Etiket: Osman F. Seden

“Padişahçı mısınız, Mustafa Kemalci mi?”

Anadolu’ya işgal altındaki İstanbul’dan silah kaçıran bir teşkilatın üyesi olan bir kadın ve bir erkek ile, onlara gizli bir görev için çıktıkları yolculukta eşlik eden ve padişahın emrinde çalışsa da Mustafa Kemal’i desteklediğini bildikleri bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Tarık Dursun Kakınç’ın yazdığı, Osman F. Seden’in yönettiği bir Türkiye yapımı. Özellikle 1940 sonlarından 1970 ortalarına kadar süren dönemde pek çok örneği verilen “Kurtuluş Savaşı” filmlerinin kayda değerlerinden biri olan yapıt bağımsızlık savaşına değil, ona İstanbul’dan destek verenlere odaklanan ve rahatlıkla “Kurtuluş Savaşı western’i” olarak tanımlanabilecek ilginç bir çalışma. Önemli bir kısmında tehlike, gerilim ve kuşku dolu bir yolculuğun hikâyesini anlatan film; başarılı senaryosu, Seden’in bu senaryoya hakkını veren ve özenle oluşturulmuş yönetmenlik çalışması ve başroldeki Eşref Kolçak, Nurhan Nur ve sinemada yıldız bir oyuncu olarak oynadığı tek kötü adam rolündeki Sadri Alışık’ın başarılı oyunları ile kesinlikle görülmeyi hak eden bir yapıt. Elbette Yeşilçam’ın olmazsa olmaz bazı kusurları var ama bunlar hem sayıca önemsiz hem de filmin değerini düşürecek önemde değiller.

Yüzbaşı Nazmi (Eşref Kolçak) İstanbul’dan sandıklara doldurdukları silahları Anadolu’ya, Mustafa Kemalcilere gönderen bir örgütün üyesidir ve Makbule Hanım da aynı örgütte çalışan cesur bir kadındır. İşgal kuvvetlerinin yoğun tedbirleri silah kaçırmayı gittikçe daha da zorlaştırırken, örgüt Nazmi ile Makbule’yi gizli tutulması gereken yeni sevkiyat hattının planını Ankara’ya iletmekle görevlendirir; onlara bu tehlikeli yolculuklarında, Dahiliye Bakanlığı’nda çalışan ama örgütün çok güvendiği bir kişi olan ve yolu çok iyi bilen İdris (Sadri Alışık) eşlik edecektir. İstanbul’da geçen başlangıç bölümlerinde örgütün tehlike dolu çabalarına odaklanan hikâye, daha sonra üç karakterin birlikte çıktığı uzun bir yolculuk olarak devam edecek ve sonuç gerilimin, kuşkunun ve tehlikenin her anında kendisini hissettirdiği bir yapıt olacaktır.

Sinemaya Kani Kıpçak’ın “İstanbul Kan Ağlarken” adlı filminin (işgal altındaki İstanbul’da geçen bir hikâye anlatır bu film de) senaryosunu yazarak 1951’de giren Osman F. Seden yönetmenliğe ise 1955’de çektiği “Kanlarıyla Ödediler” filmi ile başlamış. 1998’de hayatını kaybedene kadar yönetmen, senarist, yapımcı ve çoğu kendi filmlerinde olmak üzere yardımcı oyuncu olarak sinema ve sonra da televizyon için çalışan Seden’in bu filmi 1959’da gösterime giren dört yönetmenlik çalışmasından biri.

Rus müzisyen Dmitri Şostakoviç’in 1947-48’de, müzik tarihinin en büyük kemancılarından biri olarak kabul edilen David Oistrakh için yazdığı ama bestecinin Sovyet rejiminin gözünden düşmesi nedeni ile ilk kez ancak Stalin’in ölümünden sonra seslendirilebilen Opus 99, La Minör 1. Keman Konçertosu’nun eşlik ettiği jenerikle başlıyor film. Yeşilçam’ın orijinal müzikler yerine, yabancı müzik eserlerini telif hakkı gözetmeyi bırakın, izin bile almayı düşünmeden bolca kullandığı dönemlerde çekilen film için bu seçimi kim yapmış bilinmez ama hikâye boyunca sık sık kullanılan bu konçerto senfonik biçiminin de katkısı ile filme önemli bir katkı sağlamış. Öykünün önemli bir kısmı sadece üç karakter arasında geçse de, senaryonun yarattığı gerilim duygusunun büyüklüğüne yakışan bir tercih olmuş bu. İstanbul’da başlayıp, Anadolu yollarında geçen hikâyenin kahramanlarının uğruna mücadele ettikleri bağımsızlık savaşının büyüklüğünü düşünüce, bu tercih daha da doğru görünüyor.

“Bir an önce gitmesi gereken -silah dolu- sandıklar”ın onları Anadolu’ya götürecek tekneye taşınmasını gösteren bir gece sahnesi ile açılıyor film. İstanbul’da geçen ilk bölümlerin biçimsel ve içerik olarak sembolü olabilecek bir sahne bu; gece sahnesi olması, karakterlerin zaman zaman yakın planda sergilenen yüzlerine odaklanan ışık kullanımını, diyalogun minimumda tutulmasını ve Seden’in sinema becerisini tüm istanbul bölümlerinde ve daha sonra yolculuk sahnelerine de taşıyarak tekrarlıyor film. Seden’in gecenin karanlığından çekinmeyerek Yeşilçam’ın her şeyi net ve doğrudan gösterme anlayışından uzak durması, başlardaki takip sahnesinde olduğu gibi gerilimi ve gerçekçiliği artıyor güçlü bir şekilde. Bu takip sahnesi kurgusu, kamera kullanımı ve diyaloglara değil, görselliğe dayanan içeriği ile göz dolduruyor ve Seden’in sinema dilinin üst düzeyini gösteriyor. Berberdeki gözaltı sahnesinde yüzlere ve -abartısız- mimiklere dayanan anlatım film boyunca sık sık tekrarlanıyor. Bu başarıda Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosunun çok önemli bir payı var kuşkusuz. Senaryo gereksiz diyaloglardan özenle uzak dururken, kolayca milliyetçi hamasete başvurulabilecek bir öyküyü bu tür söylemlerden hemen hep kaçınmayı başararak anlatıyor ve sinemanın sonuçta görsel bir sanat olduğunu hep aklında tutuyor. Kakınç’ın sağladığı imkânı Seden de çok iyi değerlendiriyor ve yönetmenliğinin güçlü bir örneğini veriyor. Yaralı bir adamın zar zor sokakta yürüdüğü sahnede olduğu gibi, yapay bir telaşa kapılmadan ve sadece sonucu değil, ona giden yolu da gösteren bir şekilde anlatıyor hikâyeyi yönetmen ve bunu yaparken görüntü yönetmeni Kriton İlyadis ile birlikte sağlam bir görsel atmosfer kuruyor.

Filmin başarılı görselliğinin pek çok örneği verilebilir; bunların ilkinde bir doktorun yaralı bir adamın kolundaki kurşunu çıkarmasını izliyoruz. Şostakoviç’in konçertosunun eşlik ettiği bu sahnede ön planda gaz lambasını, arka planda ise acı çeken adamı, doktoru, bir kadının gözyaşlarını ve operasyonu endişe ile izleyenleri yakın plan yüz çekimleri ile birlikte izliyoruz. Hiç konuşma olmayan ve müzik dışında hiç sesin kullanılmadığı sahnenin başarısı İlyadis ve Seden kadar, Kakınç’ın da eseri kuşkusuz. Öfkeden sıkılan bir yumruğun aynı kişinin kelepçelenen eline bağlanması gibi küçük oyunlar dışında, kameranın ilgili sahnelerin içeriğine çok uygun bir şekilde hareketlenmesi de (kaydırma, eğik açı kullanımı vs.) filmin biçimsel değerini artırmış. Yeşilçam’ın teknik açıdan çok daha kolay olduğu için sabit kamerayı tercih edeceği pek çok sahnede, Seden sahenin gerilimini ve temposunu artıracak şekilde kaydırmalara başvuruyor ve karakterlerden biri görüntüden çıkarken, onun gidişi ile endişesi artan bir diğerinin yanına bu endişenin kaynağı olan karakteri sokmasında olduğu gibi has bir sinemacılık gösterisinde bulunuyor zaman zaman.

Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosunun başarısına tekrar dönmekte yarar var; çünkü Seden’e sağlam bir potansiyel sağlıyor bu metin. Handa geçen sahnenin bir diğer örneği olduğu gibi, konuşmalara yaslanmayan, üç karakterin yolculukları sırasında aralarında yaşananları sıkı bir kısa hikâyenin kurgusuna başvurarak seyirciye anlatmayı başaran (Atının üzerindeki Nazmi’nin, İdris’in sürdüğü at arabasının içindeki Makbule’yi görmek için arabannın arkasına geçtiği sahnenin doğallığı edebî kurgunun ne olması gerektiğinin güzel bir örneği) ve, gerilimi ustaca inşa eden ve diri tutan senaryosu ile filme önemli bir katkı sağlıyor Kakınç. Nazmi’nin yavaş yavaş artan şüphesini, üstelik seyircinin bu kuşkunun doğruluğunu önceden öğrenmesine rağmen öykünün en güçlü unsurlarından biri yapan da yine onun becerisinin sonucu. Nazmi ile Makbule karakterleri arasındaki romantizm de, beklenen bir gelişme olsa da, senaryoya çok doğal bir biçimde yerleştirildiği için öyküye ek bir çekicilik katıyor.

Yolculuk bölümünde coğrafyayı ve doğayı öykünün parçası kılabilen ve bir kısmı çöken köprüyü geçme sahnesinin iyi bir örneği olduğu gibi aksiyonu da yerli yerinde kullanabilen filmin İstanbul dışındaki bölümleri Kastamonu’da (Sadri Alışık ile Çolpan ilhan çekimler sırasında burada nişanlanmışlar) çekilmiş. Bir “İyi, Kötü ve Güzel (ve dönemin anlayışı elverdiği ölçüde Cesur)” hikâyesi olarak gerçekleşen yolculuk bölümü 1950’lerin Amerikan western’lerinden, İstanbul bölümü ise yine aynı dönemin Amerikan polisiyelerinden esintiler taşıyor hoş bir şekilde. Amerikan sineması sevgisi ile bilinen Seden’in bu esinlenmeleri taklit etmeye değil, Kakınç’ın senaryosuna uygun düşecek bir değerlendirmeye denk düşüyor daha çok. Saray’ın adamlarının kahramanlarımızı İstanbul sokaklarında takip ettiği bölümler, bir Amerikan suç filminde görseniz hiç yadırgamayacağınız ama senaryonun ve mekânların (Sultanahmet Camii ve etrafı) yerelliği ile de çok uyumlu bir biçime sahip örneğin. Benzer şekilde karakterlerden birinin bir buluşmayı yüksek bir noktadan izlediği görüntü de Seden’in western’lerin biçimselliğine hâkim olduğunu gösteriyor bize. Kendilerine sorulan sorunun “doğru cevabı”nın ne olduğu konusunda İyi’nin de, Kötü’nün de eşit derecede tereddüt yaşadığı sahneden, bir western’deki define haritası gibi peşine düşülen ikmal yolları haritasına film senaryosu ile de Amerikan sinemasının bu türlerine yaklaşıyor.

Hulusi Kentmen, Nubar Terziyan, Kadir Savun ve Yılmaz Gruda’nın başını çektiği yardımcı kadronun Yeşilçam’ın abartılı tarzından uzak, sağlam performanslar sunduğu filmde üç başrol oyuncusu da rollerinin hakkını vermişler. Sadri Alışık’ın zaman zaman “kötüyü oynadığını” hatırlatma ihtiyacı duyması bir sıkıntı olsa da, o da bir Yeşilçam yıldızı olarak, kötü adamı oynama cesaretinin de sayesinde işini iyi yapıyor. Nurhan Nur vücut diline de yansıyan sade oyunu ile dikkat çekerken, filmin oyunculuk açısından öne çıkan ismi -elbette senaryonun da yardımı ile- Eşref Kolçak olmuş. Sinema ve televizyon için iki yüzü aşkın yapıtta rol alan ve 1950’ler ve 60’ların jönlerinden olan Kolçak o derece yalın ve sahiciliği güçlü bir performans sunuyor ki Yeşilçam’ın klişe senaryolar ve karakterlerle onun da aralarında olduğu oyunculara yıllar boyunca nasıl haksızlık ettiğini hatırlatıyor.

Seden’in filmi sinemamızın en büyük ve en önemli yapıtlarından biri değil ama kesinlikle yüz akı örneklerinden biri. Kısıtlı bütçeye rağmen yakalanan gerçekçilik duygusu, bazı hataları da önemsiz kılıyor. Askerlerin zaten odasına soktuğu misafirin “içeri getirilmesini” isteyen komutan, sırtlanarak zorlukla taşınan silah dolu sandıkların bir başkası tarafından rahatlıkla kucakla taşınabilmesi ve dağ bayır yolculuk eden kadının topuklu ayakkabı giymesi gibi kusurlar var filmde ama psikolojik boyutu; karakterlerin sadece fiziksel olarak değil, psikolojik olarak çatışmalarının da anlatılması ve hamasetten uzak durulması sayesinde yapıtın değerini düşürmüyor bu durum.

“Ne ifade ediyor bu? Aval aval bakan iki öküz, iki Allah’ın ayısı”

İçlerinden birinin beşik kertmesi olan kızı bulmak için İstanbul’a gelen iki taşralının, bir yanlış anlama sonucu polisten kaçarken, bir yandan da kendilerini bir reklam kampanyasıının ortasında bulmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Ahmet Üstel’in yazdığı, yönetmenliğini Osman F. Seden’in yaptığı bir Türkiye filmi. Sinemamızın diğer ünlü isimlerinin de yer aldığı filmlerde (örneğin Ertem Eğilmez’in 1974 tarihli yapıtı “Salak Milyoner”) daha önce de birlikte yer almışlarsa da, hikâyenin asıl kahramanları olarak Zeki Alasya ve Metin Akpınar ilk kez 1975’de sinema perdesinde boy gösterdiler. O yıl vizyona çıkan dört ayrı filmin kahramanlarıydı Zeki – Metin ikilisi ve vizyona ilk çıkış tarihini baz alırsak, bunların ilki Aram Gülyüz’ün “Mirasyediler” adlı çalışmasıydı. Sinemamıza 1970’li yılların ikinci yarısından itibaren damgasını basan ve en uç örnekleri ile porno türüne de bulaşan erotik filmler ve televizyon modası karşısında Yeşilçam’ın ayakta kalabilen nadir örnekleri komedi türündeki yapıtlar olmuştu. Alasya ve Akpınar ikilisi o dönemde peş peşe çektikleri filmlerle gişede belli bir gelir düzeyini yapımcıya garanti edebilen birkaç sanatçıdan ikisiydi. Tıpkı “Nereye Bakıyor Bu adamlar”da olduğu gibi popülerliğin sık sık sık yüzeyselliğe ve arada kabalığa ulaşan örnekleriydi bu filmler ve erotizm modasına da, oldukça edepli de olsa göndermeler de içeriyorlardı. Ahmet Üstel imzalı senaryonun bu unsurlara ilavesi ise iki alanda olmuş: Dönemin yoğun politik ortamı ve televizyonla birlikte hızla toplumun hayatına giren reklam filmleri. Sonuçta bir Zeki – Metin filmi izlemek isteyen ve ne ile karşı karşıya kalacağını bilenleri hayal kırıklığına uğratmayacak, içerik ve biçim açısından epey eksiği ve problemi olan ve komedimizin klasiklerinden biri sayılamayacak olsa da zaman zaman eğlendiren bir çalışma bu.

Filmin afişine erişmek isteyenler, ancak daha sonraki video, VCD ve DVD kayıtlarındaki kapak resimlerine erişebileceklerdir İnternet ortamında ama hem oyuncu kadrosu hem teknik ekip olarak tamamen aynı isimlerin yer aldığı ve yine 1976 tarihli bir başka bir film daha olduğunu da fark edeceklerdir. “Neye Niyet Neye Kısmet”tir bu filmin adı ve aslında aradıkları tam da bu filmdir. Film ilk çekilirken ve afişler hazırlanırken ismi budur filmin gerçekten de ama sonradan adı -çok daha doğru bir seçimle- “Nereye Bakıyor Bu Adamlar” olarak değiştirilmiştir çünkü. Yeni ismin doğruluğunun nedeni, hikâyenin ana objesi olan bir fotoğrafın ve onun esinlediği reklam kampanyası üzerine kurulu eleştirinin tam da onu sorması ve sordurtmasıdır seyirciye. İlk düşünülen isim ise oldukça yüzeysel ve hikâye ile hemen hiç ilgisi olmayan bir ifade olarak gerçekten de yanlış bir seçimmiş.

İstanbul ile ilk kez Haydarpaşa Garı’nda tanışan Zeki ve Metin (kendi isimleri ile oynuyorlar) ellerinde tahta bavulları ve sepetleri ile trenden indiklerinde amaçları burada işe girmek, köylüleri Mehmet’i bulmak ve Metin ile beşik kertmesi olan, Mehmet’in kızının (Meral Zeren) evlenmesini sağlamaktır. Ne var ki Haydarpaşa’da halkın gizlice fotoğraflarını çeken bir reklam ajansı çalışanının (Süleyman Turan) onları denize ve gemilere bakarken görüntülediği resim reklam ajansı sahibinin aklına bir fikir getirir ve ikilimiz reklam yıldızı olmaya doğru ilerlerken, olaylar da hiç beklenmedik bir şekilde gelişir.

Gardaki açılış sahnesinden başlayarak film kaba bir popülerlik olarak adlandırılabilecek bir komedi yaratmanın ve bunu siyasî sosla süslemenin peşine düşüyor, araya reklam sektörünün sembolü olduğu tüketim ekonomisi eleştirisini de katarak. Ahmet Üstel imzalı espriler ve diyaloglar senaristin en yaratıcı işleri arasına girecek düzeyde değil her zaman ve Yeşilçam’ın zaten pek de peşine düşmediği tutarlılık açısından da sık sık sıkıntı yaşanıyor. Mizah malzemesinin bir kısmı seyircinin kolayca tahmin edebileceği türden; örneğin İstanbul’a ilk kez gelen iki taşralının (köylü mü kasabalı mı oldukları konusunda bir ipucu vermiyor senaryo) o tarihlerde nüfusu yaklaşık 4 milyon olan bir şehirde karşılarına çıkan ilk kişiye “Memet Emmi”yi sormaları ile kendisini gösteren saflıkları veya denizi gören Zeki’ye “İstanbul’u su basmış galiba” cümlesini kurdurtan cahilliği hiç inandrıcı değil. Umumi tuvalete girdikleri anda seyircinin, o sahnenin mizahının neyin üzerine kurulacağını rahatlıkla tahmin edebilmesi (Neyse ki o sahnedeki cinsel gönderme kurtarıyor bu anları ama denizi anlayamayan bir vatandaşın gayet alışık bir şekilde yöneldiği pisuvarı kullanması hayli önemli bir tutarsızlık) gibi şaşırtmayan durumların yanında “Ameliyatta ölürsen, parmak izi kalmasın diye” ve “İdam mahkûmunun son isteği” gibi halk arasında bilinen esprilerin bir bakıma aşırılması gibi kusurları da var senaryonun. Üstel’in işin kolayına kaçtığı “popo dikizleme” gibi anları ise görmemezlikten gelmek çok daha hayırlı olur seyirci için.

Afişte ve jenerikte adı başrol oyuncusu gibi geçse de Meral Zeren’in oynadığı karakter aslında hikâyenin politik boyutu için bir araç olarak kullanılmaktan öteye geçememiş. Genç kadının Metin’e, adeta erotik filmlerdeki kadın karakterler gibi sırnaşıvermesi de hiç inandırıcı değil. Bu ve benzeri tutarsızlık ve gerçekçilik problemleri bolca var öyküde ama elbette ne seyircisinin ne de yaratıcılarının bu konuda bir sıkıntısı vardı bu filmlerin. Yine de, örneğin polisin bir cinayet şüphelisini başka hiçbir önlem almadan iki hastabakıcının gözetimine bırakıp gitmesi gibi absürtlüklere hikâyenin gelişimi açısından gerek kalmayacak şekilde çözümler üretil(e)memiş olması senaryo tekniği açısından hayli sorunlu ve bir parça da klasik Yeşilçam tembelliğinin uzantısı. Neyse ki Üstel’in mizah becerisini ortaya koyduğu başarılı ve eğlenceli anları da var filmin: “Yastıkla boğma” sahnesinde kulağımıza gelen ney müziği Yeşilçam’ın kendi klişeleri ile dalga geçebilmesinin kesinlikle komik ve doğru bir örneği olmuş. “İdam” sahnesi ise, Osman Seden’in filmin genelinden ayrı bir yerde durarak bu bölümün farklılığını daha net ortaya koyan görsel seçimleri, iki oyuncunun performansı ve karakterlerden birinin diğerini Yeşilçam’da pek görmediğimiz ölçüde satıvermesi ile filmin bir diğer parlak bölümü.

Dönemin popüler televizyon reklamlarını (Pirelli’nin “Sağlam Lastik” reklamı Terelelli adında bir silgi markası, İzocam’ın “Yöneticimiz Uyuyor mu?” reklamı ise İbocam markası için yeniden yaratılmış) eğlenceli bir şekilde tekrarlayan ve hatta makarna reklamı ile bugün de eğlencesini koruyan anlar yaratan filmde tüm bu sarkastik sahnelerin hikâye ile bir ilgisi yok ne yazık ki; dolayısı ile asıl olarak, alay edilen reklamların popülaritesinden yararlanmaya çalışan ve eleştirel davranmayı bırakın, öyle görünmeyi bile umursamayan bir yaklaşım var karşımızda. Buna karşılık, reklam şirketi sahipliği ile grevdeki fabrikanın sahipliği üzerinden ortaya konan kapitalizm ve onun tehlikeli silahı olan reklamcılık eleştirisi hayli önemli ve doğru. Aslında Üstel’in titiz olduğunda (belki de daha doğru bir ifade ile, titiz olmasına Yeşilçam düzeni imkân tanıdığında) neler yaratabileceğinin hayli parlak bir örneği daha var filmde: İki kahramanımızın, başlarını üzerinde kendi resimlerinin olduğu ve bir binanın ön cephesine asılı koca bir reklam afişinin içinden çıkardıkları sahne; doğru yazılan sahnelerde, zorlama tesadüflerin olumsuz etkisinin güçlü ve doğru bir mizahla nasıl yok edilebileceğinin parlak bir örneği.

Ödüllü yarışmanın cevabı ile ilgili mantıksızlığın örneği olduğu başka problemleri de dikkat çeken bir senaryosu olan filmde elbette asıl yük Zeki Alasya ve Metin Akpınar ikilisinin üzerinde. İki yıldız komedi ustası daha önce de canlandırdıkları ve sonra da defalarca tekrarlayacakları “saf, iyi yürekli ve sakar” karakterleri hakkını vererek canlandırmışlar yine ama Akpınar mimiklere hayli yüklenmiş görünen komedi unsurlarında Alasya’ya göre daha doğru ve sakin performansı ile bir adım öne çıkmış sanki. Bu bağlamda, filmin sözsüz komedi anlarında (duyguların ve sözlerin tamamen mimiklere yüklendiği anlar) korkulacağının aksine, sadece iki başrol oyuncusundan değil, diğerlerinden de parlak performanslar alındığı ve hatta bu tercihin filme bir orijinallik kattığı da söylenebilir rahatlıkla.

Dublaj sorunlarının da (ağız hareketi ile sesin uyuşması) olduğu filmin müziklerinin önemli bir kısmının sahibi olan Cahit Berkay’ın adının jenerikte yer almamasının nedeni, müzisyenin bir röportajındaki şu sözleri ile anlaşılır hâle geliyor: “Ben Fransa’dayım, burada sektör durmuyor tabi. Ya Zeki, Metin film çekiyor ya da Kemal Sunal film çekiyor. Fransa’da parasız kaldığım zaman Türkiye’ye gelir burada film müziği yapar, paramı kazanır dönerdim Fransa’ya, ama o zamanlar telif hakkı diye bir şey yoktu. Benim yaptığım bir film müziğini “Nereye Bakıyor Bu Adamlar”, “Kim Bunlar”, ne bileyim ‘”Kapıcılar Kralı” gibi ne kadar Zeki, Metin ne kadar Kemal Sunal filmi varsa kullanmışlar”. Melodileri arasında Cahit Berkay ile Moğollar grubunda altı yıl birlikte çalışmış olan Murat Ses’in “Dağ Çiçekleri” adlı enstrümantal parçasının da bulunduğu film, özetle söylemek gerekirse, Yeşilçam’a has tüm kusurları tekrarlamasına rağmen, o sinemanın sıcak komedilerinden hoşlananların keyifle seyredebileceği bir yapıt.

(“Neye Niyet Neye Kısmet”)

“Her yerin kanunu aynı: Güçlü zayıfı bir lokmada yutuyor”

Ağasının isteği üzerine birisini vuran bir adamın yaşadığı vicdan azabının hikâyesi.

Erdoğan Tünaş’ın senaryosundan Osman Seden’in çektiği bir film. Başrollerinde Orhan Gencebay ve Necla Nazır’ın yer aldığı film popüler sanatçıların her bir albümlerine ve/veya şarkılarına bir film çekme günlerinden kalan bir yapım. Şarkıları kadar arabesk bir film bu ve sinemasal olarak bir değeri yok elbette. Yine de içeriğindeki oldukça önemli yanlışlık ve problemlere rağmen, Gencebay’ın bugün politik olarak bulunmayı tercih ettiği ve savunduğu konuma zıt duruşu düşünüldüğünde en azından Türkiye’nin savrulduğu yeri gösteren bir örnek olması ile ilgi çekebilir.

Gencebay’ın “Ben Topraktan Bir Canım” albümünde yer alan “Gurbet” şarkısının eşlik ettiği jenerikle başlıyor film. “Halkçı” filmlerin olmazsa olmaz karakteristik özelliklerinden biri olan doğa, köy, yoksulluk görüntüleri ve yakın plan insan yüzleri geliyor karşımıza öncelikle. İki cesede bakmaktadır bu insanlar ve jandarmanın tüm baskısına rağmen köylüler ağalarına olan koşulsuz sadakatleri nedeni ile ne cesetlerin ne de katilin kimliği konusunda tek bir söz söylemektedirler; çünkü “Ağa batarsa, köylüler de batar”. Ağa köydeki konumunu şehire de taşıyan ve yasadışı işleri ile ve rakiplerini birer birer saf dışı ederek çok güçlenen bir adamdır ve gücünü politik bağlantıları ile de artırmaktadır. Ne var ki çok dürüst ve iyi yürekli bir rakibi vardır ve onun ortadan kaldırılması gerekmektedir. Burada devreye “saf köylü” Orhan (kendi adı ile oynayan Orhan Gencebay) girecektir ve olaylar özetten kolayca tahmin edileceği gibi ilerleyerek “arabesk”e uygun bir final ile sona erecektir.

İçerikle ilgili problemlerin yanında, senaryoda -özensizlikten veya umursamamaktan- kaynaklanan ciddi sorunlar da var: Öncelikle Orhan karakteri ile kız kardeşi sanki zamanın farklı hızlarda aktığı evrenlerde yaşıyorlarmış gibi oluşan duruma işaret etmek gerekiyor. Orhan babasının ölümünden sonra büyüyerek koca bir adam olurken, kız kardeşi daha yavaş büyür ve ortaya kocasının ölümünden sonra başkasından doğum yapmış olması gereken bir anne görüntüsü çıkar. Daha sonra Orhan sadece sakalı kesilerek daha da büyürken, kız kardeş birden hızlanan bir büyüme ile ona yetişir. Daha ciddi bir problem ise cinayet ve cinayet denemeleri sahnelerinde karşımıza geliyor. Öldürmeyi planladığı adamı üstelik yanında başkaları da varken nerede ise yüz yüze denecek kadar yakından takip ediyor katil adayı ve üstelik bu durum birkaç farklı sahnede tekrarlanıyor. Orhan karakterinin saflığı ve çekingenliğinin de cezaevine girişine kadar olan bölüm boyunca zıt yönlerde değişip durması da senaryoyu yazan Tünaş’ın -ve genel olarak Yeşilçam’ın- sadece yazdığı sahneye ve orada dramatik bir etki yaratmaya odaklanıp, karakterinin ruh ve davranış tutarlılığını hiç düşünmemesinden kaynaklanıyor kuşkusuz. Katilin tereddüt sahneleri de bu bakışın ve yönetmenin özensizliğinin bir başka örneği. Bir adamı yanında çocuğunu gördüğü için öldüremeyen katilin silahını çocuk adamın kucağındayken bile hâlâ ateşlemeye çalışması da bu boş dramatik an yaratma çabasının bir diğer örneği. Katilin ağasından, akrabası olan kızı “helal süt emmiş” biri ile evlendirmesini istemesi de benzer şekilde saçma bir istek ama senaryonun bu isteğe yer vermesinin tek bir nedeni var: Bu kızın ağa yüzünden başına geleceklerle bu isteğin çelişmesinden bir “arabesk” fırsat yaratmak.

Müzik yeteneğinden o ana kadar tek bir kez söz edilmeyen adamın hapse düşer düşmez birden “Orhan Gencebay” oluvermesi; sadece saz çalan bir adamı görürken darbukadan nefesli sazlara kadar pek çok farklı aletin sesini duymamız; dinlediğimiz (daha doğrusu dinlemek zorunda kaldığımız) şarkıların ne o sahne ne de hikâyenin kendisi ile hemen hiç ilgisinin olmaması ve her ikisinin de arabeskliği ile yetinilmesi; “Yeter ulan!”, ağa ile yüzleşme ve kurban ile yıllar sonra tekrar karşılaşma sahnelerinde Orhan Gencebay’ın vasatın epey altında seyreden hatta bazen komik olan oyunculuğu; romantik sahnelerde göz bebeklerine zum yapma kabalığı; Orhan’ın sevdiği kızı deniz kenarında, ormanda, göl kıyısında farklı bale pozları ile hayal ettiği sahnenin absürtlüğü; yasa dışı işlere bulaşmam diyen ama yasa dışı işlerle kazanılan gücü kullanmaktan çekinmeyen bir adamın dürüst olarak gösterilmesi ve daha pek çok -açıkça adını söylemek gerekirse- saçmalığı olan filmin şarkılı sahneleri ise en zayıf anları. Bu sahnelerin, sinema sanatını geçelim, görsel en ufak bir kaygı olmadan çekilmesi ve tüm şarkı boyunca bir veya birden fazla karakteri yürürken, kendi başına otururken veya konuşurken görmek zorunda kalmamız filmin değeri için oldukça kötü bir gösterge elbette. Bir baletin arebesk şarkılara ayılıp bayılmasının saçmalığının yanında, iki başrol oyuncusunun bu oynamanın zor olduğu anlamsız sahnelerde bocalamaları da dikkat çekiyor.

“Senin en büyük düşmanın cahilliğin; yoksa kula kulluk etmezdin” diyen karakteri kendi yazdığı senaryolarda da benzer “solcu” karakterler yaratan İhsan Yüce’nin canlandırmasının dikkat çektiği filmde Orhan karakteri kulla kulluk edilen bir düzeni aydınlanmasının sayesinde yıkmaya girişiyor. Ne yazık ki bu karakteri canlandıran Orhan Gencebay bu aydınlanmanın tam tersi bir noktada duruyor bugün ve bu filminin “mesaj”larının tam zıddı bir hayat sürüyor. “Katil değil o; benim gibi bir kurban, bir kurban” diyen karakterden kurbanların değil, ağaların yanında duran bir karaktere dönüşmek yapılabilecek en kötü seçim olsa gerek. Onlarca yıl şarkılarında -arabesk ve yılgın bir biçimde de olsa- bir karşı duruşu temsil etmekten bugün tam karşı cepheye, iktidarın olduğu yere transfer olmak hakkında söylenecek çok da bir şey yok aslında. Trajik finali dışında hayli vasat ve Necla Nazır’ın sıradan, Orhan Gencebay’ın ise kendi oyunculuk düzeyi açısından vasatın oldukça altında oynadığı bu “kendi adaletini kendin yarat” filminin elle tutulur tarafları -her türlü- ağalık düzenine karşıtlığı ve aydınlanmayı cahilliğin önüne geçiren yaklaşımı sadece. Bunlar yetiyorsa, görülebilir.

“Sen asıl parasızlıktan kork. Dünyada meteliksiz olmak kadar kötü bir şey yokmuş. Adam korkudan konuşamıyor. Allah seni inandırsın; meselâ sevdiğin kıza benimle evlen diyeceksin, diyemiyorsun. Ama bak şimdi nasıl cesaretle konuşuyorum. Değil mi, değil mi, Perihan?”

Büyük ikramiye çıkan millî piyango biletlerinin içinde kaldığı ceketin peşine düşen iki arkadaşın hikâyesi.

Ahmet Üstel’in senaryosundan Osman Seden’in çektiği, 1975 yapımı bir komedi. Zeki Alasya ve Metin Akpınar’ın 1970 ve 80’li yıllarda bolca çektikleri filmlerden biri olan çalışma bunlardan herhangi birini seyretmiş olan birisine içeriği ve mizahı ile epey tanıdık gelecektir ve zaten film de komedisini iki baş oyuncusunun sempatisi ve popülerliği üzerinden üreterek bu tanıdıklık duygusundan yararlanıyor çoğunlukla. René Clair’in 1931 Fransa yapımı “Le Million” adlı komedisinden, ceketin cebindeki piyango biletinin peşine düşen iki kişinin maceralarını anlatmak açısından esinlenmişe benzeyen Ahmet Üstel senaryosu, Yeşilçam’ın mahalle dayanışması, dostluk ve saf sevgi örneklerinden biri ve o dönemin havasını özleyenler için daha çok.

Filmin açılış sahnesi seyredeceğimiz hikâye hakkında epey ipucu veriyor. İlk görüntüler; ahşap evler, gecekondular, yoksul bir bölgede olduğumuzu gösteren sokak ve evlerin balkonlarına ve boş arsalara asılan çamaşırlar gibi unsurlarla kahramanlarımızın yaşadığı ortamı anlatıyor bize açık bir şekilde. Bu görüntülerin hemen ardından çalar saatle mücadele ettiğine tanık olduğumuz Zeki Alasya ve onunla sıcak bir dostluğu olan Metin Akpınar’ın görüntüleri de iki baş karakteri bize kolayca -klişeleri de kullanarak- tanıtıveriyor: Zeki’nin saf olanı, Metin’in ise daha baskın ve ilişkilerinin “yöneticisi” olan kişiyi canlandırdığını anlıyoruz. Bu giriş sahnesi ve sonrasındaki birkaç sahneden sonra, hikâyenin tüm gelişimini ve sonunu kolayca tahmin edebiliyorsunuz. Piyango biletinin cebinde olduğu ceketin peşine düşen iki kahramanımız komik maceralar yaşayacak ve bu arada kazanılan büyük ikramiye de onların yaşadığı mahallenin sorununa çözüm olacaktır. Üstel’in senaryosu bu tahmin edilebilirliği kırmanın peşine düşmüyor, onun yerine Zeki ve Metin ikilisinin sempatikliğinden ve mizah gücünden yararlanmayı tercih ediyor.

Tüm bir mahalleyi borçlandırarak, ipotekli evlerine el koymayı planlayan zengin bir adam, onun oğlu, her ikisi de kahramanlarımızla aynı iş yerinde çalışan kadınlar ve kahramanlarımızın dostu olan bir sarhoş… Bu karakterlerle bir yandan bir bilet peşinde koşma hikâyesi, diğer yandan evlerini ve mahallelerini zengin adama karşı korumaya çalışan halkın mücadelesi ve elbette iki ayrı aşk macerası (bu aşkların biri karşılıklı biri ise karşılıksızdır ve ikincisinin hikâyenin sonunda nasıl dönüşeceğini seyirci de rahatlıkla tahmin edebilecektir) yaklaşık 1.5 saatlik süre boyunca dinamik ve eğlenceli bir şekilde bize aktarılıyor. Yeşilçam’a özgü olarak, elbette hikâye bir gerçekçilik derdinde değil pek. Öncelikle mahallenin tümünün zengin iş adamına nasıl ve neden borçlandığını açıklama ihtiyacı duymuyor senaryo. Günümüzün “kâğıt üzerinde yasal ve yararlı” kentsel dönüşümünün vahşiliği daha açık olan bu örneğinin nasıl oluştuğunu bilmek seyircinin hakkı elbette ama bunun cevabı yok filmde. Kolayca halledilebilecek kimi sorunlardan da rahatsız olmamış filmin yaratıcıları. Örneğin, piyango biletinin üzerindeki numaraların eğretiliğinin (numaralardan birinin yapıştırıldığı çok açık bir biçimde görülebiliyor) umursanmamış olması ilginç çünkü filmdeki en önemli nesne bu belki de.

Filmin kimi sahneleri gereğinden fazla uzattığını da söylemek gerekiyor. Örneğin Zeki’nin meyhanedeki sarhoşluk sahnesi zaten o sırada pek de güçlü olmayan komediyi iyice ortadan kaldıracak kadar uzatılmış. Neyse ki bu tutumun olumsuz etkisi zaman zaman iki başoyuncunun güçlü komedi becerisi ile çok da rahatsız etmiyor, hatta tam tersi yönde bir katkı bile sağlıyor hikâyeye. Örneğin Zeki ile Metin’in büyük ikramiyeyi kazanan numarayı öğrendikleri (ve tahmin ettikleri) sahne kesinlikle çok başarılı. Buna karşılık, tekrarlanan sahnelerden de oldukça akıllı bir biçimde yararlanmış bir film bu. Örneğin “mutfaktaki gürültü”den defalarca hâkim karşısına çıkmaya ve yarım kalan öpüşme ve sevişmelere kadar bu tekrarlar epey eğlenceli bir komedi sağlıyor seyirciye.

Filmin en güçlü anları Üstel’in senaryosu ile iki oyuncunun en başarılı anlarının bir araya geldikleri bölümlerde çıkıyor karşımıza. Örneğin Zeki Alasya ile umutsuzca âşık olduğu Perihan Savaş arasındaki bir sahnede Zeki’nin sakarlığı, mahcubiyeti ve hayal kırıklığı çok eğlenceli. Bir film süresi için çok fazla olay ve karakter içeren film mafyadan hippilere kadar çok farklı unsurları karşımıza getiriyor ve bunlardan bazen güçlü bir biçimde yararlanırken, bazen de oldukça zorlama yollara sapıyor. Bu ikincisinin en çarpıcı örneği ve filmin de en zayıf bölümlerinden biri hippiler ile olan bölüm. Düello meraklısı Fransız baba karakteri sanki başka bir filmden yanlışlıkla buraya düşmüş gibi görünürken hippileri kaba bir erotizm için kullanıyor film. Sinemamızın 1970’li yılların ikinci yarısında en uç noktaya, pornoya, kadar uzanan erotizm akımının izleri bu filme de taşınmış görünüyor. Örneğin uzun bir sahnede karakterler konuşurken arka planda veya karakterlerin hemen yanında dans eden çıplak dansözleri görüyoruz uzun uzun. Hikâye ile hiçbir ilgisi olmayan bu ucuz görüntülerin filme “edepli” bir erotizm katma çabasından başka bir amacı yok kuşkusuz.

Kendilerinin ve içlerinden birinin kız arkadaşının yaşadığı mahallenin başındaki sorundan haberdar olmayan iki adam, 2 saat önce trafik kazasında ölen bir adamın dükkanının kepengine “Cenaze nedeni ile kapalıyız” yazısının asılabilmesindeki tuhaflık veya bir sahnede sokaktaki bir çocuğun kameranın çekim alanına girmesi nedeni ile azarlandığından olsa gerek telaşla kaçıp görüntüden çıkması gibi problemlere de sahip olan ve oyuncuların kendi gerçek isimleri ile oynadığı film sonuçta bir “Zeki Metin” filmi ve bu tanımlama ne çağrıştırıyorsa tam da öyle bir çalışma. Bu tür filmlerin pek de hayranı olmasanız bile ve “Seni elimden Emin Cankurtaran bile transfer edemez” gibi sıradan birkaç espriye (o dönem FB kulübünün başkanlığını yapan Cankurtaran’a gönderme yapılmış) muhatap olmak gibi riskler barındırsa da, aralarında Metin Akpınar’ın yüz renginin birkaç kez değiştiği sahnenin de olduğu komik bölümleri ile eğlenceli bir film bu ve senaryonun da sağladığı olanak ile Zeki Alasya’nın daha önce çıktığı bir çalışma.