Etiket: Ömer Kavur

“Adın kötüye çıkmış bir defa. Bu insanlar sana acımayacaklar, iş vermeyecekler, aralarına almayacaklar ve her fırsatta seni ezmek isteyecekler”

Adı kötüye çıkan bir kadının, sürgüne gönderildiği bir Anadolu kasabasında dışlanması ve aşağılanması ile gelişen olayların hikâyesi.

Refik Halit Karay’ın ilk basımı 1919’da yapılan, 1947’de yazarın kendi hazırladığı eklemeler ve değişikliklerle yeni basımı gerçekleştirilen “Memleket Hikâyeleri” adlı kitapta yer alan aynı adlı öyküden uyarlanan bir Türkiye yapımı. Senaryosunu Ömer Kavur ve Turgut Özakman’ın yazdığı, yönetmenliğini Kavur’un yaptığı ve onun ilk yönetmenlik çalışması olan yapıt sinemamızın 1970’lerdeki kayda değer örneklerinden biri ve kaynak öyküyü hakkını veren bir şekilde değerlendirmesi ile de ilgiyi hak ediyor. Başroldeki Necla Nazır’ın performansı ile öne çıktığı filmde kadronun kalanı da işlerini hakkı ile yapıyor ve filmin Yeşilçam’ın önemli örnekleri arasına girmesini sağlıyorlar. Kavur’un dönem sinemasının abartılı melodram ve dram vurgularından uzak duran sade çalışması, öyküye ve karakterlerine dürüst yaklaşımı, sansürle de boğuşarak çalışmasını hayata kavuşturabilmesi ile görülmesi gerekli bir çalışma bu.

Film bir değil, aslında üç sürgün insanın hikâyesi: Yatık Emine (Necla Nazır) adı belirtilmeyen bir vilayet merkezinde “çeşitli hadiselere meydan veren uygunsuz takımı”ndan bir kadın olarak sürgüne gelmiştir -yine adı belirtilmeyen- bir Anadolu kasabasına. Diğer sürgün ise Server (Serdar Gökhan) adındaki genç bir adamdır ve o kasabaya sakıncalı fikirleri ve bunları çekinmeden dile getirmesi nedeni ile gönderilmiştir. Kumandan (Mahmut Hekimoğlu) ise ailesini ve İstanbul’u özleyen, bu unutulmuş Anadolu kasabasında “kaybolmuş bir çocuk” gibi hisseden genç bir adam olarak bir başka sürgündür aslında. Onların hikâyesini anlatan Refik Halit Karay’ın hayatı da sürgünler üzerine kuruluydu. Osmanlı döneminde hedef aldığı İttihat ve Terakki iktidarı tarafından Sinop, Çorum, Ankara ve Bilecik’e sürgüne gönderilen yazar, Kurtuluş Savaşı aleyhindeki yazıları yüzünden de 1922’de yurt dışında sürgünde bulmuş kendisini ve 1938’de affedilene kadar 16 yıl boyunca Halep ve Beyrut’ta yaşamak zorunda kalmış. Kendi hayatını şekillendiren en önemli unsurlardan biri “sürgünlük hâli” olan Karay’ın eserlerine bunu yansıtması çok doğal ve “Memleket Hikâyeleri” kitabı da kuşkusuz bu hâlin en önemli örneğiydi. Bu kitaptaki aynı adlı hikâyeden uyarlanan “Yatık Emine”de bu sürgünlük durumu meselenin göbeğinde yer alıyor ama yaşanılan (ya da yaşamak zorunda kalınan) yere ait hissetmemek ana unsur olarak çıkmıyor ortaya. Üç ana karakterin kendilerine has sürgünlerinde yaşadıkları, daha çok kasabanın sembolü olduğu toplumsal baskı ve ikiyüzlülüğün aracı olarak kullanılıyor hikâyede ve filmde.

Ömer Kavur’un film için hazırladığı ilk senaryo sansür tarafından geri çevrilince Turgut Özakman’ın desteği ile yeniden yazılmış ve belki de bunun sonucu olarak Emine karakteri Karay’ın öyküsünde bir hayat kadınıyken, burada bir erkeğin kaçırıp sonra terk ettiği bir kurbana dönüştürülmüş. Sansür kurullarının bu “toplumsal ve manevî değerler” hassasiyetinin en çok da sinema gibi geniş kitlelere hitap gücü yüksek bir sanat dalında ortaya çıkması doğal ve bir o kadar da trajik ve sinemamızda uzun süre çok olumsuz ve yaratıcı süreçleri etkileyen bir araca dönüştü ne yazık ki. Neyse ki Ömer Kavur’un sanatsal yeteneği ve sinema gözü ortaya kesinlikle ilgiyi hak eden bir sonuç çıkmasını sağlayarak bu dezavantajı unutmanızı mümkün kılıyor.

İki askerin arasında, elinde küçük bir bohça ile yürüyen çarşaflı bir kadını görüyoruz hikâyenin açılışında. Kavur yaya yapılan yolculuğu uzun uzun göstermekten kaçınmıyor Yeşilçam’da pek de görülmeyecek bir tercihle ve filmin Yeşilçam’ın her şeyi hemen ve en açık şekilde gösterme telaşı tuzağına düşmemesinin ilk örneğini veriyor bu seçimi ile. Bu kadın Yatık lakaplı Emine’dir ve vilayet onu “neden dolduğu hadiseler” yüzünden İstanbullu bir komutan gencin olduğu kasabaya sürmüştür. Annesine yazdığı mektupta “Taş gibi kaskatı olmak zorundayım; çünkü burada şefkât bile güçsüzlük sayılıyor” diye yazan genç adamın bu sözleri bizi hikâyenin geçtiği Anadolu kasabasının toplumsal atmosferine de hazırlıyor bir bakıma. Film işte bu atmosfere damgasını vuran ahlaksal ikiyüzlülüğü, toplumsal baskıyı ve kadını sadece bedensel sömürünün aracı olarak gören bakışı ana meselesi yapıyor ve Kavur’un sade ve hassas sineması ile bunu etkileyici bir hikâyenin ana unsuru yapıyor. Emine’nin hikâye boyunca maruz kaldıklarını çok açık ve eleştirisini sakınmadan gösteriyor Kavur; örneğin kalacak yeri olmadığı için, ilk geceyi geçirmesi için yerleştirildiği karakoldaki hücrenin sakini olan bir kadının Emine’ye davranışı onun, kocasının ahlâksızlığının nedenlerinden biri olarak kadınları gördüğünü gösteriyor. Toplumda kadının bir kavram olarak namusla eşitlenmesinin ve bu bağlamda korunması, sahip olunması gereken bir meta olarak görülmesinin doğal bir neticesi bu elbette. Emine’nin kasabaya geldiği andan itibaren başlayan dedikodular, tepkiler, -kadınların, erkekleri nasıl zaptedeceğiz endişesinden kaynaklanan- korkular, ön yargılar ve elbette cinsellik üzerine kurulu hayaller o “saf Anadolulu” söyleminin bir efsane olmaktan öteye geçmediğini ve namusu en çok konuşanın hemen her zaman ona en çok darbe vuran olduğunu kanıtlıyor bize.

Kasabanın bu kötücüllük yüklü karakterlerinin karşısına yerleştirilen iki erkeğin de (Server ve komutan) o yörenin insanı olmaması öyküye ek bir boyut katıyor: “Yabancı korkusu”nun eleştirisi. Biri isteği dışında oraya gönderilen, diğeri işi gereği tayin edilerek kasabaya gelen iki erkeğin hikâyede kadına saygı (ve sevgi) ile yaklaşan iki karakter olması bu eleştirinin temel aracı olmuş. İkisi de oranın yabancısı ve kadına hak ettiği saygı ile yaklaşmaları bir yabancı dayanışmasının değil, kendi kişiliklerinin sonucu sadece. Kasabanın kadınlarının Emine’yi aşağılamakta ve onu sömürmekte erkeklerden geri kalmamasının etkileyici bir şekilde anlatıldığı filmin vurucu sahnelerinden birinde kadına yapılan kötü muamelenin örneklerinden birini görüyoruz bu iki yabancıya rağmen. Kasabada yerleştirildiği her evde “sorun yaratan” kadın komutanın emri ile hastaneye yerleştirilir bir gece için ama boş bir yatağı onun için hazırlamaya üşenen ve zaten kadını buna layık da görmeyen hizmetlinin, öldüğü o sırada fark edilen yaşlı bir kadını yatağından alıp, Emine’ye yatması için orayı işaret etmesi duygusal açıdan hayli güçlü bir an yaratıyor. Server’in ve komutanın çabalarının kasabanın kötücüllüğü karşısında kazanma olanağını acı bir biçimde sorgulatıyor bu ve benzeri sahneler. Aslında bir üçüncü erkek daha var öyküde Emine’ye yardımcı olmaya çalışan: Kasabanın yerlilerinden biri olan ve aykırı davranışları nedeni ile “Deli” lakabı takılan arzuhalci İsmail (Bilal İnci). O da tüm çılgınlığı ile başta destekliyor kadını ama kasabalı kimliği, erkeklerin içinde bu destekten vazgeçmek zorunda kalan ilk ve tek kişinin o olmasını da öykünün temel meselesine uygun düşürüyor.

Filmin iki erkek başrol oyuncusu olması da ilginç bir durum Yeşilçam için; Kavur bu iki baş karakteri alışılmıştan farklı olarak (ve belki bir perça eksiklik olarak da görülebilecek şekilde) pek de bir araya getirmeye ve oradan ek bir çekici unsur yaratmaya kalkışmamış. Kumandanın Emine’ye desteğinin ve olan bitene yaklaşımının arkasında yatanlar da yeterince netleştirilmemiş görünüyor. Kumandanın öyküdeki soğukluğu ve sertliği de bir parça yumuşatılmış gibi ama yine de Mahmut Hekimoğlu gibi bir yıldızın Yeşilçam’da daha önce ve sonra olmadığı kadar ciddi ve uzak duruşu filmi farklı kılan unsurlardan biri olmuş. Karay’ın öyküsündeki -Ömer Kavur’un kendi cümleleri ile söylersek- “Sürgüne gönderilen bir fahişe ile ona gizli bir aşk besleyen bir zabitin ilişkisi” teması sansür yüzünden senaryodan çıkarılınca ve bu iki karakter arasındaki -yine Kavur’a göre- “biraz sado-mazoşist” ilişki anlatılamayınca, komutan karakteri bir parça boşa düşmüş ne yazık ki. Serdar Gökhan’ın Server’i ise; (karakterin Karay’ın hikâyesindeki “Gürcü”lüğünün, tıpkı Emine’nin kasabaya gelmeden önce Ankara’da yaşıyor olması gibi filmde hiç anılmamasının nedeni sansür olsa gerek) sürgüne meşrutiyetçi fikirlerini hiç sakınmadan dile getirmesi yüzünden gönderilmiş olması, toplumdaki “şükür zihniyeti”ni ve özellikle namus konusundaki ikiyüzlülüğü dile getirmesi ile filmin ana temasının asıl taşıyıcısı olarak değerlendirilmiş. Ahlaksız bir planın camide abdest alırken hazırlanması ve finaldeki “Bugün ölünür mü!” tepkisi ile bunu takip eden eylem girişiminin de güçlü örnekleri olduğu toplumsal eleştirinin sahibi temel olarak Server olmuş bu nedenle.

Arif Erkin imzalı müziğin yerel motiflerin kullanımı ile hikâyeye uygun düştüğü ama her fırsatta altı çizilerek kullanılması ve aynı melodinin sık sık tekrarı ile bir parça rahatsız ettiğini de söylememiz gereken filmin görüntülerinde İtalyan Renato Fait’in imzası var. Kavur’un “filmin görsel üslûbu onun başarısıdır. Ben daha çok oyuncu yönetimi ve diğer işlerle uğraştım” cümleleri ile yaptığı işi övdüğü Fait’in sade çalışması yapıtın önemli artılarından biri. Yeşilçam’ın duygusal iniş çıkışlı şovlarına uygun bir öykünün bu tuzağa düşmeden görselleştirilmesini filmin olumlu unsurları arasına koyabiliriz rahatlıkla. Oyunculuklar açısından ise kadro, tüm yardımcı roller de dahil olmak üzere, işini oldukça iyi yapıyor. Mahmut Hekimoğlu, sansürün gadrine uğrayan senaryonun kurbanı olarak bir parça geride kalıyor belki ama yine de karakterinin sıkıntılarını elle tutulur hâle getirebiliyor. Yardımcı bir rolde Bilal İnci’nin güçlü ve göründüğü her sahnede iz bırakan performansı, Serdar Gökhan’ın Yeşilçam abartılarından uzak kalabildiğini de kanıtlayan sıcak oyunculuğu ve elbette, kariyerinin başlarındaki Necla Nazır’ın senaryonun kendisine sunduğu ve daha sonra benzerini çok da yakalayamadığı olanağı çok iyi değerlendiren güçlü ve kırılgan çalışması da takdiri hak ediyor.

Kadını sadece fiziksel özellikleri üzerinden gören ve onu kendi namussuzluğunu gizlemek için kullanan, yabancı ve farklı olanın düşmanı bir toplumdaki yozlaşmanın resmini çizen bu Ömer Kavur filmi 1970’lerdeki sinemamızın özgün ve ilgiyi hak eden çalışmalarından biri. Film hem kaynak öykünün yazarı Refik Halit Karay’ı hem de sinemamızın nadir okullu isimlerinden Ömer Kavur’u anmak için de iyi bir fırsat.

“Hayır. Birbirini sevmeyen karı kocalara karşıyım. Mutsuz çocuklara karşıyım. Sevgisiz evlere karşıyım”

İstemediği bir evliliğe sürüklenmekte olan bir adamla onun kasabasına atanan bir öğretmenin aşklarının hikâyesi.

Senaryosunu Selim İleri ve Ömer Kavur’un yazdığı, diyalogları İleri’nin kaleminden çıkan ve yönetmenliğini Kavur’un yaptığı bir Türkiye yapımı. Sinemamızın 1980’lerdeki önemli eserlerinden biri olan yapıt 1982’de Antalya’da üçüncülük ödülü alırken (Sinan Çetin’in “Çirkinler de Sever” ve Ali Özgentürk’ün “At” filmleri sırası ile birincilik ve ikinciliği almıştı); ayrıca Yönetmen, Yardımcı Kadın ve Erkek Oyuncu (Güler Ökten ve Orhan Çağman), Görüntü (Salih Dikişçi) ve Müzik (Cahit Berkay) ödüllerini de kazanmıştı. Ertesi yıl “Göl” filminde de birlikte çalışan Kavur ve İleri ikilisinin bu ilk iş birliği adına uygun bir havada karşımıza getirdiği bir “kırık aşk”ı olanca sadeliği ve Yeşilçam’ın hemen tüm abartılı melodram oyunlarından uzak tutarak anlatabilmesi ile ilgi çekiyor öncelikle. Başroldeki Hümeyra ve Kadir İnanır’ın filmin yalın sinema diline uygun oyunculukları ve özellikle ikincisinin sadeliğin içinden yaratabildiği performansı ile de dikkat çeken film, bazı diyaloglardaki edebî havasının gereksizliği, hikâyedeki kimi gerçekçilik sorunları ve hikâyenin akışı ile ilgili kurgu sorunlarına rağmen kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Türk sinemasının okullu ilk yönetmeni olarak biliniyor Kavur. Aslında Faruk Kenç 1930’lu yıllarda sinema eğitimi almak için Almanya’ya gitmiş ve Münih’teki Bavyera Devlet Fotoğrafçılık Okulu’nu bitirmişti ama herhalde Fransa’da yüksek lisans dahil sinema okuyan, orada kısa filmler çeken ve Fransız yönetmen Alain Robbe-Grillet’nin asistanlığını yapan Kavur’un eğitimi tam anlamı ile sinema üzerine olduğu için bu unvan ona tahsis edilmiş durumda. Kusurlarına rağmen sinemamızın en önemli aşk filmlerinden birini, toplumsal bir eleştiriyi arka planına almanın da ötesine taşıyıp öne çıkaracak şekilde yaratmayı başaran Kavur sinemamızın övünç duyabileceği örneklerine imza atmış bir isim. Evet, kusurları olan bir film bu ama sonuç kuşkusuz ki Türk sinemasının en sade ve dürüst bir dil ile anlatılmış aşk hikâyelerinden biri.

Şehirler arası otobüslerin mola yerinden telefon eden bir kadının (Aysel’i Hümeyra oynuyor) görüntüsü ile açılıyor film. Aradığı erkek (Fuat rolünde Kadir İnanır var) “Hemen geliyorum” diyor onu tanıyınca. Sonra birlikte yürüyen bir kadın ve erkeğin ayaklarını gösteriyor kamera ve sonra da Ayvalık’ın siyah-beyaz görüntüleri ile açılış jeneriği başlıyor. Cahit Berkay’ın hikâyenin hüzünlü kırıklığını yansıtan başarılı müziğinin eşlik ettiği bu jenerikle geçmişe dönüyor ve şimdi yarım saatliğine buluşan bu iki insanın geçmişte kalan hikâyelerini izlemeye başlıyoruz. Hikâye Ayvalık’ta geçiyor ve çekimler 1981’de gerçekleştirilmiş. Ülkenin pek çok yerine göre daha modern bir bölge elbette Ayvalık ama Aysel ile Faruk’un aşkını imkânsız kılan ikincisinin nişanlı olması ve bu nişanın toplumun sosyal ve ekonomik koşulları ile sıkı ilişkisi. Faruk’un ailesi Ayvalık’ın eşrafındandır ama malî açıdan sıkıntı içindedirler. Nişanlısı Belgin’in (Özlem Onursal) ailesi ise yeni zenginlerdendir ve 1980 askerî darbesi ile perçinlenen liberalizmin de sembolüdür adeta. Kız kardeşi Fitnat’ın da (Güler Ökten) -eski parlak günlerine dönme arzusu ile- ısrarla vurguladığı gibi nişanın evlilikle sonuçlanması zorunludur aralarında hiçbir sevgi olmayan genç çiftin. Erkek tarafı eski refahına kavuşacaktır, kız tarafı ise -ne yazık ki senaryo onların bu konudaki arzusunu hiç izah etme gereği duymuyor ama herhalde- sahip olmadıkları geçmişe bu evlilikle kavuşacaklardır. Senaryonun bu izah etmeme durumunun (Belgin’in babası (Orhan Çağman) kendi oğlunun işe yaramaz olduğunun farkında olduğu için işini Fuat’ın yürütmesini istemektedir ama iki genç arasındaki zorunlu birlikteliği başlatan bu değil gibi görünüyor hikâyenin akışına göre) yanında, bir diğer sorunlu örneği de İstanbul’da okumuş olan Belgin’in başta gösterilen rahatlığı ile evliliği kabullenmesi arasındaki çelişki. Böylesine önemli bir konuda ailesine boyun eğen bir kadının başlardaki veya nişan töreninden sonraki rahatlığı da inandırıcı olamıyor doğal olarak.

Kavur’un bu önemli filmi en sert eleştirisini bireyleri çıkışsızlığa ve kıstırılmışlığa mahkûm eden toplumsal düzene getiriyor. Sevgiye değil, çıkarlara dayalı evliliklerin kutsandığı; bu aşksız birliktelikleri sürdürürken öte yandan herkesin bildiği ama görmezden geldiği (ya da dedikodusunu yapmakla yetindiği) yasak ilişkilere sahip olma ikiyüzlülüğüne rahatça başvuran bireylerden oluşan bir toplumun sahteliğini çok net bir şekilde ortaya koyuyor hikâye. Aysel’in ağzından zaman zaman manifesto gibi çıkan ve senaryonun sorunlu kurgusu yüzünden her zaman doğru zamanlama ile ve doğru kişiye yönelik olmayan sözler bu eleştirinin vurgusunu artırıyor. Aslında sahnelerin birbirine bağlanma ve hikâyenin doğal bir şekilde akması ile ilgili sorunlar olmasaydı, hem bu eleştiri hem de filmin tümü çok daha üst bir seviyeye ulaşabilirmiş; ama bu hâli ile bile Kavur ve İleri ikilisinin üzerine gittiği mesele bize yansıyor açık bir şekilde. Hikâyenin en ilginç karakterlerinden biri olan resim öğretmeni Bedri’nin (Kamran Usluer yalın ve etkileyici bir performans sunmuş) yalnızlığı ve vicdanlı bir aydın olarak bozuk bir toplumsal düzendeki kaçınılmaz akıbetinin de aynı eleştirinin bağlamında değerlendirilmesi gerekiyor. Filmin hem içerik olarak hem görsel açıdan en önemli unsurlarından biri Bedri’nin hikâyesi ve onun son sahnelerindeki görsel dil.

Bedri resme yetenekli öğrencilerinin büyüyüp, sanatın bir yerinin olamayacağı yeknesak ve mazbut hayatlara atılmalarından mutsuzluğunu dile getirdiğinde, “İz bırakmış şeyler kolay silinemez” diye cevap veriyor Aysel. Finali ile de bu sözü doğrulayan filmin Aysel’in geçmişte yaşadıklarını üzeri hayli kapalı sözlerle anlatması filmin gücünü azaltıyor açıkçası. Bir hayal kırıklığından söz ediliyor ama bunun kişisel mi yoksa 1980 darbesi öncesindeki bir toplumsal hareketle mi ilgili olduğu anlaşılmıyor. Yine de 1981’de olduğumuzu ve ülkenin askerî bir yönetim tarafından idare edildiğini düşünürsek, senaryonun bu konuda daha ileri gitmesinin mümkün olmadığını da kabul etmek gerekiyor. Kadının “Bir kaynaşmanın içindeydim. Duman gibi dağılıp gitti o kaynaşma” sözlerinin 1970’li yılların kaosuna işaret ettiği açık sonuçta. Buna karşılık darbe sonrası hızla bireyselleşen ve bu bağlamda bireysel refahın diğer tüm değerlerin öne geçtiği topluma karşı tavrını net bir şekilde gösteriyor senaryo. Belgin’in ailesini bu açıdan toplumun geçirmeye başladığı ve Turgut Özal’lı yıllar boyunca hızını kesmeyen dönüşümün bir sembolü olarak görebiliriz.

“Hayatı inkâr ederek hiçbir şeyi düzeltemeyiz” mesajını veren ama adını nihayete erişememişlikten, yitirmişlikten ve hüzünden alan film bu seçimleri ile bir çelişkiye düşmüyor bekleneceğinin aksine. Tüm baş karakterlerin farkında olduğu/olmadığı ve önemsediği/önemsemediği yalnızlıkları, Aysel’in geçmişindeki adı konmayan hayal kırıklığı, Bedri’nin yaşadıkları ve emekli olan eski öğretmenin yorgun yalnızlığının karşısına Fuat’ın aşkını tüm kasabaya ilan ettiği sahneyi koyarak bakmamız gerekiyor hikâyeye. Kırılsa da, yadırgansa da aşkın izini bırakacağına inanıyor film ve bizim de inanmamızı bekliyor. Her ne kadar, “Bilmiyorum. Sanki başka türlü olmalıydı bütün bunlar” sözlerinin işaret ettiği bir teslimiyeti/yılgınlığı gösterse de hikâye, yıllar sonra duyulan bir sesin nasıl güçlü bir etki yaratabileceğini de gösteriyor güçlü bir şekilde.

Kasabanın meczubu karakterini önemli ve sade görselliği ile vurucu bir sahnede başarı ile kullansa da, onu sonradan unutuveren senaryoda İleri’nin “Sevgi bağlılık istiyor. Bizse bundan kaçıyoruz” benzeri iddialı yargı cümleleri her zaman hikâye ile uyuşmuyor. Bu örnek cümle, filmdeki aşkın kırık bir hikâyeye dönüşmesini bu kaçınmaya bağlıyor meselâ ama kesinlikle filmin meseleleri arasında yer almıyor bu bağlanma korkusu ve asıl olarak toplumsal ve başka bireysel nedenler aşka engel olan. Fuat ile Aysel arasındaki kültür farkları da yine -Aysel’in tepkisizliği ile-boşta bırakılıyor ve “Bu kitapların hepsini okudun mu?”sorusu kapsamında dile getirilip bir kenara atılıyor hemen. Oysa ikisi arasındaki aşkın oluşumu ve gelişimini doğrudan etkileyecek bir fark bu. Birtakım gerçekçilik problemleri (Aysel’in Fuat’ı evine yemeğe davet etme cüretkârlığı gibi), zaman zaman Aysel’e mesaj kaygılı cümleler söyletilmesi vb. sorunlar da var senaryoda.

Kavur’un, görüntü yönetmeni Salih Dikişçi ile birlikte inşa ettiği görsel dünya ise takdirleri hak edecek bir düzeyde. Sinemamızda en azından o dönemlere kadar pek görülmeyen bir doğallığı olan görüntüler filme dürüst bir gerçekçilik ve onun üzerinden de etkileyicilik sağlıyor. Yağmur altındaki tereddüt sahnesi ve Bedri’nin denize açıldığı sahne Kavur’un yönetmenlik ustalığına örnek gösterilebilecek güzellikteler ve sinemamızın yetenekli isimlerinin kısıtlı imkânlarla çalışmak zorunda kalmalarının seyirci olarak bizler için ne önemli bir kayıp olduğunun da kanıtı. Filmin parlak bölümleri arasına Belgin’in erkek kardeşi Yavuz (Halil Ergün) ile Fuat’ın kavga ettiği sahneyi de ekleyebiliriz. Bu sahnenin sonu, üzeri örtülen mutsuzlukların bir insanın ruhunu nasıl paramparça edebileceğini gösteriyor bize. Sahte ve korkak bir hayata sığınanın, dürüstlüğün sahiciliği ve cesareti karşısında kapıldığı dehşetin çok parlak bir örneği olarak sinema tarihimizde yerini alıyor bu bölüm.

Filmin başında siyah-beyaz olarak, hikâye boyunca da sık sık farklı mekânları ile karşımıza gelen Ayvalık’ın güzelliği, özellikle insandan arınmış olduğu sahnelerde “Sanki başka türlü olmalıydı bütün bunlar” cümlesinin karşılığı olarak düşünülebilir. İnsanların korkuları, hırsları ve kişisel çıkarları uğruna, ulaşabilecekleri yalın mutlulukların ve sevgilerin yanlarından geçip gitmesine izin vermeleri veya buna neden olan bir düzene boyun eğmeleri işte bu hikâyede olduğu gibi aşkların “kırılması”na yol açıyor. Özetle söylemek gerekirse, Kavur bir aşkın bulunması ve kaybedilmesini olanca samimiyet ve sadelik ile anlatıyor ve ortaya problemlerine rağmen sinemamızın önemli yapıtlarından biri çıkıyor.

“Herkes korksa keşke; sadece ölmekten değil öldürmekten de korksa, acı çektirmekten de”

Boşanmış bir kadının küçük kızının ortadan kaybolması ile yaşadıklarının hikâyesi.

Ömer Kavur “Yusuf ile Kenan”dan altı yıl sonra yine karakterlerin İstanbul’u, şehirin sokaklarını dolaştığı ve “bir şeyler”i aradıkları bir hikâye anlatıyor bize. Kavur ve Barış Pirhasan’ın birlikte yazdığı senaryo kimi yerlerde aksasa da özellikle Türkân Şoray’ın oynadığı anne karakterini o denli “gerçek” kılmayı başarıyor ki sadece bununla bile takdiri hak ediyor film. Neşet Ruacan’ın zaman zaman fazla tekrarlanıyor olsa da ilgi çekici müziği, Şoray ve Cihan Ünal’ın arada aksadıkları sahneler olsa da uyumlu oyunları ve hikâyesini ilgiyi hep üzerinde tutacak şekilde çekici kılıp hemen hiç pürüz olmadan akıtabilmesi ile kesinlikle sinemamızın görülmesi gerekli filmlerinden biri bu.

Ömer Kavur “Yusuf ile Kenan” filminde kan davasından kaçan iki kardeşi bir yakınlarını bulmak için İstanbul’a getirir ve onların aracılığı ile bize şehrin öteki yüzünü, var olduğunu bildiğimiz ama görmemeyi tercih ettiğimiz yüzünü gösterir. Bu filmden altı yıl sonra, bu kez küçük kızı ile yalnız yaşayan bir kadını kızının kaybolması üzerine sadece İstanbul’un benzer yerlerinde dolaştırmakla kalmıyor ve komşu bir şehirin günümüzde kimi yaşadıklarımıza da ışık tutacak bir milliyetçilik ve muhafazakârlık manzaraları ile de karşılaştırıyor onu ve etrafındaki karakterleri. Evet, arada sinemamızın olağan probleminden, didaktiklikten kendisini tam anlamı ile sıyıramadığı anları var filmin ama bu anlar o kadar az ki ve hikâye bu alanda sinemamızın o yıllara kadar gösterdiği ortalamanın o kadar üzerindeki hiç rahatsız etmiyor bu durum. Öncelikle Şoray’ın oynadığı anne karakterini ele almak gerekiyor sanırım. Kendi isteği ile kocasından boşanmış, tüm hayatı bankadaki işi ile küçük kızı arasında geçen ve tüm rutinleri ile benzer hayatları yaşayan kadınların adeta kendilerini seyrediyormuşçasına etkileneceği bir karakter bu. Boşandığı kocasının “karı olamadın, hiç olmazsa anne ol ulan!” veya “ilişkisi olamaz onun; çocuğumun anası o” gibi sözlerle aşağıladığı/nitelediği kadının anneliğinin yanına ayrı bir kimlik olarak kadınlığını koyabilmesi ile yumuşak bir düzlemde de olsa feminist bir söylemi de var filmin. Kadın bir yandan şehrin hemen yanıbaşında duran ama hiç yüzleşmediği mekanları ve insanları ile tanışırken, bir yandan da özgürlüğünü, daha önce üzerinde düşünmeye dahi zaman ayırmadığı özgürlüğünü hissetmeye başlıyor dile getirdiği itirazlar üzerinden. Bu itirazları hem kendisine sürekli öfke ile yaklaşan kocasına hem etrafındakilerin toplumsal önyargıların birer örneği olan davranışlarına yönelik ve Şoray’ın anne karakterinin sinemamızdaki kalıcılığı garanti olan karakterlerden biri olmasının da yolunu açıyorlar, onu bir tipten zayede kendine ait özellikleri olan bir birey kılarak.

Film yukarıda yazdıklarımı başarırken kimi hatalara düşmekten de kendini alamıyor. Kimi yan karakterler ve özellikle onlar için yazılan diyaloglar zaman zaman fazlası ile tanıdık bir yönlendiriciliğe sahipler; bir başka deyişle filmin derdinin bir açıklayıcısı olarak orada olduklarını fazlası ile belli ediyorlar. Kimi karakterlerin toplamda birkaç cümleden ibaret olan diyalogları özellikle bu problemden muzdaripler. Benzer şekilde bazı yardımcı karakterler de neden kaçınıl(a)madığı anlaşılamayacak bir şekilde hayli klişe biçimde getirilmiş karşımıza. Örneğin apartman yöneticisi karakteri (televizyonumuzun klasikleşmeyi hak eden nadir dizilerinden biri olan “Bizimkiler”in dört yıl sonra tekrarlayacağı yönetici Sabri karakterinin prototipi adeta) diyalogları ve bu diyaloglara uygun ama abartılı oyunculuğu ile oldukça rahatsız edici. Bu problemlere belki özensizlik olarak nitelendirebileceğimiz kusurları da eklemiş filmimiz; açılış jeneriğinde yazılar bittiği için müziğin anlamsız bir noktada ve adeta bir teknik problem olmuşçasına birdenbire kesilmesi örneğin, izah edilemeyecek bir hata. Aynı bağlamda, kadının bir salıncağa baktığı sahne de fazlası ile basit ve sıradan görünüyor ve keşke kurguda atılsaymış dedirtiyor. Kadının izbe bir evde karşılaştığı veremli karakter de keşke daha iyi oynanabilseymiş demek gerekiyor çünkü bu sahne nezarethanede kadının denk geldiği tutuklu çocuklar (ne yazık ki öylesine geçilmiş bu sahne de) ve bu karakter “Yusuf ile Kenan” filmi ile hikâyenin organik bir bağ kurmasını sağlayabilirmiş ama, yeterince değerlendirilememiş bu fırsat.

Kocasına, akrabalarına, gazetecilere, komşularına ve polise kadar pek çok farklı ön yargı sahibi ile mücadele ediyor kadın ve boşanmış olmanın, üstelik bunu kendisinin istemesinin hesabı soruluyor ondan şu ya da bu şekilde. Şoray’ın yorgun karakterini çok uygun bir tonlama ile oynadığı ve kimi inceliklerle süslü oyunu ile canlandırdığı karakterin yaşadığı korku dolu günlerin onun için bir yandan da bir arınma, sorgulama ve kendini tanıma süreci olmasını akıllıca anlatmış film. Gerilimini ve dramını çoğunlukla korumayı başardığı bir denge ile aktaran hikâye sinemamızda çok sık görmediğimiz bir şekilde hiç tökezlemeden akıyor ve sur diplerinden mezarlıklara ve yıkık dökük “ev”lere kadar tekin olmayan mekanları Orhan Oğuz’un kamerası aracılığı ile başarılı bir şekilde getiriyor önümüze. Buna karşılık, Cihan Ünal’ın yerinde bir ekonomikliği olan ama bir parça fazla “düzgün” bir performansla canlandırdığı avukat karakterinin olaya bu denli karışmasını gerekçelendirebilmek için eklenmiş görünen hikâyesi ve bunun sonucu ortaya çıkan “iki yaralı ruhun dayanışması” temasının altının yeterince dolduramaması kendisini olumsuz yönde hissettiriyor.

Ömer Kavur’un hikâyenin ihtiyacı olan tempoyu yakalayan ve doğru anlarda filme nefes aldırmayı başaran yönetmenliği de takdiri hak ediyor. Sıradan görünen bir sahneyi bile etkileyici kıldığı anlar var Kavur’un. Örneğin kadının aynı bankada çalıştığı en iyi arkadaşı ile yolda yürürlerken yaptıkları bir sohbetin sahnesi çok iyi yazılmış diyalogları ve Şoray ile Tuluğ Çizgen’in oyunları ile gerçekten çok başarılı; Çizgen’in karakterinin hissettiği ürpermeyi içinizde aynen hissediyorsunuz sahnenin sonunda. Sondaki ne kadar gerçekçi olduğu tartışmaya hayli açık “kahramanlık” sahnesi ve tercih edilen son aslında filme o ana kadar biriktirdiği gerilim açısından zarar veriyor ama bir yandan da hikâyeye kendisini kaptırmış seyircinin hak ettiği bir ödül olarak görülüp affedilebilir.

“Dünyayı çocuklara verelim / kocaman bir elma gibi verelim / sıcacık bir ekmek somunu gibi / hiç değilse bir günlüğüne doysunlar / bir günlük de olsa öğrensin dünya arkadaşlığı / çocuklar dünyayı alacak elimizden / ölümsüz ağaçlar dikecekler (Nazım Hikmet)”

Babaları bir kan davasında öldürülünce kendi başlarına İstanbul’a kaçan dokuz ve on dört yaşında iki kardeşin hikâyesi.

12 Eylül darbesinin hemen öncesindeki Türkiye’den sokak manzaraları… Ömer Kavur kariyerinin bu ikinci filminde sokak çocuklarından ülkenin içinde bulunduğu politik atmosfere, suçluların dünyasından polis ve suçlu ilişkisine farklı konuları Onat Kutlar ile birlikte yazdığı hikâyede senaryo kurgusu açısından hemen hiçbir zorlamaya başvurmadan etkileyici bir şekilde anlatmış. Sosyal gerçekçilik olarak nitelendirebileceğimiz bir tarzı olan filmde biri sonradan ünlü bir oyuncu olacak olan iki küçük oyuncudan da (Cem Davran ve Tamer Çeliker) başarılı performanslar alan yönetmen iki çocuğun ayakta kalmak için seçtikleri/seçmek zorunda kaldıkları yolları merkezine alan ve diğer temaları bunun etrafında akıllıca birleştiren hikâyeyi yalın ve zaman zaman belgeseli andıran bir havada anlatıyor.

Başlangıçta yer alan ve filmin en veya daha doğru bir deyişle tek zayıf bölümünde kan davası sonucu işlenen cinayeti gösteren film, çocukların İstanbul’a gitmek için terene binmelerinden itibaren asıl havasını buluyor ve Güneş Karabuda’nın kamerası aracılığı ile karşımıza gelen görüntülerle bize sinemamızda o güne kadar pek görülmeyen bir konuyu (sokak çocuklarını) sıcak ve dokunaklı bir dil ile anlatıyor. Hikâyenin 1980 öncesi ve sol bir duyarlılığı olan tüm filmlerde olduğu gibi emekten yana -burada suç üzerine oturtulan bir kariyere ve suç dünyasının devlet ile iç içeliğine karşı bir seçenek olarak- bir tavrı var ve belki yaşına göre biraz fazla -ama dönemin sıkı politize ortamı düşünülürse aslında o denli de yadırgatıcı olmayan- büyük cümlelerle konuşan bir çocuk işçinin seçimleri ve genç kahramanlarımıza yol göstermeleri bu tavrın kimi örnekleri oluyor hikâyede. Finalde iki kardeşin yapmış olduğu seçimlerin sonuçlarını gösterirken de, filmin yaratıcıları Kutlar ve Kavur bu tavırlarını sürdürüyorlar. Hikâyenin değinilmesi gereken kimi politik yanları da var ki bu politik değinmeler filmin 1979’da sansür kurulu tarafından yasaklanmasına ve filmin ancak Danıştay’ın izni ile gösterime girebilmesine neden olmuş. Çocuklardan birinin düştüğü nezarethanedeki üç “devrimci abinin” söylediği marştan (ki hikâyedeki yeri anlaşılır olsa da tam yerine oturmamış gibi görünüyor bu anlar) duvarında 1 Mayıs afişi olan bir emekçi evinde paylaşılan yemek ve yatağa doğrudan politik göndermeleri var filmin ve bunları suç dünyasının (mafyanın) polisle işbirliğine (aslında oldukça dolaylı yoldan ima edilse de sağ terörün sola karşı polisle işbirliğine) yaptığı göndermeler ile destekliyor. Hikâyenin nezarethanedeki çocukların konuşmaları üzerinden polis şiddetine kimi değinmeleri de var ki tüm bunlar filmin sansürün hışmına uğramasına neden olmuş görünüyor.

Filmin baştaki o zayıf bölümünde babanın cebinden bir mektup çıkarıp üzerindeki adres için çocuklara vermesindeki zorlama bir yana bırakılırsa hikâyenin kurgusu genel olarak oldukça akıcı ve gerçekçi işliyor. İlginç bir şekilde sokağa ve çocuklara odaklanan her sahne tam anlamı ile başarılı olurken, köydeki cinayet sahnesi tipik Yeşilçam filmlerinden alınmışa benzeyen mizanseni ile hayli zayıf kalıyor filmde. Çocukların şehirdeki amcalarını bulmak için yardım almaya gittiği iş hanı sahibi ve yanındaki kadın ise hem karakterlerinin hayli şematik çizilmesi hem de filmin gereksiz bir şekilde ve oldukça dolaysız bir mesaj verme kaygısı nedeni ile filmin genel havasının dışında kalmış görünüyorlar. Anadolu insanına tepeden ve otantik bir varlık olarak bakan şehirli (beyaz Türk?) karakterleri ve diyaloglar filmin sosyal gerçekçiliğini de epey hırpalıyor aslında burada. İş hanının eşcinsel çaycı karakteri ise o dönem sineması için cüretkârlığı ama o cüretkarlığını bir parça zedeleyen kimi zorlama yanları ile dikkat çekiyor hikâyede.

Kavur’un şehrin sokaklarından, küçük suçluların dünyasından ve yoksulluğundan karşımıza getirdiği kareler filmin bugün de değerini korumasını sağlayan en önemli unsurları sanırım. Benzer şekilde sokak çocuklarından birinin hayat kadınlığı yapan annesi de filmin en başarılı çizdiği yan karakter olarak bu sokak hayatının hikâyede ne kadar başarılı bir şekilde sergilendiğinin kanıtı oluyor. Kaçak sigara satıcılığının belli bir yöreden İstanbul’a gelenlerin -filmde Diyarbakır bu yöre- elinde olduğunun belirtilmesi veya kahramanlarımızdan biri için bir adamın “Kürt mü?” diye “dehşetle” sorması filmin o günün koşulları ve sansür belasına rağmen atabildiği adımlardaki cesaretini de gösteriyor bize.

Senaryonun herhalde Onat Kutlar’ın etkisinin kendisini daha fazla gösterdiği kimi sahneleri ve diyalogları filmin sosyal gerçekçiliğini zedelemeyen bir lirizm de katmış görünüyor hikâyeye. Kavur’un yalın tarzı ile birleşen bu lirizm filme ciddi bir katkıda bulunuyor kesinlikle. Tıpkı Lütfü Akad’ın “Göç Üçlemesi” gibi büyük şehirde tutunmaya çalışan insanların hikâyesi burada anlatılan. İki kardeş dönemin adeta bir sembolü olarak tamamen iki farklı yönde ilerlerken film umudu elden bırakmayan bir karamsarlığı başarı ile aktarıyor seyircisine. Çarpıcı finalinde, küçük kardeşin sorgulayıcı, öfkeli ve kararlı bakışları bu karamsarlığın/karanlığın aşılabilmesi yolunda bir umut veriyor seyredenine. Görülmeli.