Etiket: Orhan Aksoy

“Obalı kız dağdan köye, çadırdan eve inmemeli. Töremizde bu böyledir. Ben seni görmemeliydim; gördüm, sözüne uymamalıydım. Ama neyleyim, senin de tatlı sözünle güler yüzün etti bunları. Hadi Hasanım, tut ki birbirimizi düşte görmüş ve uyanmış olalım. Bırak beni, dağıma gideyim”

Farklı dünyaları olan obalı bir kadın ile ovalı bir erkeğin törelere takılan aşklarının hikâyesi.

1963 yılında “Şıpsevdi” ile başlayan yönetmenlik kariyerinde klasik Yeşilçam’ı oluşturan isimlerden biri olan Orhan Aksoy’un son filmlerinden biri. Sabahattin Ali’nin aynı adlı hikâyesinden uyarlanan filmin senaryosunda da Aksoy’un imzası var. Başrollerdeki Hülya Avşar ve Yalçın Dümer’in Yeşilçam standartları açısından sade oyunculuklaerı ile karakterlerinin trajedisini bazı kritik sahnelerde doğru bir tonda aktarmayı başardıkları filmde -nerede ise tüm sessiz anları dolduracak kadar gereksiz çok kullanılmış olsa da- Yavuz Top’un müziği de hikâyenin atmosferine sağladığı katkı ile dikkat çekiyor. 1990’larda oldukça ciddi bir sarsıntı içindeki sinemamızın “eli yüzü düzgün” örneklerinden biri olan film eski ile yeni arasında duran bir çalışma ve bir yandan Yeşilçam geleneklerine yaslanırken, öte yandan ondan uzak, daha modern bir dil üretmeye de çalışan bir eser. Obalı ile ovalı çekişmesinin sembolü olduğu çok temel bir meselenin üzerinin neredeyse tamamen örtülmüş olması ise filmin en önemli problemlerinden biri.

Sabahattin Ali’nin hikâyesindeki yazar karakteri filmde kaymakamla değiştirilmiş; hikâyede yazar bir obalının daveti üzerine onun köyüne gitmeye çalışırken genç bir kadınla tanışır ve onun ağzından Edremit Körfezi’ndeki gölete neden “HasanBoğuldu” adının verildiğinin hikâyesini dinler; filmde ise yazar karakterinin yerini Yalçın Dümer’in canlandırdığı kaymakam alır ve Hülya Avşar’ın canlandırdığı genç kadından aynı hikâyeyi dinler kaymakam. Her iki oyuncunun hem “günümüzde”ki hem anlatılan efsanedeki baş karakterleri canlandırdığı film iki ayı sevginin hikâyesini paralel biçimde anlatabilmesi ile dikkat çekiyor öncelikle. Başka problemlerin de gösterdiği gibi, sessiz ve uzun bakışmaların bir örneği olduğu “hikâyeyi uzatma” sorunu bir yana, Aksoy’un senaryosunu en azından bu başarısı ile anabiliriz rahatlıkla. “İlk karşılaşma, ilk bakış, yüreğe düşen ilk ateş” sözlerinin görsel karşılığını da bir şekilde üretebilmeyi başarmış Aksoy. Düğün sahnesinin uzatılmasının süreyi dolduracak daha doğru bir görsel karşılık bulunamamasının sonucu olduğu açık olsa da, yine de Aksoy’u sade ve saygın çalışması için takdir edebiliriz rahatlıkla. Hikâyede kadın karakterinin mantık ve irade kullanımı açısından daha sağlam bir duruşa sahip olarak gösterilmesi de Orhan Aksoy’un Yeşilçam sonrasına uyum sağladığının kanıtı olarak görülebilir.

Hülya Avşar”ı çıplak olarak görme “fırsat”ı sağlayan göl sahnelerinin inandırıcılık problemlerine neden olduğu filmin asıl sorunu, daha doğru bir ifade ile belki de eksikliği, ise obalı-ovalı çekişmesinin gerçek niteliğine hiç değinilmemesi. Bu çekişmenin üzeri örtülmüş asıl içeriği, “tahtacılar” olarak da adlandırılan aleviler ile sünnier arasında yaşanıyor olması. Hikâye boyunca birkaç kez “törelerin izin vermemesi”nden söz edilse de bu törelerin dayanağının, dolayısı ile hikâyedeki trajedinin nedeninin inanç farklılıkları olduğundan hiç söz etmiyor (ya da edemiyor veya etmemeyi tercih ediyor) film. Oysa, 1942 tarihli bir hikâyeyi zamanı da kaydırarak ileri taşıyan ve 1990’da çekilmiş film bu açıdan daha cesur davranmalıymış. Bu yapılabilseydi, hem farklılığın nerede ise sadece çadırda yaşamaya alışanların evlerde (veya tersi) yaşayamaması olarak gösterilmesi gibi zayıf bir gerekçeden kurtulunmuş olunur hem de asıl olarak bu farklılığın bir problem kaynağı değil, bir zenginlik olduğunun altı çizilebilmiş olurdu. Obanın büyüğünden (Alevilerin “dede”si) onay isteme sahnesinin mistizmi ile ima edilmesinin dışında bu konuya hiç bulaşmıyor film. Emine’ye aşık olan Hasan’ın geçmek zorunda bırakıldığı sınavın insafsızlığı üzerinden bir eleştiri de üretebilirdi film ve genç adamın bu sınavı geçmesinin değil, aşkı için bu geçmesi imkânsız sınava girme yürekliliğini göstermesinin önemli olduğu anlatılabilirdi daha modern bir anlayışa uygun olarak. Ne var ki film, tıpkı Aksoy’un sinema dili gibi bir yandan yeniye uzanırken, diğer yandan eskiye de sadık kalarak bu fırsatı kaçırıyor ve klasik bakışı koruyor.

Foklorik bir hikâyeyi, bir efsaneyi -çoğunlukla- masalsı bir havaya bürünmeden ya da bu havayı modern kılarak anlatmayı başaran filmin Ertunç Şenkay imzalı görüntüleri de Aksoy’un bu tercihine uygun içerikleri ile dikkat çekiyor. Hülya Avşar’ın ilk dönem filmlerinde sade bir performans gösterebildiğinde (veya bu şekilde yönlendirildiğinde) etkileyici olabildiğinin kanıtlarından biri olan filmde Yalçın Dümer bir parça iniş çıkışlı bir oyunculuk sunuyor. Hikâyenin yarısında idare eden Dümer, sınav sahnesinde ve aşkı için kendisini parçaladığı bölümlerde kendi kariyer ortalamasının hayli üzerine çıkmayı başarıyor ve etkiliyor seyirciyi karakterinin yaşadıkları ile. Özetle, 1990’dan gelen bu film görülmeyi hak eden, sadeliği içinde dikkat çekmeyi başaran, içeriği ile önemli bir fırsatı kaçırmış bir çalışma.

“Hatta babamla, sizin servet peşinde koşan bir çapkın olduğunuza dair bahse girmiştim. Babam aksini söylüyordu. Bahsi kaybettim ve bir bahsi kaybettiğim için ilk defa çok memnunum”

Yaptığı bir haberin yanlış çıkması nedeni ile çalıştığı gazeteyi zor duruma düşüren bir adamın haberin “doğru”luğunu kanıtlamak için giriştiği oyunun hikâyesi.

1970’li yılların tipik romantik komedilerinden biri. Tarık Akan’ın popüler Hababam Sınıfı serisindeki karakterinin ismini (Ferit) -ticarî bir kurnazlık!- taşıyan genç bir gazeteciyi canlandırdığı film oyuncunun Yeşilçam’ın kendisine biçtiği “yakışıklı jön” profilini taşıdığı dönemin son örneklerinden biri. Sinema kariyerinin henüz başlarındaki Müjde Ar’ın kendisine başrolde eşlik ettiği filmin oyuncu kadrosunda sinemamızın -özellikle komedi alanında- önemli başka isimleri de (Hulusi Kentmen, Ayşen Gruda, Şevket Altuğ, Bilge Zobu, Aysel Gürel) yer alıyor ve filmin amacına uygun keyifli performanslar sunuyorlar. Sadık Şendil ve Suphi Tekniker’e ait olan senaryo açıkçası her iki ismin de en parlak işlerinden değil ve ilk 10 dakikadan sona ne olacağını ve hangi sıra ile olacağını çok rahatça anlayabileceğiniz gibi -anlaşılan üzerinde durulmaya pek gerek duyulmamış- ciddi inandırıcılık problemleri de var bu senaryonun. Yine de sıkı bir nostalji kaynağı elbette ve Yeşilçam’ın Yeşilçam olduğu günlerden getirdiği sıcak esintilerle keyifle izlenebilir.

1970’li yıllar Türkçe sözlü pop müziğin -yerli bestelerle birlikte- iyice yaygınlaştığı bir dönemdi ve Yeşilçam bu modadan faydalanma fırsatını kaçırmadı elbette. Türkçe pop şarkıları pek çok filmde defalarca -ve çoğunlukla telif vs. umursanmadan- hikâyelerde ilgili ilgisiz pek çok sahnede kullanılırken, bu şarkılar doğrudan filmlere isimlerine de verdiler bazen. “Ah Nerede”, “Oh Olsun”, “Hayat Bayram Olsa” gibi örnekleri olan bu filmler arasına katabileceğimiz bu çalışmanın ufak bir farkı var onlardan. İskender Doğan’ın 70’li yılların popüler şarkılarından “Kan ve Gül” adlı eserini sık sık duyduğumuz film isim olarak doğrudan şarkınınkini almamış; herhalde bir komedi için fazla sert bulunmuş bu isim ve onun yerine şarkının sözleri içinde yer alan “öyle olsun” ifadesi tercih edilmiş. Şarkının sözlerinin hikâye ile uyumu ise diğer örneklerde olduğu gibi burada da pek yüksek değil elbette!

Akşam Yıldızı adlı gazetede çalışan genç bir gazeteci Ferit ve Kepçe adını kullanarak yazdığı ve Dalavere Kazanı başlığını taşıyan köşesindeki haberleri ile epey tiraj sağlıyor gazetesine. Bir zeytinyağı kralının ürünlerine makine yağı kattığı haberi ile bu iş adamının tepkisini toplamış ve bunun üzerine bir de adamın kızının evli erkeklerle aşk yaşadığını haber yapmış ki bu sonuncusu kolayca yalanlanıvermiş ilgili taraflarca. Yalan haber nedeni ile açılan tazminat davası gazeteyi batıracağı için, genç gazeteci kendi yalan haberini doğru kılmak adına iş adamının kızının evli bir erkekle basılacağı bir ortam yaratmak için bir oyuna girişiyor ve hikâyenin sonrası da tahmin edilebileceği şekilde ilerliyor ve İlerlerken de ne inandırıcı olmayı ne de bir boşluk bırakmamayı umuruyor.

Eski bir Kırkpınar pehlivanı olan iş adamı zeytinyağlarına gerçekten makine yağı karıştırıyor mu sorusuna herhangi bir cevap vermiyor veya vermeye gerek duymuyor senaryo. İş adamı masumsa gazeteci elinde hiçbir kanıt olmadan bir yalan haber yapmıştır ki bu durumda neden iş adamı harekete geçip bir dava açmamıştır, en azından yağlarını test ettirip sonuçlarını açıklamamıştır örneğin. Kızının gazeteciye “Onu da (zeytinyağına makine yağı karıştırıp karıştırmadığını) bilmem. Bugünlerde böyle şeyleri kim yapmıyor ki?” demesini nasıl yorumlamalıyız peki? Bunu gerçek anlamı ile alarak bir umursamazlığa mı yormalıyız, yoksa babaya duyulan güvenin sonucu olarak yapılan bir espriye mi? Gazetecinin kızı dans ederken gördüğü adamın evli olduğunu nasıl anladığını seyircinin de bilmeye hakkı olduğunun unutulması, yakın bir arkadaşın sevdiği kızın pis bir oyuna alet edilmesi ve bundan ne iki arkadaşın ne de kızın hiç rahatsız olmaması, hiçbir rahatsızlığı olmayan gazeteciyi -ona zarar verdiğini düşünen adamın çağırdığı- doktorun sargı bezleri ile sarıp sarmalayarak daha önce tanımadığı gazetecinin oyununun parçası olması ve polis baskına gelecek diye yalan söylenen grubun içinde bir de gerçek polisin olması ama onun “ne oluyor?” deme gereği bile duymaması gibi pek çok problemi var senaryonun.

Tarık Akan ile Hulusi Kentmen’in üzerlerinde sadece birer kıspetle yağlı güreşe tutuşmaları ve bu güreşi hizmetçi ve uşağın minderin dibinden seyretmeleri veya Müde Ar’ın sevdiği bir erkek ile seveceği bir diğer erkeğin güreşini izlemesi gibi tuhaflığı olan filmin zenginlik/yoksulluk üzerine de çelişen görüşleri var. “Babanızın serveti başınızı döndürmüş, dünyaya yüksekten bakıyorsunuz, insanları hor görüyorsunuz, şımarıksınız” ve “… hiç zeytin yedin mi ya da çayla kuru ekmek?” sözlerine muhatap olan zengin kızın cevap olarak gazeteciyi doğduğu ve yetiştiği gecekondu bölgesine götürmesini nasıl yorumlamalı örneğin? Yoksulluğun ne demek olduğunu biliyor da bu bilgisine uygun bir yaşamı var mı peki, bunun cevabını vermiyor film. Benzer şekilde iş adamının gecekondu bölgesinde zeytinyağı satarak zengin olmasına inanmamızı bekliyor mu film? Kızın zengin evinde onca hizmetçi varken mutfaya girip yemek yapması ve hatta yufka açması onun sadece sevdikleri için bu “fedakârlığı” yaptığını anlatıyor bize, başka bir şeyi değil. Kadının ilk kez gittiği ve davetli olduğu gazetecinin evinde “bu, kadının görevi” diyerek çayı yapmayı üstlenmesi de bir başka tuhaflık.

Tarık Akan’ın artık bu rollerden sıkılmışlığını gösteren biraz yorgun, biraz statik bir performans gösterdiği filmde öne çıkan oyuncu Ayşen Gruda oluyor. Senaryonun karakterini sık sık tekrarlara düşürmesi ve geliştirmek için bir çaba göstermemesine rağen filmin temel komedi kaynağı oluyor performansı ile. Başta Müjde Ar ve Hulusi Kentmen olmak üzere diğer oyuncular da aksamayan oyunları ile filme destek sağlıyorlar. Sözlü esprilerin zaman zaman biraz yüzeysel kalması gibi bir problemi ve genç bir kızın yatak odasına uzanmış yatan bir kadının nü tablosunu asmasının da aralarında olduğu tuhaflıkları olan film tüm kusurlarına rağmen, zaman zaman da olsa eğlendiren, Yeşilçam’ın doğal sıcaklığını taşıyan ve “her şeyin daha masum olduğu o eski güzel günler”i hatırlatması ile seyredilebilecek bir çalışma.

“Erkek milleti değil mi, hepsinin canı cehenneme! İğreniyorum, ölesiye nefret ediyorum hepsinden. Bir erkek sesi duyunca kusmak geliyor içimden. Hele bir yerime erkek eli değdiği zaman çıldırıyorum. Rüyamda bile kiminin gırtlağına geçiriyorum parmaklarımı, boğuyorum; kimini kurşunluyorum; başka birini zehirliyorum”

Sazlıklarda ot biçerek hayatını kazanan yalnız bir adamla bir pavyon şarkıcısının aşkının hikâyesi.

Safa Önal’ın senaryosundan Orhan Aksoy’un çektiği bir film. Zamanında öncelikle Türkan Şoray’ın soyunma ile ilgili “kurallar”ını gevşetmesi ile dikkat çekmiş olan bu tutku hikâyesi, Şoray’ın Kadir İnanır ile oynadığı filmlerin izinden gitmeye çalışan ve Önal’ın yine akılda kalacak diyaloglar ve bir epik aşk öyküsü yaratmanın peşine düştüğü bir çalışma temel olarak. Tüm bu hedeflere -bazılarına az, bazılarına çok- olmak üzere yaklaşan film bugün sinemamızın öne çıkan klasiklerinden biri olamasa da, farklı birkaç nedenle ilgiyi hak eden bir çalışma. Tipik Yeşilçam problemlerinin pek çoğunu barındırmasının yanısıra, içeriği ile de aslında hayli sorunlu bir hikâyesi olan çalışma yine de Şoray’ın varlığı, İnanır’ın yerini alan Bulut Aras’ın onunla uyumu yaratmayı başarması, Safa Önal’ın yeterince çok olmasa da kimi başarılı diyalogları ve bir nefretin aşka dönüşmesini bir şekilde anlatmayı becerebilmesinin neden olduğu umut duygusu nedeni ile izlenmeyi hak ediyor bu film.

“Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti” adlı söyleşi kitabında Safa Önal, Lütfi Akad’ın Türkan Şoray için “O bir hazinedir, biz üstünü kazıyoruz” dediğini söyler. Gerçekten de çok doğru bir tanımlama bu: Sadece varlığı ile pek çok ticarî filmin düzeyini yükselten, zaten düzeyli hikâyeleri olan filmlere de ilave bir zenginlik katan bir oyuncu Şoray kesinlikle. Burada ise yine elinden geleni (hatta fazlasını) yapıyor ama kariyerindeki pek çok filmde olduğu gibi yine hayli sıkıntılı bir durumla karşı karşıya kalıyor: vasat yazılmış ve zorlama sahnelere inandırıcılık katmak gibi zor bir işin tüm yükü onun omuzlarına biniyor. Akad’ın benzetmesinden yola çıkarsak, sinemamızın onca filme rağmen bu değerli hazineyi ne kadar akıllıca (sanatsal açıdan elbette) kullandığı tartışılır. Bu filmde de, örneğin tüm şarkı sahnelerinde hayli rahatsız edici senkronizasyon problemleri barındıran çekimlerde gerdan kıvırıyor, göbek atıyor ve şuh vücut hareketleri eşliğinde karakterini gerçek kılmaya çalışıyor. Gereğinden çok uzun tutulmuş bu sahnelerde çoğunlukla Belkıs Özener’in sesi ile karşımıza çıkarken, Yeşilçam’a özgü bir tuhaflıkla tek bir sahnede de Sezen Aksu’nun sesi ile “Karam”ı söylüyor bize. Tüm bu şarkılı sahneler iki amaca hizmet ediyor ki bu amaçların ikisi de filmin niyeti ve düzeyi için iyi bir fikir veriyor bize: Birincisi hikâyeyi uzatmaya yarıyor bu sahneler ve senaristin de işini kolaylaştırıyor, ikincisi ise Şoray’ın bu kez araya bir parça cinsellik de katılmış cazibesinden sonuna kadar yararlanmayı amaçlıyorlar. Bu sahnelerde tek bir hedef verilmiş Şoray’a: Sınırlarını zorlayarak erotizme göz kırpmak. Öyle ki Kayseri yöresinde dokunan bir halı modeline de adını veren “Türkan Şoray Göbeği” ile epey muhatap oluyoruz burada. Yetenekli ve doğal bir cazibesi olan bir oyuncuyu bu tür pek çok sahnede epey sömürdü Yeşilçam ne yazık ki. Hikâye boyunca askılı elbiselerle dolaşıyor Şoray ve neyse ki hem kendi kuralları hem de oyunculuğu ile bu sahnelerin ucuz bir erotizme düşmesine engel olmayı başarıyor. Bulut Aras’ın da fiziğini bol bol gösterdiğini söyleyelim bu filmde ve yönetmen Orhan Aksoy’un filminin cazibesini özellikle bunun üzerinden yaratmaya çalıştığını da vurgulayalım.

Geçmişinde kendisine yaşattıkları nedeni ile tüm erkeklerden nefret eden ve icra ettiği pavyon şarkıcılığı ve konsomatrisliği erkekleri çökertmek için seçtiğini söyleyen kadının, kendisine Yeşilçam’a özgü bir hızda tutku ile bağlanan iyi yürekli adama ne cevap vereceği filmin temel gerilim noktasını oluşturuyor. Yoksul ama onurlu genç, nefreti içindeki tüm sevgi potansiyelini öldürmüş gibi görünen kadının kalbine ulaşacabilecek midir? Bu sorunun cevabını finalde buluyoruz ama o finale giden yolda adamın kadını ikna için seçtiği yolun üzerinde durmak gerekiyor. Genç adam hem kendisi hem kadın için doğru olanı yaptığına inanarak kadını -attığı tokatla bayıltarak, şiddet uygulayarak daha açık bir ifade ile söylemek gerekirse- kaçırıyor ve kendisini sevmesi için sabırla beklemeye başlıyor ama asla cinsel açıdan bir saldırıda bulunmuyor ona. “Kadını için doğru olanı bilen” erkek klişesi burada bir aşk hikâyenin konusu olarak karşımıza çıksa da veya başka örneklerde bir komedinin konusu olsa da aslında üç temel yanlışın uzantısı: Birincisi, erkeğin kadını sahiplenmesinin (kadının sahiplenilecek bir “şey” olmasının) normal gösterilmesi; ikincisi, erkeğin kadın adına karar vermesinin normalleştirilmesi, üçüncüsü ise, bu süreçte şiddet kullanımının normalmiş gibi sunulması. Bu üç yanlışı herhangi bir kadın cinayetinde aynen bulabilirsiniz kuşkusuz; tüm bu cinayetlerin arkasında erkeğin kadını kendisine ait olarak görmesi, onun adına da karar verme hakkını kendinde bulması ve sonuçta şiddete uzanan bir yola gitmesi yok mu sonuçta? Neyse ki hikâyemiz bu kadarını açıkça teşvik etmiyor ama bizimki gibi toplumlarda bireylerin bilinçaltının “iyi niyetli de olsa” bu tür ürünlerle nasıl şekillendirildiğine bir örnek oluşturuyor film.

Orhan Aksoy “edepli bir erotizm”i olan bu filmde, bazıları klasik olan sahnelere de imza atmış: Filmin afişinde gördüğümüz “birlikte tırpanla ot biçme” sahnesi, kadının yaralanan adam için elbisesinden bir parçayı yırtarak bacağını sarması veya kaçmak ile kalmak arasında kalan kadının tereddüdü hikâyenin bugün hâlâ hatırlanan ilginç anlarının bazıları. Topallamanın sembolizmi ve çağrıştırdıklarının akıllıca kullanımı, kadının dönüşümünün ikilemler, düşünceler ve tereddütlerle dolu bir şekilde ve doğal bir akış içinde gösterilmesi veya Önal’ın senaryosunun adama söylettiği “Değer be Nigâr!” cümlesinin güzelliği gibi başarılı Safa Önal anlarını hatırlatan bazı diyalogları ile de belli bir çekicilik yaratabiliyor film. Bulut Aras’ın rolüne epey yakışmış göründüğü, Türkan Şoray’ın senaryonun kendisini zorlama sahnelerin parçası yapmadığı anlarda etkileyici bir performans sunduğu bu çalışma, epey ticarî bir bakışla çekilen ve hedeflenen epik hikâyenin -genel olarak bakıldığında- bir parça silik gölgesi olarak kalan bir eser ama yine de ilgiyi hak ediyor.

“Hıçkırık… hıçkırık… Gözyaşları içinde, yalnız ve bedbaht geçecek hayatımın tek kelimelik ifadesi bu”

Evlatlık olarak geldiği ailenin kızına aşık olan ama aşkını itiraf edemeyen bir genç adamın ve sevildiğinin farkına geç varan genç kadının hikâyesi.

Kerime Nadir’in aynı adlı romanının ikinci sinema uyarlaması. İlk uyarlamayı 1953 yılında Atıf Yılmaz siyah beyaz olarak çekmişti. Sinemamızın renkli filmle tanışır tanışmaz başlattığı, eski filmleri renkli olarak yeniden çekme furyasının örneklerinden biri de bu film olmuştu. İlkinde Muzaffer Tema, Nedret Güvenç ve Reşit Gürzap’ın paylaştığı roller bu yeniden çekimde bu kez Ediz Hun, Hülya Koçyiğit ve Kartal Tibet’in olmuş. Sonuç ise, sinemamızın göz yaşartan melodramlarından biri ve Yeşilçam’ı da Yeşilçam yapan ne varsa (olumlu ve olumsuz anlamda ve burada olumsuz olanları ağır basmak üzere) hemen hepsini barındıran bir eser. Bu tür filmlerin ustası Orhan Aksoy’un çok özel bir katkı sağlamadığı ve senaryonun işaret ettiğinden pek sapmadığı çalışma, oyuncularının performansı ve Kerime Nadir’in romanından da aldığı destekle gerekirse sonuna giderek ağlatma hedefini tutturması ile bu tür filmleri sevenlerin hoşlanacağı bir eser.

Ediz Hun’un evlatlık oğlanı, Hülya Koçyiğit’in evin kızını, Kartal Tibet’in de onun önce doktoru sonra kocası olan adamı canlandırdığı hikâye bu üç yıldız oyuncunun varlığı ile önemli öncelikle. İlk ikisi iki yıldır yer aldıkları Yeşilçam’da parlak dönemlerini yaşamaya başlayan, üçüncüsü ise o yıl girdiği sinemada daha ilk filmi ile yıldız olacağının sinyalini veren bu üç ünlü oyuncu rollerinin hakkını, bir melodram oyunculuğunun gereklerini de yerine getirerek veriyorlar. Hayatlarının baharındaki üç ismin gençlik ve güzelliklerinin de katkı sağladığı nostalji duygusu filme bir çekicilik katıyor kuşkusuz bugünün seyircisi için. Özellikle Ediz Hun’un mahçup genç deniz subayı olarak vücut dilini de ustaca kullanması filmin hüzün ve trajedi dozunu artırıyor kesinlikle ki filmin de amaçladığı bu zaten. Hamdi Değirmencioğlu’nun senaryosunun biraz kabaca elde etmeye çalıştığı duyguyu oyuncular çok daha incelikli bir şekilde sağlamışlar açıkçası. Evet, sorunlu bir senaryo bu ve bu sorunları sadece ve sayısı epey çok olan “gerçekçilik” probleminden kaynaklanmıyor. Hikâyenin gelişiminin belli bir yönde olmasını sağlamak için başvurulan zorlamalardan, tesadüflerden vs. çokça var filmde ve buna çok takılmayacak bir seyirciyi bile rahatsız da ediyorlar elbette. Ne var ki senaryonun derdi çok daha büyük. Zaman zaman tek bir sahnede anlatılabilecek bir durumu birkaç sahnede tekrarlayarak anlatmaya soyunuyor film ve bir hikâye süresi içinde bile önceden görmüşlük duygusu yaratıyor ki bu da ciddi bir problem. Aynı diyaloglar vs. tekrarlanıp duruyor birden fazla sahnede. Bir başka problemi de senaryonun, bazı karakterleri (örneğin Hulusi Kentmen’in baba karakteri) açıkça unutması ve onların hikâyenin doğal akışı gereği olması gereken yerde neden olmadığını anlatmayı dert etmemesi. Hun’un karakterinin anlatıcı rolünü de üstlenmesi filmin “arabesk melodram”ını artırmak açısından işe yaramış belki ama o kadar çok kullanılmış ki nerede ise dördüncü ana karakteri olmuş filmin. Zaten klişelerle (kötü üvey anne, hastalık, kan tükürmeler vs.) dolu olan bir hikâyede bir de anlatıcının bu iç burkan sözlerine hiç gerek yokmuş açıkçası. Üstelik hikâyeyi açıklayıcı nerede ise tek bir işlevi bile yok bu anlatıcının. Dolayısı ile filmin yaratıcılarının görsellikle anlatamadıklarını söze dökmek gibi bir kolaycılığa başvurduklarını bile söyleyemiyoruz.

Elbette epeyce absürt anlar (gece yarısı ve yağmurda dışarı atılan çocuk, fırlatılan bir kitaptan çocuğun ayağının dibine düşen fotoğraf, bir çocuğun öylesine bir aileden diğerine geçirilmesi, bir babanın yaptığı korkunç bir eylemin “pek fena adam değildir ama karısı onu avucunun içine aldı” gibi – üvey anne üzerinden epeyce ciddi bir kadın düşmanlığı da yapılan- bir cümle ile izah edilmesi, köşkte yaşayacak kadar zengin olan bir ilkokul müfettişi, zaten ciddi hasta olan ve bayılan kadının hastaneye değil eve götürülmesi vs.) barındıran filmin senaryosunun diyalogları da oldukça sorunlu ve örneğin bir Safa Önal’ın kaleminden çıksa çok daha yüreğe dokunabilecek anlara ait olan diyaloglar burada zaman zaman tebessüm bile ettiriyor. Hele Koçyiğit’in Nalan karakterinin küçüklüğünün konuşmaları tebessümün ötesine geçip sinirli bir kahkaha da attırabilir. O şekilde konuşan bir kıza aşık olmak pek kolay olmasa gerek! Senaryonun bu ciddi sorunlarını aşmak için pek bir şey yapamamış Orhan Aksoy ve daha çok bu malzemenin karşılığını vermeye çalışmış. Yine de kimi görsel açıdan parlak anları var filmin. Örneğin, annesinin gerçek babası ile olan fotoğrafını almak için girdiği odada gece yarısı üvey babası tarafından basılan çocuğu gördüğümüz o kısa an mizanseni ve gölgelerin kullanımı ile bir Hollywood melodramının profesyonelliğini taşıyor. Koçyiğit ile Hun arasındaki dans sahnesi de başarı ile kotarılmış kesinlikle. Hun’un Türk bayrağı önünde adeta fotoğraf çekimi için poz verir gibi durması, ney çalan yaşlı adamın hayli kaba bir klişe olarak kullanımı (Selahattin İçsel’in bu kötü yazılmış karakteri oynarken hayli trajik bir sahnede çalar gibi yaptığı neyin ağzından kaymasını da pek umursamamışlar anlaşılan ve yeniden çekmeye veya sorunu kurguda halletmeye gerek duymamışlar!) ve o korkunç Yeşilçam finalini ise Orhan Aksoy için olumsuz noktaların arasına koymak gerekiyor. Emel Sayın’ın sesinden “Makber”i dinlerken bir de onu duygu sömürüsünün en uç noktasına kadar giden bir şiir ile “süslemek” hangi aklın eseridir bilmiyorum ama filme gerçekten korkunç bir son sağlamış ne yazık ki. İlhan Arakon’un görüntülerini de olumlu unsurları arasına eklememiz gereken film, tüm kusurlarına rağmen Yeşilçam melodramının öne çıkan örneklerinden biri ve türün meraklıları için görülmesi gerekli bir çalışma.