Aç Kurtlar – Yılmaz Güney (1969)

“Karın için geldim buraya, eşkıyalar dağa kaldırdı diye kabul etmediğin karın için. Erkeklik onuruna dokundu, değil mi? Asıl erkeklik onu bu acı içinde yalnız bırakmamaktır”

Dağa çıkıp, geçmişte kendisine yaşattıkları nedeni ile eşkıyaların peşine düşen bir adamın hikâyesi.

Haydar Turan’ın eserinden uyarladığı senaryosunu Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönetmenliğini de onun yaptığı bir Türkiye yapımı. Bir “avcı” olarak eşkıyaların peşine düşen ama eylemleri nedeni ile kendisi de eninde sonunda bir ava dönüşecek olan Serçe Mehmet adındaki bir adamın yaşadıklarını odağına alan film; bu hikâye üzerinden ülkenin önemli bir problemine Yılmaz Güney’den beklenecek boyutlar ile bakan, western türüne hayli yakın duran biçimsel unsurları ile seyirci ilgisini hep canlı tutan ve Ali Uğur’un görüntülerinden aldığı sağlam destekle, Güney’in mizansen ve hikâye anlatma tercihleri ve becerisinin Yeşilçam ortalamasının çok üzerinde olduğunu gösteren bir çalışma.

Yeşilçam bir dönem, İtalyan spagetti western’lerinin popülaritesinden oldukça etkilenmiş ve Yılmaz Güney’den de bir “çirkin kral” yaratmıştı. Sanatçı bir yandan bu filmlerde halkın gözünde gittikçe artan bir sevgiye sahip olurken, öte yandan kendi sinema anlayışının da temellerini oluşturuyordu. Kovboy değildi Güney ama western’lerin bu karakterlerini gerek oyuncu gerekse senarist / yönetmen olarak filmlerine taşıyordu. Yönettiği altıncı film olan “Aç Kurtlar” da işte bu örneklerden biri. Görüntülerin damgasını vurduğu biçimsel tercihleri ve hikâyesinin gelişim öğeleri ile rahatlıkla bir İtalyan western’i olarak kabul edebilirsiniz bu yapıtı. Bu izlenimi güçlendiren iki öğesi daha var filmin: Bunların ilki müzikler; Ennio Morricone’nin, spagetti western’lerin tartışılmaz ustası Sergi Leone’nin bu türdeki başyapıtı “Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo” (“İyi, Kötü ve Çirkin” – 1966) için yaptığı müziklerin aynen ve -Yeşilçam’a özgü bir şekilde elbette izinsiz olarak- kullanıldığını görüyoruz hikâye boyunca. “L’estasi dell’oro” ve “Il Triello” adlı parçalar öykünün kilit sahnelerinde etkiyi güçlendirecek şekilde kullanılmışlar. Kuşkusuz western türüne öykünen bir hikâye için uygun ve güçlü seçimler bunlar; ama öte yandan açılış jeneriğinden başlayarak sık sık kullanılan ve sazla icra edilen yerel motifli melodilerle uyumlu oldukları da pek söylenemez açıkçası. Anmamız gereken ikinci öğe ise Sergio Corbucci’nin, ilk gösterime girdiğinde muhtemelen karanlık havası nedeni ile hak ettiği ilgiyi görmeyen ama bugün türün en önemli örneklerinden biri kabul edilen “Il Grande Silenzio” (Büyük Sessizlik – 1968) adlı yapıtından esinlenen görsellik. O filmde karla kaplı alanları ve manzaraları çok güçlü bir şekilde değerlendiren ve filmin karakterlerinden biri hâline getiren Silvano Ippoliti’nin görüntülerinin benzerini burada Ali Uğur yaratmış kamerası ile. Muş’ta yapılan çekimlerde her sahnede karın beyazlığı görüntülerde baskın unsur olurken, bu beyazlık hikâyenin karanlığı ile güçlü bir zıtlık oluşturuyor ve karakterlerin o yaygın beyazlığın ortasında birer aciz figürler olduğunu etkileyici bir şekilde vurguluyor. Bunların dışında başta intikam ve ödül avcılığı temaları olmak üzere, sadece spagetti türünden olanlardan değil, western’lerin genelinden de etkilendiği açık filmin.

Tam bir western sahnesi ile açılıyor film; karla kaplı bir ıssız alanda ve sonra da rayların üzerinde atı ile ilerleyen bir “yalnız kovboy”yu görüyoruz bu sahnede. Havanın soğukluğunu atlının bıyığının buz tutmasından anlıyoruz. Sonra birkaç kişiik ve yaya ilerleyen bir grup geliyor görüntüye; karda bata çıka ilerlemektedirler, biri sırtında bir adamı taşımaktadır ve bir diğerinin elinde de açık bir şemsiye vardır. Taşınan kişi yere bırakılır ve tüm yalvarmalarına, eski dostlukları ve iyilikleri hatırlatmasına rağmen infaz edilir. Anlaşılan hasta ya da yaralıdır ve grubun ilerlemesine engel oluşturmaktadır. Ardından eşkıyaların, kendilerini jandarmaya ihbar eden bir adamı öldürmelerine ve karşılığında fidye olarak değerli mallarını alabilmek için birkaç köylüyü kaçırmalarına tanık oluyoruz. Hikâyenin kötü adamlarının karanlık yanlarını vurgulamak için peş peşe karşımıza çıkan bu sahneler filme anti-Yeşilçam denebilecek bir giriş sağlıyor; çünkü filmin ve hikâyenin yıldızı ortada yoktur henüz ve seyrettiği sahnelerin anlamı hemen oluşmaz seyircinin kafasında. Sadece bu giriş bölümleri bile Güney’in Yeşilçam’ın kaba kolaycılığından uzaklaşıp, kendi sinema dilini yaratmanın peşinde olduğunu göstermeye yetiyor.

Hikâye temel olarak, Güney’in kendisinin -yine tüm karizması ile- canlandırdığı Serçe Mehmet’in eşkıyaları birer birer avlamasını ve bu arada bu intikam avcılığına onu iten sırrın ortaya çıkmasını anlatıyor. Tren ve otobüs soygunları gibi yine western’lerde sıkça rastladığımız sahneleri olan filmde, politikayı hikâyesinin doğrudan parçası yapmamış gibi görünüyor Güney ama bu sadece görünüşte öyle. Hikâyede “devlet”in varlığını ancak finalde ve bir güvenlik örgütü olarak hissediyoruz. Bu finale kadar devletin varlığı değil, yokluğu öne çıkıyor hikâyede; karısı eşkıya tarafından kaçırılan bir adamın devlet memuru olduğu açık ama bu karakterin hikâyede yer alma nedeni bireysel olduğu için,devleti temsil ettiğini söylemek mümkün değil. Dolayısı ile, bir bakıma başıboş bırakılmış topraklar olduğunu söylüyor bize Güney hikâyenin geçtiği yörenin (tıpkı “devlet”in sadece şerifle temsil edildiği western kasabaları gibi). Eşkıya düzeninin hâkim olduğu bir bölgedeyiz ve bunun hissettirilmesi bile başlıbaşına bir politik eleştiri kuşkusuz. Hikâyenin hangi dönemde geçtiğinin işaretlerinin filmde bolca gösterildiğini düşünürsek, bu eleştiri daha da anlam kazanıyor. Kafalarına ödül konan eşkıyaların isimlerinin yazılı olduğu kahvehanedeki siyasî parti afişlerini birer görsel unsur olarak ustaca kullanmış Güney; afişler sık sık görüntüye giriyor ama sanki kamera bunun için özel bir gayret göstermemiş gibi, kahvehane içindeki diğer nesneleri nasıl çerçeve içine alıyorsa onları da aynı şekilde alıyor. Adalet Partisi (“Hedef Güçlü Türkiye”), Cumhuriyet Halk Partisi (“Ortanın solunda, Halkın Yolunda”) ve Cumhuriyetçi Güven Partisi’nin (“Komünizm ve Yoksullukla, İmanlı Mücadele”) afişleri o kahvehanenin olduğu yerde yaşananlarla genel olarak ilgisizlikleri nedeni ile, yine bir varlık değil, yokluk eleştirisinin aracı oluyor Güney için; bu kez devlet değil, politik aktörler bu eleştiriden payını alanlar.

Coğrafyayı ve doğa koşullarını parlak bir görsel başarı ile kullanan filmde kadın karakterlerin konumu ise sorunlu bir parça. Yörenin gerçekleri olarak kadının bir “onur meselesi” olması öykünün ana temalarından biri ve bu gerçeği sergilemesinde bir sakınca yok filmin ve hatta kadınların kurtarılması / korunması gerekliliğini ısrarla vurgulaması da anlayışla karşılanabilir ama hikâye bu olguyu sergilerken, onu eleştirmeyi pek gündemine almıyor, daha doğrusunu bunu gerektiği güçte yapmıyor. Örneğin, dağa kaldırılan kadının “onurunu yitirmesi”ne verilmesi gereken tepki “gerçek erkeklik” tanımı üzerinden yapılıyor öykünün kahramanı tarafından. Aslında Güney’in pek çok filminin de bu sorunu taşıdığını kabul etmek gerekiyor burada olduğu gibi. Karısı dağa kaldırılan adama verilen mesajın bir parça uzamış görünmesi ve sözlerin aslında seyirciye söylendiğinin hissettirilmesi de doğru olmamış.

Sessiz anların ve bakış(ma)ların etkileyici örneklerinin yer aldığı ve en az diyaloglar kadar güçlü -ve bazen onlardan daha doğru- konuştuğu filmde Güney’in oyuncu ve yönetmen olarak tercihleri hikâyeye sahicilik ve değer katıyor sık sık. Örneğin Güney’in karakterinin bulunduğu mekân kurşunlanırken, onun gözlerini korku ve endişe içinde kırptığını görüyoruz ki üstelik de yakın planda çekilen bu görüntü bir Yeşilçam yıldızından asla beklenmezdi o tarihlerde. Zaman zaman anların etkileyiciliğinin heyecanına kapılınması nedeni ile olsa gerek, görsel bir kopukluk hissedilse de kendisini ilgi ile izlettiren bir sinema dili koymuş ortaya Güney ve bunu yaparken de kolay olandan hemen hep uzak durmuş. Örneğin Serçe Mehmet’in eşkıyalarla olan çatışmasına hazırlandığı sahneler hikâyenin sahicilik duygusunu artıracak şekilde hayli uzun ve gerçekçi tutulmuş ve seyirci tedirgin bekleyişin bir parçası yapılmış ustaca. Güney dışındaki oyuncuların da, dizginlenmiş ve abartıdan uzak performansları filme değer katarken, filmin spagetti western’lerin barok yönü dışarıda bırakılmış havasına da uygun düşüyorlar.

Finalde “Güçlü Türkiye” afişinin de yanmasının sembolik bir anlam taşıdığını söyleyebileceğimiz yapıt, Kemal Tahir’in filmin çekildiği yıl yayımlanan “Kurt Kanunu” romanına ve onun “Kurtlukta, düşeni yemek kanundur” deyişine gönderme yaparak söylersek, kurtlar sofrasını anlatıyor bir bakıma. Serçe Mehmet’in, “sevmenin, öfkenin ve acının sınırsızlığını” tattığı bu dünyada insanların önemsizliği de adeta onları yoğun ve yaygın beyazlığın içinde birer nokta olarak gösteren kamera ile dile getiriliyor ve ortaya Yılmaz Güney’in ilgiyi hak eden bir başka yapıtı çıkıyor.

Endişe – Şerif Gören / Yılmaz Güney (1974)

“Çalışmayıp, yürüyüşe geçeceğiz”

Mevsimlik pamuk işçisi olarak çalışmak üzere Güneydoğu’dan Adana’ya gelen bir adamın yoksulluk, ağa baskısı ve kan davası nedeni ile ödemek zorunda olduğu paranın yükü altında kalmasının hikâyesi.

1975’te Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde Film, Senaryo, Yönetmen, Erkek Oyuncu ve Görüntü Yönetmeni dallarında ödül alan bir Türkiye yapımı. Afiş ve jeneriğinde Yılmaz Güney’in adı verilse de, senaryonun aslında -jenerikte adı “senaryo yardımcısı” olarak geçen- Ali Özgentürk tarafından yazıldığı söylenen filmin yönetmenliğini Şerif Gören yapmış. Filmin Özgentürk ve Gören’in senarist ve yönetmenliğine rağmen bugün pek çok kişi tarafından bir Güney filmi olarak bilinmesinde sanatçının sinema gücünün yanında, işte biraz da onun bu gücünden yararlanmak kaygısı ile, tanıtımlarda onun isminin öne sürülmesinin önemli bir payı var kuşkusuz. Yoksul bir tarım işçisinin, yaşadığı ülkenin ve dönemin gerçeklerinin altında ezilip kalmasını “halk sineması” olarak adlandırabileceğimiz bir dil ile anlatan film, belgeselden trajediye değişen farklı yaklaşımları bir araya getirmeyi başaran, politik olmaktan kaçınmak bir yana onu asıl amaç edinen ve sanatçının / sanatçıların yarattıkları esere inandıkları ve ruhlarını kattıklarında ortaya çıkan sonucun yaratıcı ve etkileyici olmasının kaçınılmazlığını gösteren güçlü bir çalışma. Kimi eksiklikleri olsa da, sinemamızın yüz akı örneklerinden biri bu yapıt.

Yeni Sinema Dergisi’nin düzenlediği ve 1970 – 1980 arasını kapsayan ankette en iyi 8. yerli film seçilen “Endişe”, VideoSinema Dergisi’nin 1975 – 1984 arasını kapsayan ve sinema yazarlarının katıldığı ankette yine 8. gelmiş. Film 1975’te Yılmaz Güney’in Altın Portakal’a ismi ile tam anlamı ile dalga vurmasının da nedenlerinden biri olmuştu. İlk üçte sırası ile “Endişe”, “Arkadaş” (Yılmaz Güney) ve “Zavallılar” (Güney ve Atıf Yılmaz) yer alırken, “Endişe” Erkek Oyuncu (Erkan Yücel), Yönetmen, Senaryo ve Görüntü Yönetmeni (Kenan Ormanlar) ödüllerini de kazanmıştı. Güney’in sinemacı ve politik bir isim olarak halk tarafından çok beğenildiği yıllardı 1970’ler ve o da sinema sevgisini, yeteneğini ve politik duruşunu oldukça ideal bir şekilde bir araya getiren yapıtlarla halkın sevgisine tam bir sanatçı karşılığı vermeyi başarmıştı. İşte tam da onun bu üstün “karizması”, bazı eserlerinin özellikle yönetmenlik ve senaryo çalışmalarının asıl sahibi ya da sahiplerinin kim olduğu konusunda bugüne kadar süren tartışmaları, iddiaları ve efsaneleri de (Cannes’da Altın Palmiye alan “Yol”u Güney hapiste olduğu için Şerif Gören yönetmişti ama Güney’in hapishanenin penceresinden attığı talimatlarla onu yönlendirdiği hikâyeleri gibi) beraberinde getirdi. “Endişe” özelinde bakarsak, bu karmaşayı daha iyi anlatabiliriz: Yönetmen olarak jenerikte ve afişte Güney’in adı geçiyor, Altın Portakal’ın resmî sitesinde yönetmenlik ödülünün sahibi olarak Gören’in adı var ama aynı sayfada filmin isminin yanında parantez içinde yönetmen olarak Güney’in de adı yazılmış). Güney Filmcilik’in (Yılmaz Güney’in kurduğu yapımcılık şirketi) resmî sayfasında ise yönetmen olarak iki isme de yer veriliyor. Senaryonun sahipliği konusunda da benzer bir karmaşa görüyoruz. Afişte Güney’in adı yer alırken, jenerikte de onun adı var; Ali Özgentürk ise “Senaryo Yardımcısı”olarak yazılmış. Festivalin ve Güney Filmcilik’in sayfalarına göre de senaryoyu yazan Yılmaz Güney. Ali Özgentürk ise yönetmenliği Şerif Gören’in yaptığını, senaryoyu tıpkı “Sürü” filminde olduğu gibi kendisinin yazdığı söylüyor net bir şekilde. Çekimler sırasında Adana’da işlediği cinayet nedeni ile hapse giren Güney’in adının öne çıkarılmasının nedeninin dağıtımcıların ısrarı olduğunu belirten Özgentürk şöyle demiş Habertürk’e: “Filmin senaryosunu yazabilmek için 3 ay boyunca pamuk işçiliği yaptım. Zihnimdeki hikâyeyi gözlemlerimle besleyip 3. ayın sonunda senaryoyu tamamladım. Filmi aslında Yılmaz Güney yönetecekti ama cinayetten dolayı hapse girince yönetmenliği Gören üstlendi. Dağıtımcılar, afişte Yılmaz Güney’in adının olmasıyla filmin daha fazla ilgi göreceğini söyleyince yapabileceğim fazla bir şey yoktu. Hem filmin selâmeti hem de zor durumdaki bir arkadaşa yardım söz konusuydu”. Anlaşılan Güney’in hikâyeye katkısı asıl olarak fikri yaratmak ve temel akışı oluşturmakla sınırlı kalmış ama senaryoyu, bir metin olarak düşünürsek, yazan Özgentürk olmuş.

Arşiv ve tarihsel gerçekler açısında önemli olan tüm bu tartışmalar aslında çok önemli bir durumun da kanıtı: Güney’in sanatçı olarak gücünün ve etki alanının ne kadar baskın olduğunu anlıyoruz bu karmaşık durumdan. Güney’in o fikri ve yönlendirmeleri olmasa senaryo ve yönetmenlik çalışmaları en azından daha farklı (daha iyi ya da daha kötü anlamında değil) bir boyut ve içerik kazanırdı; oysa işte “Endişe” örneğinde olduğu gibi her karesinde Güney’in varlığını hissedeceğiniz bir yapıt çıkmasını sağlıyor onun gücü. Sanatçının ele aldığı hikâyeye, karakterlere, mekânlara, döneme ve toplumsal koşullara hâkimliğinin izlerini taşıyor bu film de ve hikâyesini politik bir çerçevede, inanarak ve severek anlatmasının doğal başarısını yakalıyor. Bir halk sineması naifliği ve filmin özellikle ilk yarısında daha da belirgin olan belgeselci yaklaşımı Güney’in diğer yapıtlarında olduğu gibi “Endişe”de de halk için ve halkı anlatan bir sanat eserinin doğmasını sağlıyor.

Filmde Engin Karabağ ile birlikte yardımcı yönetmen olarak görev alan Ömer Vargı’nın çektiği siyah-beyaz fotoğraflar kullanılmış jenerikte. Mevsimlik işçilerin çocukları, yüzlerinde uçuşan sinekler ve yaralarla; hüzünlü, şaşkın ve ağlamaklı bakışlarla gösteren bu fotoğraflar jenerik bitiminde tek başına canhıraş bir şekilde ağlayan bir çocuğun renkli görüntüsüne bağlanıyor ve hikâye başlıyor. Yoksulluğu ve geri kalmışlığı her hâlinden belli olan bir köydeki evin penceresinden üç erkek dışarıdaki bu çocuğa bakıyor ama kıprdamıyorlar yerlerinden; çünkü onlar kan davalı oldukları bir adamın, hikâyenin kahramanı olan Cevher’in peşindedirler ve canını ya da onun yerine geçecek kan parasını istedikleri o adam çocuğu kurban olarak göndermiştir onlara ama amacına ulaşamayacaktır Cevher. Buradan Adana’nın pamuk tarlalarında mevsimlik işçi olarak çalışmak üzere kamyonların arkasında tıka basa yolculuk edenlerin görüntüsüne geçiyoruz. Cevher de ailesi ile onların arasındadır ve araç plakalarından ve konuşmalardan bu işçilerin Gaziantep, Urfa ve Hatay’dan oralara gittiklerini anlıyoruz. Bu açılış sahnelerinde çok az diyalog kullanan ve 1970’lerin politik filmlerinde sıkça gördüğümüz gibi kameranın halkın yüzlerini uzun uzun görüntülediği film pamuk tarlalarına giden yol boyunca hiç sözünü etmeden, sadece görüntülerle bize Adana’nın sahibinin kim olduğunu gösteriyor: Sabancı Ailesi. BOSSA, SASA, PİLSA, MARSA VE YAĞSA fabrikaları tabelaları ve tüm heybetleri ile yolculuğun ayrılmaz görüntüsünü oluştururken, işçilerin yoksulluğu ile patronların / ağaların zenginliğinin bir aradalığının ve adeta birbirlerinin nedeni olduğunun da altını çiziyorlar. Adana şehir tabelasında şehrin adındaki “Na” hecesinin üzerinin karalanarak, “Sa” ile değiştirilmiş olması ise -gerçek midir, yoksa film için mi yapılmıştır bilmiyorum ama- bu vurgunun esprili ve kuvvetli bir örneğini oluşturuyor.

Karakterleri yavaş yavaş tanıdığımız ilk bölümlerde Gören / Güney sık sık bir belgeselci tutumu takınıyorlar. Çadır demeye bin şahit isteyen “şey”lerin kurulması, kadın ve çocukların günlük hayatları, erkeklerin arka planda hep açık olan radyodan gelen haberler eşliğinde sohbetleri vs. mevsimlik işçilerin bugün belki görünürde değişmiş ama içerik olarak aynen devam eden hayatlarının içine sokuyor bizi. Bu sahnelerde filmin, hikâyesini anlattığı insanların yanında durduğunu ama onları abartılı “halkçılık” övgüleri ile süslemek yerine, oldukları gibi anlatmaya çalıştığını görüyorsunuz ki bu da elbette ayrı bir değer. Hükümetin pamuk fiyatlarını açıklamasını merak ve endişe içinde bekleyen işçileri direnişe götüren sürecin gelişimi de oldukça inandırıcı bir şekilde hikâye edilmiş. Cevher’in bireysel endişesinin, parçası olduğu grubun endişeleri ile de örtüşmesi ama onun farklı seçimler yapmak zorunda kalmasını da tüm boyutları ile hissettiriyor senaryo ve onu da -en azından- anlamaya çalışmaya tevik ediyor seyirciyi. İşçilerin çadır kurduğu yere gelen “seyyar sinemacı”, karakterlerden birinin çalışmayı hayal ettiği fabrikanın mekân ve kavram olarak varlığının hissettirilmesi, kadının meta olarak değerinin olayların göbeğinde olması ve, o dönemde ve o bölgede yaşanan hayatın yoksulluktan sömürü düzenine, kan davasından başlık parasına uzanan farklı baskı ve eziyet kaynakları ile örülü olması da bir “Yılmaz Güney filmi”nden beklenmesi gerektiği gibi tüm etkileyicilikleri ile bu gerçekçi hikâyenin parçası olmuşlar.

Sinemamızın ve genel olarak sanat dünyamızın çok erken kaybettiği bir isim olan Erkan Yücel’in Antalya’daki ödülünü gerçekten hak ettiğini gösteren ve ustalıklı bir yalınlıkla süslü performansının dikkat çektiği filmde Kamran Usluer’in yardımcı oyunculuğu da oldukça başarılı. Filmin bu ve diğer birkaç profesyonel oyuncuyu çoğunluğu ilk ve son sinema deneyimlerini yaşayan amatör isimlerle uyumlu bir şekilde kullanabilmiş olmasını da eklemek gerekiyor çekici yanlarına; çünkü sinemamızın en iyi niyetli denemelerinde bile çoğunlukla aksayan bir başlıktır amatör oyuncular ve burada bir iki ufak problem dışında iyi bir iş çıkarıldığını rahatlıkla söyleyebiliriz. İşte tüm bu oyuncular bir halkın, özellikle de Cevher karakterinde yoğunlaşan endişelerini elle tutulur hâle getirerek, filmin adınının hakkını veriyorlar. “Kışını, kanını ve borcunu” kurtarmak gibi güç bir işi olan Cevher’in “endişe”sini seyircinin karşısına dev bir boyutta koyabiliyor böylece Gören ve Güney ikilisi.

Tarımdaki makineleşmenin ek bir endişe kaynağı olarak işçilerin karşısına çıkmasının arada kaynamış göründüğü filmin Şanar Yurdatapan ve Attila Özdemiroğlu imzalı müzikleri ise hikâyeye yerel motiflerle süslü melodileri ile renk katıyor ama Batılı havalara saptığında sanki o karakterlere ve öyküye yakışmıyor gibi duruyor. Bu ikilinin aynı yıl bir başka Yılmaz Güney filmi olan “Arkadaş” ile Antalya’da ödül almasını ilginç bir not olarak hatırlatabileceğimiz filmin Kenan Ormanlar imzalı görüntüleri ise çerçevelemeleri ve ne zaman hareketli ne zaman sabit kalacağı kararlarının ustaca verilmiş olması sayesinde filmin en önemli artılarından biri kesinlikle. Tüm bir final sahnesinin bir yandan hikâyenin mesajını çok iyi özetleyen içeriği, bir yandan da kurgusu ve biçimselliği ile çarpıcı güzelliğinde bu çalışmanın önemli bir payı var.

Şehirdeki fabrikada çalışma hayali kuran karaktere, pamuk tarlalarındaki düzen kast edilerek sorulan, “Orada işler farklı mı?” sorusu üzerinden sömürü düzeninin şehir ve köy dinlemediğini, çözümün dayanışma ve birlikte hareket etmede (sendikalaşma, grev, sınıf bilincine kavuşma) olduğunu hatırlatan ve bugün de fazlası ile anlatılma ihtiyacı bulunan ama popüler sinemamızın hiç yüz vermediği ülke gerçeklerini çekincesizce dile getiren bir film bu. Yılmaz Güney’in açılış sahnesinde kamyondaki işçilerden biri olarak karşımıza çıktığı ama işlediği cinayetten sonra yerini Erkan Yücel’in aldığı söylenen yapıtta Güney’in seyyar sinemacının sinema kutusundaki filmlerde de “Yılmaz Güney” olarak karşımıza çıktığını ve bu göndermenin kesinlikle doğal (sanatçının Çokurova’da o dönemdeki popülaritesini hatırlayalım) ve hoş bir oyun olduğunu da söyleyelim.

Feodalizmin sömürüsünün yerini yavaş yavaş kapitalizminkine bıraktığı bir dönemde toplumsal ve bireysel (ya da en azından öyle görünen) olanların iç içe geçtiğini anlatan ve her sorunun bir sınıf boyutu olduğunu -bir kez daha- hatırlatan filmde ağa rolünde karşımıza çıkan Mehmet Eken Çukurova yöresindeki çiftlik sahiplerinden biri ve Güney’in de yakın arkadaşıymış. Toplam iki filmden oluşan oyunculuk kariyerindeki diğer yapıt da yine bir Yılmaz Güney filmi “Umut” olan Eken çekimler sırasında epey yardımcı da olmuş film ekibine ve kendi sınıfını eleştiren bir yapıtın yaratılmasına destek vermiş. Filmle ilgili bir başka not da Erkan Yücel’in kazandığı Altın Portakal’ı DİSK bünyesindeki Toprak-İş Sendikası’na “Ben sizden ilham aldım, sizler bana öğrettiniz; bu ödül işçilerin, köylülerin hakkıdır” sözleri ile vermiş olması. Güney’in, çekimleri Türkiye’de gerçekleştirilen bir filmdeki son görüntüsüne de (açılışta kamyon arkasındaki işçilerden biri ve Erkan Yücel’e devretmek zorunda kaldığı Cevher rolünde) sahip olan film sinemamızın görülmesi gerekli özgün, dürüst ve önemli örneklerinden biri kuşkusuz.

Ağıt – Yılmaz Güney (1971)

“Bizi adamdan saysalardı, bugün dağlarda olur muyduk? Fukaralığımız, çobanlığımız bizi dağlara esir etti. Biz dağların çakalı olduk, biz namussuz olduk. Lakin adamdan sayılsaydık, işler böyle olmazdı”

Adamları ile birlikte kaçakçılık yapan Çobanoğlu’nun, yaşadığı toplumdaki ihanet, hırs, yoksulluk ve açgözlülükle belirlenen trajik hikâyesi.

Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Bir western havasında anlatılan sert hikâyesi, Güney’in Anadolu’da tarih boyunca dağa çıkanlardan, burada ise kaçakçılardan birini odağına alarak ülkenin gerçeklerine ustası olduğu bir biçimde değinmesi, sinemacının yönetmenlik ve oyunculuğunun doruk noktalarından biri olması ile bu film sinema tarihimizin de tartışmasız klasiklerinden biri. Zaman zaman tempo sorunu olsa da ve senaryosunda bazı oturmayan noktalar bulunsa da, Güney’in yapıtı sadece “yuvarlanan kayalar” sahnelerinin güçlü gerçekçililiğinin bir örneği olduğu teknik düzeyi ile bile görülmesi gerekli olan bir çalışma.

Yılmaz Güney 1971’de düzenlenen Adana Altın Koza Film Festivali’ne yönetmen olarak tam dört filmle (“Acı”, “Ağıt”, “Umutsuzlar” ve “Yarın Son Gündür”) katılmış ve “Ağıt” ile Film, Yönetmen, Senaryo ve Erkek Oyuncu ödüllerinin şahsen sahibi olurken; sinemamızın usta görüntü yönetmeni Gani Turanlı da bu filmde ve diğer iki Güney filmindeki (“Acı” ve “Umutsuzlar”) çalışmaları ile ödül kazanmıştı. Kısacası festivale ve o yıla damgasını vurmuştu Güney ve “Ağıt” da bu başarının en önemli aracı olmuştu. Bir oyuncu olarak 1960’ların ikinci yarısında ve 1970’lerin başlarında Yeşilçam’ın spagetti westernlerden bolca esinlenen yerli westernlerinde bolca yer alan Güney yönetmenliğe geçtiğinde de bu türün hikâyelerinden dolaylı, biçimsel özelliklerinden ise doğrudan beslenen filmler çekti. “Ağıt” da bunlardan biri ve örneğin uzun bir süre diyalog olmayan açılış sahnesi (vurgulu/görkemli bir müziğin eşlik ettiği bu sahnede sıcak bir hava, sert bir doğa (çölün yerini kayalıklar ve çıplak düzlükler almıştır), taşlar arasından süzülen bir yılan, serinlemek için şapkasını sallayan bir adam, tedirgin bir şekilde etraflarını gözleyerek birini arayan silahlı adamlar görüyoruz) o türden sağlam bir filmden alınmış kadar doğal bir western havasına sahip. Arif Erkin’in müziğinin katkısı ile ve Amerikan atalarının aksine, spagetti westernlerde “politik” (en azından sosyal/toplumsal) olanın bir şekilde hikâyede hep yer almasına benzer bir biçimde, sosyal ve ekonomik düzenin sonuçlarını meselelerinden biri yapması sayesinde zaman zaman İtalyan sinemacılara öykünüyor Güney bu sahne veya benzerlerinde. Ne var ki, onların aksine her zaman bir görkemin, hızlı bir temponun peşinde değil burada Güney; her ne kadar yeterince -ve anlaşılabilir nedenlerle- derinleştirilememiş olsa da, karakterlere ve içinde bulundukları -toplumsal- koşullara ağırlık vermeyi tercih ediyor yönetmen ve bunu zaman zaman temponun kısmen de gereksiz bir şekilde düşmesine yol açarak yapıyor.

Jeneriğinden başlayarak, yönetmenin filmine gösterdiği özenin tanığı oluyoruz: Ürgüp halkına ve “arkadaşlar”a teşekkür yazısının 1970’lerde tüm ülkenin duvarlarında karşımıza çıkan siyasi sloganları hatırlatırcasına duvar yazısı gibi hazırlanmış olması; jenerik yazılarına eşlik eden ve Ali Atmaca’nın imzasını taşıyan, yerel havalı figüratif resimler ve Arif Erkin’in filmin adı ile uyumlu müziği Yeşilçam standartlarının üzerinde bir giriş sağlıyor filme. İlk aksiyon olarak tanık olduğumuz, yavaş yavaş hareketlenen toprak ve buna eşlik ederek büyük bir gürültü ile tepelerden aşağıya yuvarlanan kayaların ve taşların görüntüsü ise ancak sağlam bir sinema duygusuna sahip olan bir sanatçının elde edebileceği türden bir başarının parlak bir örneği. Filmin adını “kayalar” sözcüğünü referans alarak belirlemenin doğal olacağı kadar başarı ile çekilmiş bu sahne, Şerif Gören’in hikâye boyunca başka örneklerine de şahit olacağımız güçlü kurgusu ile oldukça çekici. Defalarca görüyoruz bu düşen kayaları ve her biri gerçekçiliği ile, kayaların yukarıdan doğal bir şekilde düşmediğini anladığımız anlarda bile, yürek hoplatacak bir gerilim yaratıyor. Kayaların oyuncuların hemen yanı başına düştüğünü görüyoruz her defasında ve anlaşılan herhangi bir tedbir alınmadan, oyuncuların zaman zaman ciddi bir risk altına girmesi ile çekilmiş bu sahneler.

O dönem sinemamızda pek görülmedik bir biçimde, Arif Erkin’in adeta her bir kareye göre değişen bir içerikle oluşturduğu müziklerin zenginleştirdiği bir film bu. Onun çalışmalarının yanında, dinlediğimiz ağıtlar ve oldukça güçlü bir sahnede kullanılan Bektaşi nefesi “Zahid Bizi Tan Eyleme” filme ek çekicilikler katıyorlar. Adı geçen bu nefesin, bedeninden kurşun çıkartılan bir adamın arkadaşlarının, herhangi bir uyuşturma/narkoz olmadan yapılan bu işlem sırasında acı çeken (“Jandarma kurşunu insanda yamanlık bırakır mı?”) yoldaşlarına destek olmak için söyleniyor olması daha da dokunaklı bir sonuca yol açıyor. Sahnenin daha da güçlü olmasına engel olan ise başka türkü sahnelerinde de ne yazık ki karşımıza çıkan ses ve görüntü uyuşmazlığı; oyuncunun dudakları bazen hiç kıpırdamazken, bir türkü söylediğine inanmak mümkün değil elbette.

Güney’in filmlerinde ve aslında 1970’ler Yeşilçamı’nın sol eğilimli filmlerinin pek çoğunda gördüğümüz gibi aydın bir kadın karakteri de var hikâyede. Köyün doktoru olan bu kadın, köylüleri “Doğan her 1000 çocuktan 162’sinin bir yaşını doldurmadan öldüğü” günümüzde çocuklarını aşılatmaya ve hijyene dikkat etmeye çağırıyor. İstatistik içeren bu cümlenin okuma yazma bildikleri bile şüpheli köylü kadınlara söylenmesi bir “halktan uzaklık” eleştirisi olsaydı değerli olabilirdi ama hiç de böyle eleştirel havası yok bu sahnenin. Hemen ardından köylülerin doktorla dalga geçmesine tanık olduğumuz sahnenin ise tam tersine eleştirel olduğu açık ve cahilliğin aydınlanmanın önünde bir engel teşkil ettiğinin de saptaması olarak kullanılmış olan biten. Doktor karakterinin, hakkında ne düşünürse düşünsün, bir suçluyu jandarmaya ihbar etmesi ama bunu ancak tedavi ettiği adam iyileştikten sonra yapması ise bir yandan sansürün öte yandan da Güney seyircisinin hoşuna gidecek bir seçim yapma düşüncesinin sonucu olsa gerek. Hikâyedeki bir başka kadın karakter ise, kaçakçılardan mal almaya gelen bir yabancı çifti gördüğümüz sahnede çıkıyor karşımıza. Araçlarının plakasından yanındaki erkekle birlikte Avusturya’dan geldiğini anladığımız kadının çok kısa şortunun açıkta bıraktığı bacaklarının ısrarla ve defalarca gösterilmesi ise ona bakan erkeklerin bakışından çok, Güney’in yargılayıcı bakışının sonucu sanki. 1970’lerde sol kesimlerin görmezden gelinemeyecek kusurlarından biri olan eril anlayışın izlerini taşıyor bu sahne kesinlikle.

Tempoyu düşürme pahasına bazı sahneleri aceleye getirmeden yaratmış Güney; bu belki her zaman değil ama örneğin bir tuzak sahnesinde olduğu gibi amaca oldukça iyi hizmet ediyor ve yine bu sahnedeki gerilim için söylenebileceği gibi, seyirciye hissettirilmek istenen duygunun güçlü bir biçimde oluşmasını sağlıyor. 1970’lerin sol sinema örneklerinde bolca gördüğümüz üzere, burada da hikâyeye belgeselvari görüntüler yerleştirilmiş ve halkın (burada özellikle köydeki çocukların) günlük hayat görüntülerine sık sık yer verilmiş. Hikâyeye her zaman doğal bir şekilde uyduğunu söylemek zor bu görüntülerin aslında ama anlaşılan sol sinemacılarımız o zamanlar “halktan yüzler”i olmazsa olmaz olarak görmüşler filmlerinde. Buna karşılık burada Güney, jandarma ile kaçakçıların çatışmasından gelen silah seslerine “bizi ilgilendirmez” havalarında yaklaşan köylüleri veya bireysel çıkarları için muhbirlik yapmaktan geri durmayanları da karşımıza çıkararak eleştirisini de esirgemiyor, tıpkı aynı köylülerin doktora olan olumsuz yaklaşımını sergilerken olduğu gibi.

Antalya’da 3, Adana’da 2 kez ödül kazanan, sinemamızın alanındaki en önemli isimlerinden Gani Turanlı, Yılmaz Güney ile diğer iş birliklerinde olduğu gibi burada da parlak bir başarıya imza atmış. Çeşitli görsel seçimlerin de (Çobanoğlu ve adamlarının kıyafetlerinin ve güneşten korunmak için taşıdıkları şemsiyelerin beyaz olması gibi) yardımı ile, Turanlı ve Güney’in filmin hemen her karesi üzerinde titiz bir şekilde durduğunu hissediyorsunuz; bu görsel başarı arada düşen temponun görsel çok da rahatsız etmemesini de sağlıyor. Çobanoğlu ile adamlarından özellikle bir kahraman yaratmaya soyunmuyor (beyaz rengin bir kurban masumiyetini çağrıştırdığını kabul etmek gerekiyor ama) Güney; hatta bir intikam sahnesinde can çekişen bir adamı kurşunlamaya devam ederken gösteriyor onları. İntikam alınan kişinin bir muhbir olması belki bu eylemi o kadar kötü kılmıyor ama yine de Güney’in gerçekçi davrandığını söylemek mümkün. Kadın doktora vermek üzere çiçek toplayan kaçakçı, yaralı bir kaçakçının çektiği acı nedeni ile tüm o erkeksi sertliğinin yerini bir zayıflığın/kırılganlığın alması ve dağa çıkmış bu adamların hikâyelerinin hüzün, yalnızlık, çaresizlik, melankoli ve sevdiklerinin özlemi ile dolu olduğunun sürekli vurgulanması gibi farklı ögelerle film bu karakterleri her şeyden önce sıradan bir insan olarak göstermeyi amaçlıyor ve başarıyor da bunu çoğunlukla.

Güney’in senaryosu dağa çıkışı temel olarak yoksulluk ile açıklasa da, Çobanoğlu’nun ağzından dile getirilen yörsel gerçekler de (kan davaları ve sürekli düşen kayalar) nedenler arasında gösteriliyor. Çobanoğlu’nun dilinden söylersek, “İnsan kıymeti bilen birilerini görmeyen” karakterlerin hikâyesi anlatılan. Küçük kaçakçı grubun içindeki iç çatışmaların da çok iyi yazılmış ve oynanmış güçlü sahnelerle anlatıldığı filmde aksayan yerler de var; örneğin jandarmaların burunlarının dibinde olduğu kaçakçıların o sırada asıl dertlerinin muhbiri yakalamak olması gerçekçilik problemi yüzünden gerilim potansiyelinin önemli bir bölümünü kaybolmasına neden oluyor. Final ise vurulanın trajedisini sergilerken, vuranın cahilliğinden kaynaklanan aldatıcı mutluluğunu göstermesi ile oldukça güçlü bir kapanış sağlıyor filme.

Hükümetin istifasına ve orduda tasfiyelere yol açan 12 Mart 1971 Muhtırası’ndan yaklaşık 6 ay sonra sonra düzenlendi “Ağıt”ın ödül aldığı Altın Koza festivali ve Güney bu dönemde bolca ortaya çıkan muhbirlere “Er ya da geç cezalandırılacaklarını” söylemek için çektiğini -elbette sonradan- söylediği filmle bu festivalde kazandığı para ödülünü Hava Kuvvetlerini Güçlendirme Vakfı’na bağışlamış. Oysa Güney 1971 başlarından itibaren THKP/C adındaki Marksist-Leninist sol örgütle yakın ilişki içindedir (Mahir Çayan’ı evinde saklayacak kadar) ve onlara sık sık para yardımı da yapmıştır. Askerî vakfa yaptığı bağış herhalde sanatçının bu ilişki ve eylemlerini gizlemek amacı taşımaktadır ve sanatçının filmde dile getirdiği “ağıt” da bu bağlamda, hayatını kaybetmiş sol devrimcilere yöneliktir diye düşünebiliriz.

Gazeteden kupon kesen adam, sonraki gelişmelerle çelişiyor olsa da Çobanoğlu’nun hikâyenin başlarında tümünü ilgilendiren bir kararı adamları ile istişare yaparak alması, ne yazık ki yeterince derinleştirilmeyen ve o nedenle havada kalan yazar karakteri gibi ilginç unsurlar da barındıran filmin gösterime çıkabilmesinin sansür kurulu tarafından “Zahit Bizi Tan Eyleme” türküsünün söylendiği sahnenin kesilmesi koşuluna bağlanması Güney’in sanat hayatındaki sıkıntılarının sadece biri olmuştu. Devletin onaylamadığı eylemleri yapanların hikâyenin sonunda mutlaka cezalandırılmalarının gerekmesinin de yine sansürün sanatçıların üzerindeki baskısının doğal sonucu olduğunu söylemek mümkün. Bu zorluklara rağmen, Güney’in “Ağıt” ile elde ettiği sonuç sinemamız için hayli önemli. Nitekim Yedinci Sanat Dergisi’nin 1914 – 1974 arasını kapsayan anketinde 128 kişinin oyları ile “Ağıt”ın yedinci olması da (Birinci sırada yine Güney’in “Umut” filmi vardı) bu başarının kanıtı olarak gösterilebilir. Yeni Sinema’nın 1970 – 1980 arasını kapsayan anketinde ise “Umut” yine birinci olurken, “Ağıt” ilk 10’a giremese de üst sıralarda yer almayı başarmıştı.

Hikâyenin tek önemli kadın karakteri olan doktorun senaryo tarafından bir yandan cumhuriyetin aydınlanmacı değerlerinin sembolü olan bir güçle çizilmesi ama kayalar düşerken kendisini erkeğin kollarına atarken gösterilmesi ve aynı erkeğe karşılıksız ve açıkçası gelişimi açısından çok da inandırıcı olmayan aşkı ile Yeşilçam’a özgü bir biçimde bu resmin zayıflatılması -olumsuz anlamda- dikkat çekiyor. Mekânları ve geniş boş alanları kullanım şekli ile Sam Peckinpah’ın 1969 tarihli “The Wild Bunch”ını (Vahşi Belde) hatırlatan film hem hikâyesi hem biçimsel özellikleri ile sinemamızın güçlü ve mutlaka görülmesi gerekli eserlerinden biri, özetle söylemek gerekirse.

Umut – Yılmaz Güney (1970)

“Defineyi bekliyorum, hoca efendi. Cinler, periler kaçırmasın. Gelirken 40 Lira bıraktım eve. Çoluğun çocuğun nafakasını kaptırmayalım kimseye”

Ailesini geçindirmek için yolcu taşıdığı arabasının atlarından biri ölünce çaresiz kalan ve define işine bulaşan yoksul bir arabacının hikâyesi.

Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönettiği bir film. Cannes’da gösterilen ilk Türkiye yapımı olan film hem Güney’in filmografisinin hem de Türkiye sinemasının kilometre taşlarından biri kuşkusuz ve bugün de ilk günkü değerini koruyan bir çalışma. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının izlerini taşıyan dili ve hikâyesi ile de önemli olan çalışma, kimi eksiklikleri olsa da yoksulluk gibi toplumsal bir meseleyi bireysel görünen bir hikâyeden yola çıkarak etkileyici bir şekilde anlatan, çaresizlik içinde kalan ve mücadele bilincinden ve birikiminden yoksun olanların peşine düştükleri “umut”ların sahteliğini güçlü bir şekilde gösteren bir yapıt.

Yedinci Sanat adlı sinema dergisinin 1914-1974 arasını ve Yeni Sinema’nın 1970-1980 arasını kapsayan soruşturmalarında en iyi film seçilmişti “Umut”. Edebiyat dergisi Notos’un 2016’daki tüm zamanların en iyi yerli filmi soruşturmasına katılan sinema ve edebiyat dünyasından isimler ise Umut’u, birinci olan “Yol” (Şerif Gören – 1982) ve ikinci sıradaki “Bir Zamanlar Anadolu’da” (Nuri Bilge Ceylan – 2011) filmlerinin arkasında üçüncü sıraya yerleştirmişler. Çekildiği dönemde sansürle başı derde giren (zengin-yoksul ayrımını körüklemesi, Amerikalı askere saldırı sahnesi, sabah namazının güneş doğarken kılınması ve karakolda komiserin zengin adamı kayırması vs. gerekçelerle) ve yasaklanan film Cannes’a da yurt dışına kaçak olarak çıkarılarak katılabilmişti. Güney’in kendi babasının hikâyesinden yola çıkarak yazdığını söylediği filmin, içinde yaşadığı düzenin kendisine dayattığı adaletsizlik ve yoksulluk altında ezilen sıradan bir adamın hikâyesini anlatması nedeni ile sansüre takılması o dönem için oldukça normal bir durumdu kuşkusuz; sonuçta 10. Yıl Marşı’nın dizelerinde belirtildiği gibi “İmtiyazsız, sınıfsız, kaynaşmış bir kitleyiz”!

Adana Belediye’sine ait bir arazözün caddeleri suladığı bir erken sabah görüntüsü ile açılıyor Yılmaz Güney’in filmi. İstasyonun karşısında, gelecek yolcuları bekleyen birkaç arabacıdan biridir Cabbar (Güney) ve yine o yolculardan birkaç kuruş kazanmayı umut eden diğer birkaç esnafla birlikte yeni bir güne uyanmaktadır. Bu açılış sahnesi Güney’in belgesel gerçekçiliğinin hâkim olduğu filmin ilk yarısının da en önemli bölümlerinden biri. Arabasının eskiliği nedeni ile yolcuların pek tercih etmediği Cabbar bu nedenle diğerlerinden de daha az kazanan ve pek çok farklı yere borcu olan, umudunu hiçbir zaman amorti bile kazanamadığı piyango biletlerine bağlayan cahil bir adamdır. Beş çocuk, karısı ve annesinden oluşan ailesini geçindirememektedir ve arkadaşı Hasan (Tuncel Kurtiz) aklını definecilik ile karıştırmıştır iyice. Zengin bir adamın arabası ile çarparak atlarından birinin ölümüne neden olması ve adaletin sadece zenginler için var olduğunu anlaması ile Cabbar tüm umudunu kaybeder ve adı hiçbir zaman anılmayacak bir sıradan yoksul insan olarak büyük bir çaresizliğin içinde bulur kendini.

Define arayışına odaklanan ikinci bölüme kadar Yılmaz Güney İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının yolunda giden, dil ve içerik olarak ona bağlı kalan bir anlayışla çekmiş filmini. Halkı yeni bir güne hazırlanırken gösteren açılış bölümünden Cabbar’ın ev hallerine ve hikâyenin kahramanının umutsuzluk içindeki arayışına tanık olduğumuz anlara sağlam bir gerçekçilik ve dürüstlük duygusu yakalıyor film ve seyircisini etkilemeyi başarıyor bu sahiciliği ile. Örneğin yaşlı babaanne sadece birkaç sahnede ve çok kısa görünmesine, hatta hiç konuşmamasına rağmen sanki bir belgeselcinin kamerasından yansımış gibi görünüyor; bu tarzı hep koruyor ilk yarısında film ve 1970 başlarında Adana’da yoksul bir arabacı ve ailesi nasıl olmalı ise, ondan bir milim bile sapmıyor sanki. Başlayan bir yeni günün fotoğraf(lar)ı ile açılan film bu yeni günün Cabbar ve benzerleri için eskisinden hiçbir farkı olmadığını da ustalıkla vurguluyor ve bizi hikâyeye çekici bir şekilde hazırlıyor. Hiç konuşma içermeyen bu bölümde Güney’in Yeşilçam filmlerindeki karizmatik görüntüsünden tamamen uzak; iyi yürekli, cahil ve sıradan bir yoksul adamı canlandırırken gösterdiği performans ve bu performansı “süsleyen” detaylar hikâyenin sağlam bir girişle açılmasına önemli bir katkı sağlıyor.

Arif Erkin’in bir ağıt havası da taşıyan dramatik tonları olan müziğinin katkı sağladığı hikâyede politik kaygılar da var: Bir yere bağlanmamak gibi bir sorunu olsa da arabacıların protesto yürüyüşü, ilk sahnede Cabbar’ın tüm o yoksul ve parasız görünümü ile paranın sembolü diyebileceğimiz bankaların reklam panolarının altında tuvaletini yapması ve yoksul – zengin ayrımının sürekli olarak gündemde olması Güney’in politik duruşunun örneklerinden birkaçı sadece. Bu unsurları genel olarak bir söylemin parçası yapmamış ya da yapmamayı tercih etmiş film ve bir açıdan da doğru bir seçim olmuş bu; çünkü Cabbar karakteri bilinçli ya da politik heyecanı fazla olanların beklentisinin aksine durumunun nedenini sorgulayacak birisi değil; tüm parasızlığına rağmen beş çocuk yapan, okuma yazması olmayan, bir gazeteden kontrol ettiği piyango sonuçlarını bir başka gazeteden de kontrol etme ihtiyacı duyan, çocuklarını döven ama bir yandan da son kuruşunu onlara verecek kadar iyi yürekli, sıradan ve cahil bir adamdır o ve tek kaygısı ailesini geçindirebilmektir. Başta direndiği defineciliğe sonradan hararetle sarılması o kaygının sonucudur; çünkü tek umududur artık o define.

Tuncel Kurtiz’im çarpıcı bir performansla canlandırdığı Hasan karakterinin altının senaryo tarafından yeterince dolduralamadığı filmde definenin yerini bulması için tutulan Hüseyin Hoca’nın sahtekârlığının vurgulanmaması ilginç ve çok yerinde olmuş. Osman Alyanak bu karakteri sadelikle oynarken; Güney’in senaryosu tüm o ikinci bölümde onu kaba bir eleştirinin hedefi yapmak yerine, oldukça gerçekçi bir biçim ve içeriği tercih ediyor. Suda definenin yerini görmeye zorlanan çocukları izlediğimiz sahneler bu eleştiriyi çok daha ince ve sinema açısından çok daha değerli bir şekilde gerçekleştiriyor. Hüseyin Hoca’nın da yaptığına inandığını düşünmemizi sağlıyor Güney ve Yeşilçam’ın kolaycı ve kaba yaklaşımından uzak duruyor.

Ölen atın bir bozkırın ortasına getirildiği sahnenin görselliği ile etkileyen “Umut” bir filmin bazen sadece tek bir kare üzerinden de anlatılabileceğinin bir örneği. Yılmaz Güney’in “Kafada beliren bir görüntüden hareket ederek sinema yapma” düşüncesinin bir örneği olabilir bu sahne ve kesinlikle kalıcı bir iz bırakıyor seyirci üzerinde. Buna karşılık define arama bölümlerinde gün doğumu fonunda namaz ve duanın, “güzel görselliği” ile filmin genelinden hayli uzak düştüğünü söylemek gerek. Benzer bir şekilde, para peşindeki Cabbar’ın yüzünün bir sahnede metal bir obje üzerinde deforme olmuş bir şekilde gösterilmesi de kaba bir sembolizm örneği olarak rahatsız ediyor ve Güney’in hedeflediği ve yakaladığı gerçekçi anlayışa ters düşüyor. Doğru ve görsel açıdan da çok güçlü bir finali olan filmin birkaç kurgu hatası, ilk yarısı ile ikinci yarısı arasındaki bağlantının yeterince iyi kurulamaması, gereksiz bir dramatik etki yaratan hırsızlık sahnesi ve örneklerini verdiğimiz biçimin içerik ile uyuşmadığı anlar gibi problemlerinin olduğunu da ekleyelim.

İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının başyapıtlarından Vittorio De Sica’nın 1948 tarihli “Ladri di Biciclette” (Bisiklet Hırsızları) ile biçim ve içerik açısından benzerlikleri var filmin. Orada çalınan ve ailenin tek geçim kaynağı olan bisikletin peşindeki bir baba çocuğun hikâyesi anlatılırken, burada bisikletin yerini at alıyor. Cabbar’ın oğlunun bisiklet düşkünlüğünü de o filme bir gönderme olarak görmek mümkün. Her iki filmde de final belirsiz bırakılırken, umudun (hiçbir gerçekçi dayanağı olmayan bir umut bu) boşluğu ile bir çılgınlığa sürüklemesi de iki filmi ortaklaştıran bir başka unsur. Bir çözüm veya bir umudu işaret etmiyor bu “kötümser” yapıtlar ama eşitsizlik, adaletsizlik ve yoksulluğun sonuçları ile seyirciyi baş başa bırakarak, ona çözümün kendisinde ve dayanışmacı bir mücadelede olduğunu hatırlatıyor. Güney filmi için şunları söylemiş: “Benim amacım şuydu: Gelişen şartların yok etmek zorunda olduğu bir adamı ele almak istedim. … arabacı yok olacaktır. Küçük üretim yok olacaktır. Bir şeyler yok oluyor. Yok olurken birtakım insanlar da proleterleşiyor. Proleterleşmek zorunda. Bu sadece arabacı değildir. Küçük bakkaldır, terzidir, tamircidir, küçük toprak sahibidir. Umut’un umutsuzluğuna gelince, aslında umutla umutsuzluk iç içe yaşar. Umut, umutsuzluğun ürünüdür. Umutsuzluk da umudun bir sonucudur. Umut’un öyle bitmesi bir zorunluluktu o gün için’’. Sonuca baktığımızda ise Güney’in amacına ulaştığını ve Türkiye sinemasına her zaman övünülecek bir yapıt bıraktığını gönül rahatlığı ile söyleyebiliriz. Görülmesi gereken bir klasik, özetle ifade etmek gerekirse.