Korkusuz Korkak – Natuk Baytan (1979)

“Yalnız, katile söyle, beni yağışlı havada öldürmesin, cemaat ıslanıp da arkamdan küfür etmesin; mermileri temizletin, mikroptan korkarım çünkü; kapalı havada rutubetten etkilenirim, romatizmalarım azar; salı günü öldürmesin, işim sallanabilir. Benden bu kadar, katilimin gözlerinden öperim, hadi eyvallah”

Hastanede karışan sağlık raporları yüzünden sadece altı aylık ömrü kaldığını zanneden mülayim bir adamın karakterinin değişmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Natuk Baytan’ın yönettiği, senaryosunu Erdoğan Tünaş’ın yazdığı bir Kemal Sunal filmi. Sunal’ın o dönemde kendisi ile özdeşleşen Şaban tiplemesinden uzak duran film, oyuncunun nispeten daha dizginlenmiş bir performans gösterdiği ve bu nedenle göreceli farklı bir Sunal çalışması bugünden bakıldığında. Tünaş’ın senaryosunun yeterince güçlü olmaması veya daha doğru bir ifade ile söylersek, hikâyenin tümünde aynı düzeyi tutturamamış olmasının sıkıntılarını yaşayan film elbette Sunal hayranlarının mutlaka seveceği bir çalışma. Sayıları fazla olmasa da kimi komik anları ve yine sayıları yetersiz olsa da kimi sözlü esprileri ile ihmal edilemeyecek bir eğlence potansiyeli taşıyan film görülmeyi hak ediyor.

1970 ve 80’lerin Kemal Sunal’ı ile günümüzün Şahan Gökbakar’ını karşılaştırmak, “eski” ve “yeni” Türkiye arasındaki farkı (en azından bir kısmını ama aynı zamanda başka alanlar için de bir gösterge niteliği de taşıyan bir kısmını) anlamak için çok iyi bir araç olarak kullanılabilir. Her ne kadar bir “Şaban filmi” olmasa da, bu filmde de zaman zaman “kaba”laşan bir Sunal var karşımızda ve epey küfürlü de konuşuyor örneğin. Ne var ki bir çizgi var ki onun altına hemen hiç inmiyor Sunal bu filmde ve asla bayağılaşmıyor. Onun filmlerinden pek hoşlanmasanız bile kabul edebileceğiniz bir gerçek bu. Oysa Şahan Gökbakar ile filmlerindeki Recep İvedik karakteri için bu tür bir olumlu ifade kurmak kesinlikle mümkün değil. Gökbakar ki Recep İvedik karakterinin kendisi olarak da görülebilir rahatlıkla sadece bayağılık seviyelerinde dolaşmakla kalmıyor, bayağılığın propagandasını yapıyor; onunki bayağılaşarak ve seyircisini de bayağılaştırarak üretmek. Elbette sadece tarz farkı yok iki sinemacı arasında: İçerik olarak da Sunal filmleri tüm o İvedikler’in kat be kat üzerinde yer alıyor. 1979 yapımı olan bu film o dönem ülkenin içinde bulunduğu toplumsal koşulları doğrudan değil ama dolaylı olarak yansıtıyor hikâyesine ve duvarlardaki politik sloganlardan yola bırakılan bombalara dönemin izlerini taşıyor. Oysa İvedik filmleri doğrudan veya dolaylı tüm politik göndermelerden özenle uzak dururken, iktidarın zaten kaba olan tüm toplumsal mesajlarını daha da kabalaştırarak karşımıza çıkarıyor hikâyelerinde.

Tünaş’ın senaryosu yeterince sağlam değil dedik ve daha ilk açılıştaki sahneler bu güçsüzlüğün tipik örnekleri olarak verilebilir. Hikâyedeki yan karakterler ve onlarla ilgili komik anlar ve sözler çoğunlukla bir bütünün parçası gibi kurgulanmış olmaktan çok, anlık bir mizah duygusu yaratıyorlar genellikle. Filmin bazı anları sadece Sunal’ın varlığı üzerine kurulmuş gibi görünüyor ve Sunal’ın göreceli ekonomik oyunu nedeni ile bu anları da filmin, durgun geçiyor. Buradaki problemin kaynağı Sunal’ın oyunu değil elbette (ki oyuncunun bazı sahnelerde bir parça düz oynadığını da söylemek gerek bu arada), problem Tünaş’ın senaryosunda. Aynı senaryonun bir önemli skıntısı daha var: Sunal’ın karakterini hikâyenin gelişimi ile tutarlı olmayan bir biçimde kullanıyor hikâye. Evet, “oyuncu/şakacı” bir karakteri var kahramanımızın ama peş peşe olan sahnelerde (birbirini takip eden bu sahnelerin tümü kendisine öleceğinin söylenmesinden ya önce ya da sonra olduğu için hastalık haberi ile açıklanamayacak bir şekilde) farklı davranış özellikleri gösteriyor anlaşılmaz bir şekilde: Bir “saf” oluyor örneğin, bir çok kurnaz. Bütün işlerini kendisine yıkan çalışma arkadaşlarını “patron geliyor” diye korkutmayı akıl ediyor örneğin ama bütün angaryaların kendisine yıkılmasına nedense hiç ses çıkarmıyor. Bir komedi kalıpları içinde bakıldığında da sorunlu olan gerçekçilik problemleri var hikâyenin ayrıca. Hastanın adresini bilmeyen hastane, kendisine sadece kahramanımıza söylemesi gerektiği tembih edilen bilgiyi yanlarında başkası varken paylaşan hemşire ve daha da önemlisi (bir mizansen ve kurgu hatası nedeni ile de) bu bilginin kendisi için de önemli olduğu bu diğer karakterin ne tepki verdiğini hiç göremememiz.

Olayların bir parça hızlı geliştiği ve buna karşılık bazı anlarında temposu düşer gibi olan filmin bir Kemal Sunal çalışması olmasından başka olumlu özellikleri de var. Yaşlı ve gerçek hasta rolündeki Kamer Sadık’ın kısa sahnesinde müthiş bir gösteri yaptığı ölüm sahnesi, kiralık katilin kahramanımızın peşindeki diğer tetikçileri teker teker temizlemesi, fazla tekrarlanıyor olsa da “meselâ” esprisi ve finalde bunun bir “karşı espri” olarak kullanılması ve kabadayılığın toplumdaki değerinin altını eleştirel ve güçlü bir biçimde çizmesi filmi görmeye değer kılan unsurlardan sadece birkaçı. Senaryo zaman zaman kolaya kaçsa da ve mizahı yeterince güçlü olmasa da bir Kemal Sunal filmi bu ve eğer -görmeseniz bile yaşadığınız havayı zehirleyen- İvedik’e bir şekilde maruz kaldıysanız arınmak için rahatça başvurulabilir. Tüm yardımcı rollerdeki oyuncuların sağlam performanslar gösterdiklerini de vurgulayalım son olarak.

Battal Gazi’nin İntikamı – Natuk Baytan (1973)

“Silah sözü işittin mi babanı, yemek sözü işittin mi ananı dinleyeceksin”

Battal Gazi’nin, karısını öldürüp çocuğunu kaçıran Şövalye Andrea’dan aldığı intikamın hikâyesi.

1970’lerin Yeşilçam’ının ve seyircisinin pek sevdiği Battal Gazi serisinden bir film. Duygu Sağıroğlu’nun senaryosundan Natuk Baytan’ın çektiği film başroldeki Cüneyt Arkın’ın fiziksel performansı ile ayakta duruyor ve serinin diğer filmleri gibi bol milliyetçilik içermesinin yanısıra yoğun bir dinsel içeriğe sahip olması ile de dikkat çekiyor. Mantığın hemen her anında hikâyenin dışında kaldığı film “gâvurlara” karşı savaşan müslüman Türkler’in maceralarına ve Cüneyt Arkın’a düşkün olanlar için sadece.

Battal Gazi’nin Oğlu” filmi için yazdıklarımın hemen tümünü bu fim için de tekrarlamak mümkün aslında. Yine de bu filme de “hakkını vermek” ve kimi farklılıklarını vurgulamak için bir şeyler söylemekte yarar var. Yeşilçam’ın tarihsel avantür filmlerinin olmazsa olmazı “mantığın çöktüğü anlar”la başlayalım. Senaryo bu filmi diğerlerinden farklı bir konuma oturtan dinsel içeriğini önümüze boca ederken ve dinsel propagandasını yaparken Allah ve Tanrı ikileminin arasında kalmış görünüyor. Seküler dilin Tanrı kelimesi ile ifade ettiğini muhafazakâr dil Allah ile ifade eder genelde ve Tanrı kelimesinin çok tanrılı dillerdeki kavramı işaret ettiğini öne sürerek ret eder. Filmimiz de ilk yarısında Tanrı kelimesi ile başlayıp, ikinci yarısında Allah ile devam ediyor çoğunlukla. Duygu Sağıroğlu’nun senaryosu bu iki farklı dile de hizmet etmeye çalışmış ama bunu yaparken kafası da karışmış görünüyor. Örneğin içinde Tanrı kelimesi geçen bir cümle kuran Battal Gazi hemen ardından okunu atarken “Ya Allah” diye bağırıyor ve karısını ve çocuğunu Allah’a emanet ettiğini söylüyor bir soru üzerine. Dil konusundaki bu kafa karışıklığı aslında filmin mantık problemlerinin en hafifi denebilir. Tahmin edilebileceği gibi mantıksızlıklar birbirinin peşi sıra akıp duruyor karşımızda hikâye boyunca. Üç buçuk (!) kılıç darbesi ile on kişinin birden ortadan kaldırılması, sırtına hayli ağır görünümlü bir haç bağlı olan Battal Gazi’nin onlarca “gâvur” askeri ile tek başına savaşması, bir şişenin içindekini koklar koklamaz bir robota dönen adam, sekiz yıl hücrede kalan kahramanımızın çıkar çıkmaz gösterdiği üstün fiziksel beceriler, vücuduna saplanmış ve biri göğsündeki 3 okla yine onlarca düşman savaşçısını alt eden Battal, kendi halinde yaşayan bir dedenin görür görmez Battal Gazi’yi tanıması (fotoğrafını görmüş olmalı önceden!), tüm hikâye boyunca yüzleri açık gezindikleri halde bir sahnede öyle yapmaları gerektiği için müslüman kadınların müslüman oldukları için yüzlerini açmaması ve üstelik gâvurların kalesine dansözlüğe giderken bunu yapmaları ve filmin son sahnesinde Battal’ın “yıllarca koynumda sakladım” diyerek oğluna verdiği sancağı o ana kadar giyinik veya çıplak Battal’ın üzerinde hiç görmemiş olmamız… Bu örneklere daha pek çoğu eklenebilir kuşkusuz.

Yine pek çok farklı kaynaktan çalınmış müziklerin ve bu müziklerin “Tanrı’ya şükür” ifadesinin hemen ardından yanık bir ney sesi dinletmek gibi kaba kullanımlarının benzer filmlerde olduğu gibi burada da karşımıza çıktığı filmde erkek ve kadın rolleri de altı defalarca çizilerek net bir biçimde vurgulanıyor seyirci için. Kaleye girmek için kadın kılığına giren erkekler bir alay, aşağılama ve hatta erkek olduğunu bilenler için bile bir cinsel taciz konusu oluyorlar. Öyle ki Türk toplumunun bu roller konusundaki ortalama görüşünün, hikâyenin milliyetçi ve dinci içerikleri ile birlikte bu tür filmler tarafından şekillendirilmiş olduğunu düşünüyor insan. Defalarca kelime-i şehadet getirilen bir film bu. Tek başına, ikili ve gruplar halinde karakterler Hristiyanlık’tan İslâmiyet’e geçerken, ölürken vs. her fırsatta dile getiriyorlar bu “şahitliklerini”. Tüm gâvurların kötü kelimesinin karşılayamayacağı aşağılık sıfatlarla donanmış olduğu hikâyede tanık olduğumuz kötülükler anlatılır gibi değil. Sadist hristiyanlar namaz kılan ve ezan okuyan Müslümanları okla vurmaktan, doğramaktan müthiş bir zevk alıyorlar, en ufak bir ahlâk duygusu taşımıyorlar, işkence yaparken kahkaha atıyorlar vs. tahmin edileceği gibi. Senaryo bununla da yetinmiyor ve aynı eylemi yapan (örneğin birini soymak) bir müslümanı överken bir hristiyanı yerin dibine batırıyor ve bunun bir örneği olduğu gibi hikâyenin başından sonuna sürekli olarak iki dini karşı karşıya getiriyor. Hristiyan şövalyeye göre Battal Gazi’nin en büyük suçu binlerce hristiyanı müslüman yapmak, Battal oğlunun Hristiyan olduğunu görünce verdiği tepkiyi başka hiçbir şey için o düzeyde vermiyor, tüm hristiyanlar korkak ve elbette tüm müslümanlar cesur, her zaman müslüman bir erkek hristiyan bir kadınla birlikte oluyor ama tersi ancak tecavüz sahnelerinde karşımıza geliyor, defalarca “gâvur” kelimesi kullanılıyor aşağılamak için vs.

Dövüş sahnelerinin uzadıkça uzadığı bu tür filmlerde kurgunun yeri de hayli ilginç aslında. Sürekli atlanan, zıplanan, dinamik ve çok ama çok dağınık hikâyesi olan bu tür filmlerin kurgusunu yapmak gerçekten sabır ve yetenek istiyor olsa gerek! Cüneyt Arkın’ın tüm fiziksel sahnelerin altından yine şaşırtıcı bir cesaret ile kalktığı, kendisinden oyunculuk açısından atlamak, zıplamak, uçmak ve kızdığında da öfkeli bakışlar atmak şeklinde özetlenebilecek beklentiyi kesinlikle karşıladığı film, sadece ve sadece ne seyredeceğinin farkında olan ve farkında olduğu bu şeyden de -neden bilinmez- hoşlananlar için. Ve belki bir de bu ülkenin içinden çıkamadığı bir zihinsel boşluğa nasıl düştüğünü ve yönetimi altında olduğumuz zihniyetin oluşum izlerinin nerelere kadar uzandığını keşfetmek isteyenler için…