekizi ise onun etrafında dönen toplam dokuz baş görüntüsü şarkıyı söylerken, arkada rengârenk gazino ışıkları yer alıyor. Açılış jeneriği de bu görüntülerin üzerinde çıkıyor ve böylece filme renk renk ve şarkılı bir hava ile giriyoruz. Açılış sahnesinde ise müzikal açıdan hayli zıt bir yerdeyiz; Kemal (Engin Çağlar) sevgilisi Firuzan (Lale Belkıs) ve arkadaşları ile bir gece kulübündedir. “Bizden” bir müzikle başlayan ve oradan “bizden olmayan” bir müziğin hâkim olduğu bu yere geçiş filmin kaba sembolizmlerinden sadece biri. Yabancı melodiler için Booker T. & The M.G.’s grubunun 1971 tarihli “Melting Pot” adlı albümünden, aralarında “L.A. Jazz Song”un da bulunduğu parçalar seçilmiş ve bu R&B ve funk havalı enstrümantal parçalar hep bir “bizden olmayan ahlâki yozlaşma”nın sembolleri olarak kullanılmış. Erksan gece kulübünde çalınan müziğin işitsel yolla “kanıtladığı” yozlaşmanın altını görsel olarak da çizmek için, konuşan dört karakteri dans eden iki kadının bacaklarının arkasına yerleştirmiş ve tüm sahne boyunca mekândaki “ahlaksızlığı” ön plana çıkarmış. Müziklerin yerli ve yabancı ayrımı ile bu şekilde kullanımı Yeşilçam’da bolca başvurulan bir yoldu ve örneğin Erksan’ın kendisi de 1962’de çektiği başarılı filmi “Acı Hayat”ta yerli olanı, eski İstanbul’u gösterirken Türk Sanat Müziği’ni, o hayatı maddi ve manevi olarak süratle yok eden moderniteyi gösterirken de Ornette Coleman’ın saksafonundan duyduğumuz caz melodilerini seçmişti. Filmin buradaki tuhaf konumu için, hikâyenin “kötü kadın”ı Firuzan’ı canlandıran Lale Belkıs’ın durumuna da dikkat etmekte yarar var. Bir sahnede onu Fransızca bir şarkı seslendirirken görüyoruz, onun bu “dış mihrak”ların eseri olan şarkısına “Adını Anmayacağım” ile cevap veriyor (ve elbette bir gazino kralından hemen teklif alıyor) Feride. Belkıs’ın gerçek hayattaki müzisyen kimliğini buradaki karakteri üzerinden bir yozlaşma örneği olarak sunuyor bize film ve kendi kendisi ile çelişiyor.

Başarılı bir doktordur Kemal ama bir o kadar da sefahat düşkünüdür. Ertesi gün üç önemli ameliyatı olduğu halde gece kulüplerinde sabahlamaktadır açılış sahnesinde tanık olduğumuz gibi. Onun artık evlenip bir aile kurması ve düzensiz yaşamına son vermesi gerektiğini düşünen babası Kemal’i bir oyunla yanına, yaşadığı kasabaya getirtir (sabahki o önemli üç ameliyata ne olmuştur bilmiyoruz ve zaten Kemal’in de akılına bile gelmez bu soru). Baba dört yeğeni ile yaşamaktadır anladığımız kadarı ile; bunlardan biri olan Feride (Emel Sayın) çok uzun süredir hiç görmediği Kemal’e büyük bir aşkla bağlıdır ve adamın çerçevelenmiş koca fotoğrafı da hep elindedir. Adamın haberinin bile olmadığı bu aşkın fotoğraf üzerinden hayat bulması Erksan filmografisi içinde ayrıca bir önem taşıyor; çünkü onun 1966’da çektiği başyapıtı “Sevmek Zamanı” “surete duyulan aşk” temasını ustalıkla işlemiş ve bugüne kadar da değerini hep korumuştur. “Feride” filminde böyle bir derdi yok yönetmenin ama burada da âşık olan kişinin fotoğrafı elde taşınarak ya da duvara asılmış hâli ile sık sık karşımıza çıkıyor. “Feride’nin hitap ettiği bir Yeşilçam seyircisinin o dönemde bırakın bu temadan haberinin olmasını, “Sevmek Zamanı”nı görmüş olmasını bile beklemek mümkün olmadığından bu durumu ya bir tesadüf ya da Erksan’ın kendi kendine bir oyunu olarak görmek gerekiyor.

Feride sahnede veya sahne dışında kendisine gitarları ile eşlik eden üç kardeşinin (kardeşlerin ikisini Gökben ve Pakize Suda canlandırıyor) eşliğinde hikâye boyunca pek çok şarkı söylüyor: “Rüyalar Gerçek Olsa”, Arım Balım Peteğim”, “Dudaklarında Arzu”, “Feride”, “Adını Anmayacağım”, “Bitmese”, “Bir Teselli Ver”, “Böyle Bir Kara Sevda”, “Severek Ayrılalım” ve “Bir Yangının Külünü”. Şarkıların tümü sanat müziğinin (ve arabeskin) klasikleri ve Emel Sayın da o pürüzsüz bir kristal berraklığındaki sesi ve usta yorumu ile bu şarkıları çok başarılı bir şekilde seslendirince, açıkçası bu şarkı bolluğu rahatsız etmediği gibi, filmin de en önemli kozu oluyor. Onları nostalji ile sarmaş dolaş dinleyenler için de, belki çok da aşina olmayanlar için de kesinlikle çekici tüm bu şarkılar ve bir zamanlar müziğin güzel melodi ve güzel sözler içerdiğini hatırlatmaları ile de önemli. Gazino dışındaki sahnelerde değil ama gazino sahnesinde geçen bölümlerde Sayın’ın ses sanatçısı olmanın avantajını kullanarak ses ile görüntüyü eşleyebilmiş olması Yeşilçam’ın klasik senkron probleminden de uzak tutmuş filmi.

Sinemamızın ustalarından Erksan pek çok usta işi yapıttan sonra çekmek zorunda kaldığı ve bir kısmı şarkılı melodram türüne giren çalışmalarından biri olan “Feride”de gerçekçiliği hiç umursamamış ve özellikle son bölümlerde absürtlüğe varan tesadüfler ve gelişmelerden hiç sakınmamış. Gelinlikle yapılan şehirlerarası yolculuk ve o gelinliğin saatlerce çıkarılmaması, sırf babası istedi diye evlendiği eşini herkesle birlikte aşağılayan ve uşağına göre“aslında iyi bir adam” olan doktor, sahil güzellik yarışması saçmalığı, aynı sahnede Engin Çağlar’ın dans edemeyen tek oyuncu olmasının onun hikâyedeki karakterinin hayatı ile hiç uyuşmaması, sevdiği adamın az önce çok ağır bir kalp krizi geçirdiği söylenen kadının adamın neden evde yattığını sorgulamaması, İstanbul’da geçen bir hikâyede çöl sahnesinin yer alması, finaldeki ve mantık ötesi ifadesinin yetersiz kalacağı tesadüf, doktorluğa ve cerrahlığa bir anda dönüş, sokaklara düşmüş ama hemen hep sinekkaydı traşla dolaşan adam, karakterlerin sahnelerin gerçekçiliğini bozan kıyafet değişiklikleri (ya da değişmemeleri, Çağlar’ın filmin nerede ise yarısında giydiği kavuniçi Lacoste tişörtü gibi), elbette bir körlük ve açılan gözler ve kaçınılmaz “Sizi bir kere öpebilir miyim, amca” türü diyaloglar sadece bir kısmı bu absürtlüklerin. Anlaşılan Erksan Yeşilçam’a ve seyircisine “Madem istediğiniz bu tür ucuz melodramlar, buyrun alın” demiş.

Senaryonun o ısrarlı yerli-yabancı çatışması kadar ciddi başka yanlışları da var; bunlardan biri Yeşilçam’ın hep yaptığı gibi namus anlayışının sadece kadınlarla bağdaştırılarak anlatılması. Evdeki uşağın Feride’ye bütün kötülüklerin Firuzan yüzünden olduğunu ve kocasının iyi bir adam olduğunu söylemesi örneğin, tipik bir “erkeğin elinin kiri” anlayışının sonucu ve Yeşilçam’ın yıllarca halkı nasıl eril bir dille şartladığını da hatırlatıyor bize. Kadının ancak değişince erkeğini hak eder hâle gelmesi, Feride’nin beyaz gelinliği ile “teslim olması” veya Firuzan’ın “Erkekler her zaman benim tipimdeki kadınlardan şüphe ederler. Halbuki bütün kötülülükleri masum görünüşlü kadınlar yaparlar” şikâyetini boşa çıkararak erkeklerin önyargılarını doğrulayan senaryo gibi başka örnekler de verilebilir bu konuda.

Metin Erksan’ın sınırsız bir özgürlükle zum kullandığı bir film bu. Akademisyen Çağrı İnceoğlu “Devingen Mizansenden Huzursuz Kameraya: Yeşilçam’da Zum” adlı çalışmasında şöyle yazmış: “Filmin doksan dakikalık süresine karşın zum hareketi içeren 247 çekimle dakika başına yaklaşık üç zum çekim düşmektedir. Bu sayıya yukarıda verilen örnekte olduğu gibi aynı çekimde art arda yapılan ikinci ve hatta üçüncü zumlar dâhil değildir… Filmde zum içermeyen bir çekim neredeyse istisnadır”. Bir dua sahnesinde Sultanahmet’in mavi çinilerine zum yapmaktan aynı sahne içinde ileri geri zumalara başvurmaya kadar uzanan bir serbestlik içinde hareket etmiş yönetmen. Yine de şunu eklemeli ki ortalama bir seyirciyi rahatsız etmemeye de dikkat edilmiş bu zum hareketlerinin hızı düşük tutularak.

Engin Çağlar’ın idare eden performansının yanında, Emel Sayın da farklı değil ama onca şarkısı ile ses sanatçısı performansı öne çıktığı için kendisini göstermeyi başarıyor. Oyunculuk alanında filmin en iyisi ise tartışmasız bir şekilde Lale Belkıs. Senaryonun karakterini klişe bakışlarla çerçevelemiş olmasına rağmen, karakterini gerçek kılabilmiş Belkıs. Birlikte toplam beş filmde oynayan Emel Sayın ve Engin Çağlar tümü 1970’lerin ilk yarısında çekilen bu filmlerle popüler bir ikili oluşturmuştu seyircilerin gözünde ve “Makber” (Metin Erksan, 1971), Süreyya (Metin Erksan, 1972), “Çam Sakızı” (Hulki Saner, 1974) ve “Hasret” (Zeki Ökten, 1974)) filmlerinde olduğu gibi burada da uyumlu bir birliktelik sergiliyorlar. Sonuç olarak; hikâyesi hayli zayıf, klişelerle dolu ve sorunlu, şarkıları ile eğlenceli ve çekici bir Yeşilçam filmi “Feride”.

“Kendi suyumuza gayri kendimiz sahip olacağız. Gayri aşağı tarlalara salmayacaksın suyu. Önce bizim tarlalar sulanacak, artanı vereceksin komşulara”

Arazisinde çıkan suyu diğer köylülerle paylaşmak istemeyen bir adamın hırsının ve açgözlülüğünün neden olduğu olayların hikâyesi.

Necati Cumalı’nın aynı adlı eserinden uyarlanan senaryosunu Metin Erksan, Kemal İnci ve İsmet Soydan’ın yazdığı, yönetmenliğini Metin Erksan’ın yaptığı bir yapıt. 1964 Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü alarak Türkiye sinemasına uluslararası alanda ilk büyük ödülünü getirmesi ile de hatırlanan film, Erol Taş ve Ulvi Doğan ile başrolleri paylaşan Hülya Koçyiğit’in de ilk sinema tecrübesi olmuştu. Su ve kadını meta olarak gören zihniyetin mülkiyet hırsını anlatan yapıt; sinemamızın en önemli klasiklerinden biri olması, Erksan’ın çarpıcı yönetmenlik başarısı, Ali Uğur’un görüntü çalışması ve 27 Mayıs darbesinden sonra kabul edilen yeni anayasa le birlikte gelen “özgürlük” havasının sinemamızdaki uzantılarından biri olan sosyal ve toplumsal meselelere odaklanma eğiliminin de en dikkate değer örneklerinden biri olması ile kesinlikle çok değerli.

Necati Cumalı önce uzun bir öykü olarak yazmış “Susuz Yaz”ı ve aynı adı taşıyan öykü kitabı ile 1962’de yayımlamış. Daha sonra üç perdelik bir oyun olarak tiyatroya da uyarlamış eserini Cumalı ve oyunun girişinde tarihi 1947 – 50 yılları arası, hikâyenin geçtiği yeri ise Urla olarak belirtmiş. Erksan’ın bu eserden yola çıkan filmi de Urla’da geçiyor, dönem ise tıpkı hikâyesinin evrensel olması gibi zamandan bağımsız görünüyor. Bu sinema klasiğinin aslında epey maceralı bir hikâyesi var: Öncelikle sansür “Türk toplumunu gayri ahlaki gösteriyor” gerekçesi ile gösterime çıkmasına izin vermemiş. Bu filmle ilk ve son oyunculuk ve yapımcılık tecrübesini yaşayan Ulvi Doğan, Metin Erksan ile de arasında çıkan sorunlardan sonra filmin negatiflerini yurt dışına çıkarmış ve Berlin’de yarışmaya katılmasını sağlamış. Orada kazanılan büyük başarı filmin devlet nezdinde de aklanmasını sağlamış ama Doğan yapımcısı olduğu filmi başka türlü pazarlamayı seçmiş ve Koçyiğit’e benzeyen yabancı bir artistle çekilen birkaç aşırı erotik sahneyi ekleyerek Erksan’ın bu klasiğini “I Had My Brother’s Wife” adı ile erotik film gösteren sinemalarda vizyona sokmuş. Sinemamızın en önemli yapıtlarından birinin devletin ve sonra da yapımcısının elinde gördüğü muamele ülkenin kadersizliği için çok şey söyleyen bir macera kuşkusuz.

1975’de düzenlenen ve 1914 – 1974 arasını kapsayan, 128 sanatçının katıldığı bir ankette Yılmaz Güney’in “Umut” ve Memduh Ün’ün “Üç Arkadaş” filmlerinin ardından en iyi üçüncü film seçilmiş Erksan’ın bu yapıtı. Berlin’de başkanlığını Amerikalı sinemacı Anthony Mann’ın yaptığı jüri “Susuz Yaz”ı Altın Palmiye’ye değer bulurken, sinema yazarlarından oluşan FIPRESCI jürisinin tercihi bir İtalya – Fransa ortak yapımı olan “La Visita” (Yönetmen: Antonio Pietrangeli) olmuş. “Susuz Yaz”ın başarısı özellikle ülkemizde büyük bir şaşkınlıkla karşılanmış o yıllarda ve “Ulusal Sinema” tezi ile “Batı özentili” sinemanın karşısında duran Halit Refiğ takdir ettiği bu film üzerinden Batı sinemasına öykünen sinema yazarlarını kıyasıya eleştirmiş. Refiğ “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında “Susuz Yaz” için şunları yazıyor: “(… (filmi) üstün bir sanat eseri yapan da filmdeki toprak ve su mülkiyeti meselelerine, Türk köylüsünün cinsel davranışlarına Erksan’ın kendi dünyası içinde doğru bir şekilde yaklaşmayı başarması… suya ve kardeşinin karısına sahip olma tutkusunun bazı batı hümanizmacısı sinemacılar ya da yazarlar tarafından psikolojik derinliği olmayan tek boyutlu vahşet gösterisi diye nitelendirilmesi bu kişilerin doğu sanatının grotesk özellikleri konusundaki bilgisizliklerinden doğmaktadır… Aşırı hareketli bir kamera, alışılmamış ve şaşırtıcı kamera açıları, abartmalı oyunlar Erksan’ın grotesk dünyasını en uygun biçimde kurmasına yardımcı oluyorlar”. Refiğ’in buradan yola çıkarak tezini desteklemesi bir yana, film için çok doğru saptamalar bunlar ve yine onun da belirttiği gibi, doğu kültürüne özgü bir biçimde trajik ile komik anlatımı çok başarılı bir biçimde birleştirebilmiş Erksan.

Üç ana karakter arasında geçiyor temel hikâye ve suyun paylaşımı nedeni ile -tek tek bireyler olarak değil ama bir grup olarak- köylüler de dördüncü ana karakter olarak ekleniyor onlara. Osman (Erol Taş) ve küçük kardeşi Hasan (Ulvi Doğan) birlikte yaşayan iki yetişkin adamdır; anne ve babaları ile Osman’ın eşi vefat etmiştir. Hasan ve Bahar (Hülya Koçyiğit) birbirlerine âşıktırlar ve hasattan sonra evlenmeyi planlamaktadırlar. Osman’ın kendi tarlasından çıkan suyu artık komşuları ile kendi dilediği şekilde paylaşma(ma) kararı önce kardeşi, sonra köylüler ile arasında problem yaratacak ve kaçırılarak evlenilen Bahar’ın da aileye katılması ile bu probleme cinsel bir boyut da eklenecektir. Osman ile Hasan’ın suya sahiplik konusunda takındıkları tutum taban tabana zıttır; Osman “Su bizim değil mi? Ne şekil istersek, o şekil kullanırız” derken, Hasan bunun adaletsiz bir düşünce olduğunu belirtir büyüğü olduğu için kararlarına uymak zorunda olduğu abisine ve “Akarsuya nasıl sahip çıkabilirsin?” diyebilir sadece. Köylülerin “Allah’ın suyu” veya “Adem Baba’dan beri su burada akar” sözleri ile dile getirdiği itiraz fayda etmez ve Osman tarlada çalışacak adam ihtiyacını öne sürerek, Hasan’ın kaçırarak Bahar ile evlenmesini öne çeker ve suya da set çeker diğer tarlalara gitmemesi için. Erksan burada bireysel mülkiyet hırsına ve açgözlülüğe eleştiri getirirken, hem suyu hem kadını bu hırsın hedefi olarak koyuyor ortaya.

O tarihte CHP Genel Sekreteri olan Bülent Ecevit’in ağzından ilk kez 1969’da duyulan “Toprak işleyenin, su kullananın” sloganı özellikle topraksız köylüleri büyük mülkiyet sahipleri karşısında korumak için benimseneceği vaat edilen yaklaşımı işaret ediyordu. Erksan’ın filmindeki Osman bu türden bir büyük toprak sahibi değil ama, film su üzerinden bir ortak mülkiyet gerekliliğine işaret ederek bir bakıma bu yaklaşımın yanında duruyor gibi görünüyor. Köylülerin önce sözlü itirazla, sonra dava açarak, şiddet kullanarak ve ardından da suyun kullanımı için para ödemeyi teklif ederek farklı mücadele yöntemlerini benimsemesi mücadelenin örgütsüzlüğü ve bilinçsizliğini ortaya koyması ile bir toplumsal eleştiriye zemin oluşturuyor. Film bir “toprak / su reformu”na doğrudan işaret etmiyor ve her ne kadar 1961 Anayasası’nın sağladığı görece özgürlük havası olsa da ortada, sansürün böyle bir işarete zaten izin vermeyeceği açık; sonuç bir bireysel çözüm oluyor kuşkusuz ama yine de filmin ortaya koyduğu sorun ve bunu işleyiş şekli kesinlikle çok değerli.

Dönem filmlerinden beklenmeyecek bir erotik hava var filmde. Ulvi Doğan’ın, buradaki erotik çağrışımlardan yola çıkarak filme porno sahneler ekleme uyanıklığı kuşkusuz çok acı ve rahatsız edici sinemamız açısından; çünkü pek de önemsiz olmayan bir problemin varlığını ihmal edersek, Erksan konusuna oldukça saygın ve edepli bir şekilde yaklaşıyor ve hikâyedeki cinsel hırsın somut bir karşılığını üretiyor filminde. Problem ise şu: Kamera Bahar karakterine bu sahnelerin bazılarında onu bir cinsel meta olarak görüp, sahiplenmeye çalışan Osman karakterinin gözünden değil, kendisinin (dolayısı ile seyircinin) gözünden bakıyor. Bir başka ifade ile söylersek; Bahar’ın bedenine odaklandığı anlarda kamera bize sadece Osman’ın gördüğünü gösterse ya da Osman ve Bahar’ı birlikte gösterse bir sorun olmayacaktı ama bazı sahnelerde Erksan genç kadını seyircinin karşısına kameranın gözünden çıkararak bir cinsel obje gibi algılanmasına neden oluyor onun. Tarladaki korkulukla önce Bahar’ın, sonra Osman’ın sahneleri sinemamızda görülmedik bir cinsel fetiş objesi kullanımı örneği olurken, özellikle adamın sahneleri Halit Refiğ’in dile getirdiği “trajedi ile komedinin uyumu” ve doğuya özgü grotesk anlayışın ipuçlarını taşıyor.

Gerçekçilik ile ilgili ufak sorunları var senaryonun. Bir örnek vermek gerekirse: Bahar kaçırıldığında bunun sorun olmayacağını çünkü kızın 19 yaşında olduğunu söylüyor Osman bir sahnede ama daha sonra Bahar’dan kesinlikle büyük olan Hasan’ın (o sırada 32 yaşında olan Ulvi Doğan var zaten bu rolde) bir cinayeti üstlenmesi “yaşının küçük olduğu, dolayısı ile daha az ceza alacağı” gerekçesi ile savunuluyor. Bahar’ın yaşadığı travmatik bir olaydan sonra neden terk edemediğini de yeterince ikna edici şekilde geçiremiyor seyirciye film. Ne var ki pek de önem taşımıyor bunlar çünkü Erksan’ın sinema dili ve mizansen becerisi tüm bunların üzerinde. Suyun akışını engellemek için kullanılan kapakları dinamitleyen köylülerin peşine düşen Osman’ın sahnesinden aynı adamın diğer tüm karakterler üzerindeki gücünü vurgulayan kamera açılarına; ineğin memesinden süt emilmesinden korkuluğa yansıyan aynanın çağrışımına ve Bahar’ı kovalayan adamın -ince bir düşüncenin ürünü olarak- bu aynanın üzerine basmasına; yine bir kovalamaca ve kavga sahnesinin hiç diyalog kullanılmadan sadece müzik ve ortam sesleri ile anlatılmasına ve -hayli önemli olarak- Bahar’ın bir Yeşilçam eserinde tercih edileceğinin aksine sadece masum bir kurban olarak çizilmemesi ve boyun eğmesinin cinsel arzu boyutunun iham edilmemesine senaryo ve yönetmenlik tercihleri Erksan’ın üst düzey bir başarıya ulaştığını gösteriyor bize defalarca.

Seyircinin daha çok “Perihan Abla” ve “Bizimkiler” dizisi ile tanıdığı ve bugün de bu diziler ile hatırlanan Ercan Yazgan’ın sinemadaki ilk rolünde bir mahkûm olarak kısa bir rolde göründüğü filmde cezaevindeki “aydın” karakterinin (elbette gözlüklü birisi!) sözlerinin bir mesaj vermek için kullanılması da filme pek yakışmamış. Bu adamın “Seni buraya düşüren; birini vurman değil, suyu sahiplenmeniz” ifadeleri sözlü bir mesajla değil, filmin üst düzeyine uygun başka bir çözümle getirilmeliydi seyircinin karşısına ve didaktizm tuzağına düşülmemeliydi. Sonuçta ortalama bir film değil bu ve başta finalinin görsel gücü (“son yüzleşme”nin filmin odağında olan suyun içinde gerçekleşmesi, bu sahnenin “koreografi”si ve zulmü yaratanın suyun içinde akıp gitmesi gibi ince düşünceler vs.) olmak üzere pek çok unsuru ile kesinlikle bir klasik Türkiye sineması adına.

Erol Taş’ın, grotesk yanı eğer iyi yönetilmezse kolayca karikatüre dönüşebilecek bir karakteri gerçekçi kılmayı başaran performansı, Koçyiğit ve Doğan’ın ilk oyunculuklarında aksamamaları ve halktan amatör oyuncuların yer aldığı bu tür filmlerdeki Yeşilçam’ın klasik oyunculuk problemlerinden tamamen olmasa da uzak durulabilmesi filmin olumlu yönlerinden bir diğeri. Erksan’ın çarpıcı yönetmenlik çalışması ise şüphesiz ki filmi asıl değerli kılan yanı. Senaryoda “konferans vermek” gibi köylülerin ağzına uymayan birkaç diyalog olsa da, Erksan bu alanda da aynı derecede başarılı bir iş çıkarmış. Martin Scorsese’nin kurucuları arasında olduğu The Film Foundation adlı kurum tarafından restorasyonu yapılacak önemde bulunan yapıtta hayvanlara yapılan muamele (bir tavuk ve köpeğe yapılanlar bağışlanacak gibi değil) ise oldukça rahatsız edici olabilir. İlginç ve “Yeşilçam-dışı” nitelemesini hak eden orijinal müziği Yunan besteci Manos Hacidakis’e ait olan, müzik yönetmeni Ahmet Yamacı’nın soundtrack’e solo sazla çalınan melodileri eklediği film için Erksan şöyle demiş: “… toprağı gücünüz yettiği ölçüde avucunuzda tutabilirsiniz ama avucunuza suyu aldığınız vakit aynı şeyi yapamazsınız. Su parmaklarınızı istediğiniz kadar sıkın, akıp gidecektir… Nasıl sahip olabilirsiniz buna?… Suyun, mülkiyet sınırlarını tanımayan bu öğesi beni çok ilgilendirdi“. Yönetmen bu sözleri ile mülkiyet kavramını öykünün odak noktası olarak gördüğünü belirtmiş oluyor. Kendisinin 1961’de çektiği “Yılanların Öcü” ve 1968 yapımı “Kuyu” ile birlikte bu filmin bir “mülkiyet üçlemesi” oluşturduğu genel kabul gören bir yaklaşım. Bu üçlemenin ilk filminde toprak, üçüncüsünde kadın, bu ikincisinde ise su ve kadın mülkiyet çatışmasınn objeleri olarak ortaya çıkıyor.

Özetle söylemek gerekirse, başta Osman olmak üzere öykünün hemen tüm karakterlerini mülkiyet tartışmasının konusu olan suyla ilişkileri üzerinden görselleştiren film; Erksan’ın yukarıda alıntılanan “Su… akıp gidecektir” ifadesinin karşılığı olan finali, Ali Uğur’un gerçekçi görüntü çalışması, cinsel okumalara hayli açık olan içeriği ve kırsal yörelerden karşımıza getirdiği gerçekçilik ile kesinlikle görülmesi gerekli bir klasik ve bir üstün başarı Türkiye sineması adına.

“Senin gibiler şoförlerle evlenmezler, zengin koca bulup şoförleri ile sevişirler”

Plakçıda çalışan bir kadın ve araba alabilmek için gerekli parayı kazanmak üzere Almanya’ya işçi olarak gitmeyi planlayan bir şoförün kadının şarkıcı olması ile bozulan ilişkilerinin hikâyesi.

Bülent Oran ve Muzaffer Arslan’ın senaryosundan (diyalogların -jenerikte belirtilmeseydi bile- Oran’a ait olduğunu hemen anlayabileceğiniz) Metin Erksan’ın çektiği bir Yeşilçam yapımı. Yönetmenin bu çalışması uzak durduğu bir sinema anlayışı için çekmek zorunda kaldığı filmlerden biri olarak filmografisine bir şey katmazken (ve elbette ona hiç uymazken), klasik Yeşilçamseverlerin ne beklerlerse bulacakları bir film. Fakir ve zengin dünyalar, sevenlerin arasına giren kötü adam, büyümüş de küçülmüş bir çocuk, yanlış anlamalar, büyük bir aşk, ihtiras, bol bol şarkı, yoldan çıkan kadın, kadın üzerinden üretilen namus ve ahlâk anlayışı ve daha niceleri Oran ve Arslan’ın senaryosunda karşınıza gelirken, Yeşilçam’ın tüm klişeleri üzerine boşaltılmış gibi hissedebilirsiniz. Gençlik ve güzelliklerinin doruğundaki Filiz Akın ve Kartal Tibet’in başrolleri paylaştığı filmde onların yanısıra zengin bir yardımcı oyuncu kadrosu da var ve sadece bu oyuncuların yaratacağı nostalji duygusu bile çekici olabilir kimileri için.

İleride seyredeceğimiz sahnelerden alınmış bazı karelere eşlik eden ve film ile aynı adı taşıyan şarkı ile açılıyor film. Filiz Akın’ın söyler gibi yaptığı (çoğunlukla bir senkronizasyon sorunu yaşanmamasını artı puan olarak yazalım ), aslında Kâmuran Akkor’un seslendirdiği şarkılar, filmin 82 dakikalık süresinin oldukça önemli bir bölümünde kulağımıza çalınır ve sık sık da Akın’ın şarkıcılık görüntüleri ile görsel olarak karşımıza çıkarken, sinemasal anlamda olmasa da bir cazibe yaratıyorlar film için. “Dağlar Kızı Reyhan”, “Aşkım Bahardı”, “Laleler”, “Mazideki Aşk” ve “Gizli Aşk” şarkıları kesintisiz bir şekilde çalınırken ve söylenirken, bununla da yetinmiyor film ve “Artık Sevmeyeceğim” şarkısının bir bölümünü enstrümantal olarak kullanmaktan çeşitli yabancı müzik eserlerini (aralarında Stravinsky’nin “Bahar Ayini” de var) -bir Yeşilçam alışkanlığı gereği herhangi bir telifi dert etmeden- hikâyenin çeşitli bölümlerine yerleştirmeye kadar uzanan uygulamalarla müzik açıdan epey “zengin” bir liste sunuyor bize. Müzikten söz etmişken, filme adını veren, daha doğrusu filmin adını aldığı şarkının hikaye ile ilgisizliğini de söylemek gerek. Şarkıdaki kadının adını hikâyesinin kadın kahramanının adı yapmakla yetinmiş film hiç de “dağlar kızı” gibi bir görüntüsü olmayan karakteri ile şarkının sözleri arasındaki uyumsuzluğu hiç dert etmemiş. O dönem hayli popüler olan bu Azerî şarkısının ününü arkasına almak amacını taşıyan ve Yeşilçam kriterleri açısından hayli normal bir uygulama bu elbette.

Açılış jeneriğine eşlik eden görüntüler aslında seyredeceğimiz filmin hikâyesi ile ilgili olarak epey ipucu veriyor bize. Örneğin anlıyoruz ki Kartal Tibet Filiz Akın’a âşık olacak ve evine onun oldukça büyük boy bir fotoğrafını asacak kadar tutkulu bir aşk olacak bu, sonra bir şeyler ters gidecek (o fotoğraf yırtılıyor çünkü), Tibet kötü adamlarla kapışacak, hikâyenin sevimli bir çocuk karakteri olacak vs. Filmin ilk 10 dakikasından sonra final hariç ne izleyeceğinizi tamamen anlıyorsunuz ve geriye sadece sonun mutlu mu yoksa mutsuz mu olacağı kalıyor ki bu sona (sonun farklılığını, daha doğrusu kötü adamın akıbet şeklini bir olumlu puan olarak değerlendirmek gerekiyor) kadar Akın’ın görüntüleri ve Kâmuran Akkor’un sesi ile dinleyeceğiniz şarkılar size yetiyorsa filmi izlemekten keyif de alabilirsiniz.

Hikâyenin -elbette- kadını odağına alan bir namus ve ahlâk anlayışı ile ilgili çatışma üzerinden ilerlemesi üzerinde biraz durmakta yarar var. Adamın araba almak için Almanya’ya gitmesine kadın kaşı çıkıyor ve “Anlatamıyorum korkumu. Garip bir his var içimde” sözleri ile kendisi için yoksulluğun önemi olmadığını söylüyor sevgilisine. Erksan’ın belki de yönetmen olarak tek özen gösterdiği sahne olan bu bölümün hemen tamamı tek bir çekimle gerçekleştirilmiş ve kadının -olması gerektiği gibi!- fedakâr ve anlayışlı karakterine tanık oluyoruz burada. Aslında hiç istemediği gazino şarkıcısı olma teklifini de sırf bu nedenle kabul ediyor ama erkeğin -filmin dile getirmediği ama ne kadar eleştiri konusu yaptığı da tartışmaya açık olan- kıskançlığı yüzünden işler ters gidiyor. Zaten dünya kadınların tek başına ayakta kalamayacağı bir dünyadır ve onu yoldan çıkartmaktan başka dertleri olmayan erkeklerle doludur. “Satın alınmayacak namus yoktur. Bütün mesele fiyatını bilmektir” zihniyetindeki gazino patronu da onlardan biridir sadece. Senaryo, “azla yetinmeyen” kadınları net biçimde eleştirmesinin sembolü olarak kadının annesini kullanıyor. Filiz Akın ve onun dört kardeşine tek başına bakan kadın “Güzelsin, zengin biri ile evlen. Ben de yaptım aynı hatayı.” diyor kızına ve “eskiden güzelken, bak şimdi çöktüm” diye söyleniyor. Ne var ki bu şikâyetleri dile getiren karakteri oynayan kişi Muhterem Nur ve hiç de çökmüş görünmüyor açıkçası!

Senaryonun yine Yeşilçam’a özgü arsız bir çelişkisi var. Tibet’in kadına -gazino şarkıcısı olma kararı nedeni ile- verdiği tepkinin yanında mı duruyor film yoksa karşısında mı anlayamıyorsunuz bir türlü. Kadının şarkıcı olması namus açısından kötü bir şey mi, finali düşünürseniz pek de öyle düşünmüyor film; ama hikâyenin kendisini değerlendirirseniz sanki zaman zaman öyle düşünüyor senaryoyu yazanlar. Her ne kadar sürekli olarak gazino olarak anılsa da daha çok bir gece kulübü olan bir yerde çalışmayı namus kavramı ile yan yana düşünmekte oldukça zorlanıyor film özet olarak. Kaldı ki hikâyede asıl büyük bir ahlâksızlık var ki bunun üzerinde hiç durmuyor senaryo: Kartal Tibet’in intikam planına hiçbir suçu olmayan genç bir kadını alet etmesi tüm olan bitenler içindeki en ahlâksız eylemlerden biri kuşkusuz ama senaryo bunu en ufak bir eleştiri konusu bile yapmıyor; herhalde genç kadının filmin kötü adamının kızı olmasının bir sonucu olarak normal görmüş bunu senaryonun sahipleri Bülent Oran ve Muzaffer Arslan.

Filmin renkli çekilmiş olmasının “hakkını veren” hayli parlak renkli eşyaların ve kıyafetlerin kullanıldığı, müzikle hiçbir ilgisi olmayan Tibet’in evinde koca bir piyanonun olduğu, hikâyenin ikinci bölümünün on yıl sonra geçmesine rağmen karakterlerin hiçbirinde en ufak bir fiziksel değişiklik olmadığı, çocuk karakteri oynayan Ömercik’in yüzündeki yaranın bir görünüp bir kaybolduğu, Tibet’in arkadaşını oynayan Sami Hazinses’in hikâyenin akışındaki doğallık hiç dert edilmeden filme bir girip bir çıktığı bu eserin en önemli problemlerinden biri Ömercik’in karakteri olsa gerek. “Birden öyle çok sevdim ki sizi. Buramda bir şey oldu sanki.”veya “Allah neden onun gibi bir baba vermedi bana?” gibi yapış yapış klişeleri dile getirip duran bu karakter göründüğü her sahneyi -sinema sanatı açısından- mahvediyor. Annesinin boynundaki kolyenin -içine resim konan türden olduğu açık olan bir kolye bu- içinde ne olduğunu yıllarca merak etmemiş bu çocuk karaktere “sokaklarda peydahlamak” gibi yaşına hiç uygun olmayan ifadeleri kullandırtan senaristlerin zihniyetini sorgulamak gerekiyor ciddi bir şekilde.

Yanlış anlama, önyargı, karşısındakini dinlememe ve öfke ile hareket etme hikâyesi olarak da tanımlayabileceğiz film, üzerine kurulduğu bu kavramların derdinde değil elbette. Tek amaçlanan, Akın’ın görüntülerinin ve hiç değişmeyen dans hareketlerinineşlik ettiği şarkılarının fon oluşturduğu romantik dramını dönemin gözde isimleri Akın ve Kartal Tibet’i kullanarak anlatmak ve Ömercik’in “kitch masumiyeti”nden yararlanmak.

(“Dağlar Kızı Reyhan”)