Born in Flames – Lizzie Borden (1983)

“Şiddete başvurma hakkımız var. Eziyete uğrayan herkesin şiddete başvurma hakkı var”

ABD’de gerçekleşen bir sosyal demokrat devrimin manifestosundaki, bütün erkeklerin, bütün kadınların ve bütün insanların eşitliği ilkesinin gerçekleşmediğini gören kadınların yürüttüğü radikal mücadelenin hikâyesi.

Senaryosunu Ed Bowes ve Lizzie Borden’ın yazdığı, Borden’ın yönettiği bir ABD yapımı. Sosyal demokrat bir devrimin üzerinden geçen on yıldan sonra ABD’de, kadınların devrimin gel(emedi)ği noktayla ilgili radikal itirazlarının nedenlerini ve kurdukları örgütlerin mücadelesini anlatan film 1980’lerin en ilginç yapıtlarından biri. Sadece ABD’de -sosyal demokrat da olsa- bir devrimin yapılmış olmasını değil, bu devrimi yapan partinin on yıldan sonra hâlâ yönetimde olmasını söylemesi ile ütopik, devrimin neticelerinden hayal kırıklığına uğrayan kadınları radikal mücadeleleri ile distopik olarak tanımlayabileceğimiz yapıt, günümüzde yaşananlara ve güncelliğini koruyan tartışma konularına da hitap etmesi ile ayrıca önem taşıyor. Amatör oyuncu(luk)lar, teknik boyutunun anaakım filmlerle kıyaslandığında zayıf kalması ve zaman zaman didaktik bir havaya bürünmesi gibi sıkıntıları olsa da ve bir parça da tam da bu nedenlerle ilginç ve üzerinde tartışmaya değer bir film bu.

Senaryo üzerinden on yıl geçen bir devrimin neticelerini, özellikle de kadınların hakları ve mücadeleleri üzerinden ele alıyor ve açılışta bir televizyon sunucusunun “On yıl önceki olaylara dönüp bakma, değerlendirmesini yapma ve yüzümüzü bunun ışığında geleceğe dönme vakti” sözleri de bunu işaret ediyor. Tüm insanlara eşitlik vaadi ile yapılan devrim kadınları mutlu etmemiştir ve aralarında radikal olanların da olduğu farklı örgütlerle yaşadıkları haksızlıklara karşı mücadele etmektedirler. Yönetimdeki parti bir parti-devletine dönüştüğü anlaşılan ülkede bu örgütlere karşı istihbarat ve güvenlik güçlerini devreye sokmuştur ve her iki taraf da mücadelelerinde kararlıdır.

Radikal feminist kadınların hikâyesini anlatıyor film ve hangi tarafta durduğunu nert bir şekilde ortaya koyuyor: kendilerini asıl olarak bir anne ve eş rolünde tutmaya çalışanlara karşı duran kadınların yanında yer alan bir öykü bu. Haberci karakterler dışındaki hemen tüm erkeklerin şu ya da bu şekilde yanlış bir eylemin ya da düşüncenin parçası olduğu film, baştan sona kadınlar üzerinden ilerliyor ve beyaz ya da mavi yakalı kadınların görüntülerini, belgesele yakın durmaktan da çekinmeyerek, seyircinin karşısına getiriyor. Ed Bowes’un Lizzie Borden’ın da katkı sağladığı senaryosu kolayca takip edilebilen bir öykü anlatma çabası içinde olmazken, bir yandan kadınların kendi aralarındaki konuşmalarını, tartışmaları ve eylemlerini gösteriyor bize, paralelde ise onları takip altında tutan erkek devlet görevlilerin çalışmalarını izlememizi sağlıyor.

“Sosyal demokrasi çatısı altında hepimizin eşit olacağı vaadiyle çok uzun süre oyalandık. Zenginler daha da zenginleşti, fakirler kuru hayallere talim etti” diyor kadınlardan biri ve verdikleri mücadelenin uğradıkları hayal kırıklığının doğrudan sonucu olduğunu belirtiyor. Devrim emekçilerin Demokrat Parti’yi terk etmeleri ile başlıyor, kadınların mücadelesi ise devrimi yapan iktidardaki partinin manifestosundaki sözleri karşılayamamasıyla. Bu Demokrat Parti meselesi bugünün politik durumu açısından bakıldığında ayrıca önem taşıyor. ABD’nin iki partiden fazlasına pratikte izin vermeyen politik sistemi, zaman içinde, zaten aralarındaki fark tartışılır olan Demokrat Parti ile Cumhuriyetçi Parti’yi birbirine iyice yaklaştırdı doğal olarak. Günümüzde ABD’de Demokrat Parti dışında örgütlenen ilericiler (örneğin Yeşiller), parti içindeki ilerici kanatları (Demokrat Sosyalistler) aslında aynı ajandayı sürdürmekle eleştiriyorlar. Borden’ın filmi bu tartışmanın yeni olmadığını hatırlatıyor ve “ilerici” kesimler arasındaki eylem ve düşünce farklılıklarına bazı örnekler de veriyor. Radikal kadınlarla parti arasında orta bir noktada duran ve partinin dergisinin editörlüğünü yapan kadınlar örneğin, sonuçta bir tercih yapmak zorunda kalsalar da iki tarafı da anlamaya çalışıyorlar. Onları tercih yapmak zorunda bırakanın bir erkek yönetici (bu rolde filmin senaristi Ed Bowes var) olması da ayrıca önemli elbette.

Öyküsünün hatırlattığı bir başka ezeli ve ebedi tartışma ise sol ideolojinin taraftarları ile kimlik politikaları taraftarları arasında olan çatışma üzerine; sınıf meselesi ile feminizm meselesinin örtüşmesi/çatışması ya da ikisinin bir arada olabilirliği konusu da burada sık sık gündeme geliyor. “Mücadele şekliniz ve söyleminiz partinin bölünme riskini yaratıyor” diyen erkek yöneticilere, “Kadınların mağduriyeti nasıl ayrılıkçılık oluyor anlamıyorum” cevabını veriyor kadınlar bir tartışmada. Tüm bu politik boyut örnekleri filmin zaman zaman bir manifesto görünümüne bürünmesine de yol açıyor ama Lizzie Borden’ın bundan özellikle kaçınmadığı, hatta belki hedeflediği de açık. Sonuçta Amerikan sinemasında örneğine pek rastlanmayan bir şekilde, bu derece doğrudan politik olmayı seçen, bir meselesi olan bir yapıt için anlaşılabilir bir durum bu. Tam da bu nedenle sadece sinema sanatı açısından ve bu sanatın teknik parametrelerine göre yargılanmaması gereken bir çalışma yapmış Borden; çünkü sadece bu şekilde bakıldığında film farklı açılardan olumsuz değerlendirmelere açık. Örneğin bazı sahneler bir parça gereksiz uzun tutulmuş, bazılarıysa öykünün akışı içinde yeterince doğal bir şekilde yerleştirilememiş; oyuncuların performansları ortalama bir seyirciyi rahatsız edebilir amatörlükleriyle (öte yandan filmin zaman zaman belgeseli andırmasıyla ve kurgunun yapay havasından uzak durma tercihi ile uyumlu bu performanslar) dikkat çekiyor; çok düşük bir bütçe ile ve hayli kısıtlı koşullar altında çalışılmasının sonucu olarak teknik sıkıntılar var; bazı diyaloglar bir politik bildiriden aynen alınmış havasına sahip vs.

Öykünün sinemanın en feminist anlatılarından biri olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Devrimin karşılamadığı vaatlerin gerçekleşmesi için kadınlar -kelimenin her anlamı ile- silahlanıyor ve erkeklerden bir yardım beklemiyorlar. Kadınların sorunlarının çözümünün yine ancak kadınların elinden gelebileceğini söylüyor film bize ve arada geçen on yılın sonunda “Sadece ismi olan sahte bir sosyalist devlet”le mücadele ediyor kadınlar öykü boyunca. Bu savaşlarının gerekliliğini “Hükümet gerçek sosyalizmin temeli olan daimi mücadele ve değişimi reddediyor” sözleri ile açıklayan kadınların yayın yaptığı radyolardan birinin adının Ragazza (İtalyanca genç kadın anlamına geliyor) olması ve kadınların gruplar oluşturarak sokaklardaki erkek tacizcilerle kapışmasını da ekleyebiliriz öykünün radikal feminist söylemleri arasına.

Lizzie Borden yönetmenliğinin yanında kurgusunu ve yapımcılığını da üstlendiği filmin adını ABD’li rock grubu Red Krayola’nın film için yazdığı şarkısından almış. Grubun ise şarkının adını Vladimir Korsh-Sablin’in 1930 tarihli, Sovyet Birliği yapımı “V Ogne Rozhdennaya”dan aldığını da ekleyelim bu bilgiye. Red Krayola’nın şarkısı dışında başka melodiler de var filmde ve bu parçaları seslendirenler arasında, bir kısmı filmde görüntüleriyle de yer alan bağımsız grupların dşında (The Bloods, The Slits gibi), anaakım isimler de (Billie Holiday, Lou Reed gibi) yer alıyor. Seçilen müzikler öfkeli punk şarkılardan meselesi olan klasiklere (“Strange Fruit” gibi) değişiyor ve öykünün ruhu ile uyumlular.

Öncesinde başka saldırılar olsa da, ası olarak 2001’de El Kaide’nin eylemleri sonucunda yıkılmaları ile hatırlanan New York’taki World Trade Center kulelerine benzer bir saldırı da bu filmde çıkıyor karşımıza. Çok düşük bir bütçe ile çalışan Borden’ın sadece 200 Dolar ödediği bir maketle çektiği filmdeki sahne 2001’deki saldırıdan sonra hatırlandı ve bugün sinema tarihindeki en güçlü kehanet örneklerinden biri olarak kabul ediliyor, her ne kadar failler farklı “terörist” gruplardan olsa da. Dergi editörlerinden biri rolünde 27 yıl sonra “The Hurt Locker” (Ölümcül Tuzak) filmindeki yönetmenliği ile Oscar kazanacak olan Kathryn Bigelow’un ilk ve tek sinema oyunculuğunda karşımıza çıktığı film, The Guardian gazetesinin sinema eleştirmeni Peter Bradshaw tarafından “gerilla sinema” anlayışının tüm özelliklerini taşıyan ve kullandığı gerçek görüntülerle bunu destekleyen, “zeki, yıkıcı ve ajitatif” bir yapıt olarak tanımlanmıştı. Çok doğru ifadeler bunlar; çünkü Borden, kolektif bir üretimle yapıldığını vurguladığı filmin bugün yapılmasına gerek olmayacağını, cep telefonu olan her kadının örneğin polis tarafından öldürülen bir vatandaşın videosunu çekip Internet’e koyarak benzer bir film yapabileceğini söylemiş. Evet, bir yandan doğru bir yandansa Borden’ın kendi başarısına haksızlık yaratan bir ifade bu. Sonuçta ideallerimiz için fedakârlığın kaçınılmaz ve onurlu bir davranış olduğunu, ayrılıklarımıza değil ortak hedeflerimize odaklanmamız gerektiğini ve asıl mücadelenin sisteme karşı verilmesi gerektiğini söyleyebilen kaç film var ki sinema tarihinde!

(“Ateşlere Doğmak”)

Crossing – Levan Akin (2024)

“Onu yüzüstü bıraktığımızı söylerdim. Hem annesi hem benim onun için hiçbir şey yapmadığını. O kadar zaman kaybettik ki. Yalnız elalem ne der diye düşündük. Ona bunları söylemek isterdim. Bir de annesinin onu çok ama çok sevdiğini. Her şeye rağmen… Ona benim de onu çok sevdiğimi söylerdim”

İstanbul’a gittiğinden beri haber alamadığı trans yeğenini bulmak için Batum’dan şehre gelen bir emekli kadının, kendi planları için onun yolculuğuna eşlik eden genç bir Gürcü oğlanın ve onlarla yolu kesişen bir Türk trans avukatın hikâyesi.

Levan Akin’in yazdığı ve yönettiği bir İsveç, Danimarka, Fransa, Türkiye ve Gürcistan ortak yapımı. 2019 tarihli bir önceki filmi “And Then We Danced” ile sinemada LGBTİ temalarını işleyen son dönem filmlerinin en önemlilerinden birini çeken ve Gürcistan için tabu bir konuyu, ülkede muhafazakarların ve kilisenin tepkisini de çekerek, zarif bir şekilde ele alan Akin bu filminde yine bir cinsel kimlik meselesi anlatıyor bize. Gürcistan’da başlayıp Türkiye’ye uzanan bu “Beyoğlu’nun arka yakası” öyküsü bir arayışı aydınlanma, dayanışma, hak mücadelesi ve farklı kültürlerin, cinsel kimliklerin ve nesillerin birbirlerini anlama boyutlarını da ekleyerek ilgi çekici bir şekilde anlatmayı başarıyor. Karakterlerine ve mücadelelerine sempatisini zaman zaman bir parça yoğunlaştırsa da, Akin’in filmi insanlığın bazı konularda hâlâ nasıl aynı noktalar etrafında dönüp durduğunu ve bununla baş etmenin tek yolunun da inatçı bir mücadele ve dayanışma olduğunu hatırlatan başarılı, duyarlı ve zarif bir çalışma.

Levan Akin Gürcü asıllı bir İsveçli yönetmen ve “And Then We Danced” ile ilk ve haklı ününe kavuştu sinema dünyasında. Gürcistan’da protestolara neden olan bu filminde bir folklor grubunda dans esen genç bir eşcinsel Gürcü delikanlının hikâyesini anlatan Akin, senaryosunu da yazdığı bu filmde kahramanına zorunlu çıkış yolu olarak yurt dışını işaret etmişti bir bakıma. Bir sonraki filmi olan “Crossing”de ise cinsel kimliği yüzünden barınamadığı Gürcistan’ı terk ederek İstanbul’a gittiğinden beri kendisinden haber alınamayan bir trans kadını bulabilmek için peşine düşen teyzesi Lia (Mzia Arabuli) ve ona eşlik eden, despot abisinin yanındaki mutsuz yaşamından kurtulmak isteyen genç Achi’nin (Lucas Kankava) hikâyesini anlatıyor Akin. İstanbul’da karşılacakları bir Türk trans kadın olan Evrim’in de (Deniz Dumanlı) katılacağı öykü cinsel kimlikleri yüzünden savrulanlara ve onların hakları için mücadele edenlere odaklanıyor temel olarak.

“Hem Gürcüce hem Türkçe cinsiyetsiz dillerdir. Dilbilgisel cinsiyet ayrımları yoktur” sözü ile açılıyor film ve başlardaki birkaç Gürcistan ve Türkiye sınırı sahnesinden sonra tamamen İstanbul’da geçiyor. Önce Lia ve Achi’nin, onları Türkiye’ye taşıyan yolculuklarının nedenlerini anlatan senaryo bir yandan aralarında nesil farkı olan bu ikilinin ilişkilerinin gelişimini anlatırken, bir yandan da Gürcistan’da ve Türkiye’de toplumsal cinsiyet kalıplarının dışında kalanların karşı karşıya kaldıklarını sergiliyor. Lia ölen kız kardeşine, son isteğini karşılamak için yeğenini bulup eve getirmek için söz vermiştir; Achi ise yanlarında yaşadığı abisi ve eşi ile olan yaşamından hiç mutlu değildir ve yıllar önce gittiğinden beri kendisinden hiç haber alamadığı annesi gibi Türkiye’ye kapağı atmayı hedeflemektedir. İstanbul’da karşılacakları Deniz ise LGBTİ hakları için çalışan bir avukattır ve kadın kimliğine de kavuşmak üzeredir.

Achi’nin abisinin ikiyüzlülüğünün bir örneği olduğu gibi senaryo benzer öyküsü olan filmlerde gördüklerimizi tekrarlıyor zaman zaman ve tüm “dışlanmışlar”ı bir araya getirerek bir parça fazla idealist bir yaklaşım sergiliyor. Örneğin sokak çocukları karakterlerinin, öykünün önemli bir kısmının geçtiği mekânların doğal bir parçası olsalar da, senaryo da bu denli yer almalarının ikna edici bir gerekçesi yok gibi görünüyor. Üstelik Levan Akin iki çocukla tanıştığımız ilk sahnedeki tercihiyle de bu problemi daha belirgin kılıyor. Lia ve Achi’nin istanbul’da ilk kez vapura bindikleri bu sahnede kamera onları vapura binerken takip ediyor, sonra onlardan ayrılıp vapurun içinde kısa bir gezinti yapıyor ve kesintisiz tek çekimle oluşturulan bu bölümde kamera iki sokak çocuğuna kadar ilerliyor ve içlerinden birinin saz çalarak söylediği türküyü dinletiyor bize. Bu sahne estetik olarak başarılı olsa da, içerdiği vurgunun öykü ile herhangi bir ilgisi yok. Anlaşılan Akin dışlanmışların tümüyle kurduğu empatiyi öyküsüne yansıtmaktan kendini alamamış. Benzer bir empati Evrim’in bir korsan taksi şoförüyle tanışması ve sonrasında da kendisini gösteriyor ve inandırıcılık açısından sıkıntılı görünüyor bir parça. Neyse ki Akin burada düştüğü tuzaktan istanbul’u kullanımı açısından uzak durmayı başarmış ve sadece Sultanahmet Camii avlusundaki kısa ve dozunda sahne dışında bir turist gözü ile bakmamış şehre. Achi’nin, ne planladığı ile ilgili sorusunu, “Geleceğim de yok, planım da. Gidene kadar buradayım, o kadar” diyerek cevaplayarak yeğenini İstanbuL’da bulmaya olan kararlılığını ifade eden Lia şehir için de şu tanımı yapıyor: “Bence İstanbul insanların ortadan kaybolmak için geldikleri bir yer”. Öykünün önemli bir kısmını İstanbul’un işte bu eylemin en rahat gerçekleştirilebileceği yerlerinden birinde geçiren Akin, oranın “karanlığı”na rağmen, yine de aydınlık bir hikâye anlatmayı seçmiş.

Müzik açısından oldukça zengin bir film bu ve sadece soundtrack’te kullanılan şarkılardan değil, sokak ve düğün çalgıcılarının meloedilerinden de aldığı destekle bu zenginlik öykü boyunca hep diri kalıyor. Bir Gürcü melodisi ile başlayan şarkı listesi daha sonra Sezen Aksu, Müslüm Gürses, Selda Bağcan ve kapanış jeneriklerine eşlik eden Gaye Su Akyol’un da dahil olduğu pek çok farklı sanatçıdan dinleyeceğimiz Türkçe şarkılarla devam ediyor. Bir de Fransızca bir şarkı var listede; Tülay German’ın seslendirdiği “Ne Pleure Pas”. Zor zamanlara rağmen umudu yitirmemeyi öğütleyen sözleri, dokunaklı melodisi ve elbette German’ın yorumculuğu ile öyküye çok yakışmış bu şarkı kesinlikle. Hayat arkadaşı Erdem Buri’nin çevirisini yaptığı politik bir kitap yüzünden hakkında dava açılması ve kendisinin Türkiye’deki çalışmalarının politik içerikleri nedeni ile tehditler alması yüzünden 1966’da Buri ile birlikte Fransa’ya yerleşen German’ın bir (politik) kimlik mağduru olması onu bu film için ayrıca anlamlı kılıyor kuşkusuz. Filmin görsel yanı da hayli güçlü; “And Then We Danced” filminde de yönetmenle çalışan Lisabi Fridell el kamerası kullanımıyla sağladığı gerçekçilik ve akıcılık duygusunun güçlendirdiği bir dozunda şiirsellik yakalamış görüntüleriyle.

Evrim’in bir trans aktivist olarak hem kendisinin hem diğerlerinin hakları için verdiği mücadelelerle ilgili sahneler, yüzüne bakmadan bile konuşan ve önyargılı sorular soran doktor gibi, öykünün kimi etkileyici anlarının kaynağı olurken, kayıp Gürcü kadının da neler yaşamış olabileceğini söylüyor bize. Buna karşılık Evrim’le ilgili bazı sahneler senaryonun fazlasıyla iyimser havasının sonucunda yeterince inandırıcı olamıyor. Böyle olunca da korsan taksi şoförüyle olan ilişkisinden Evrim’in bazı tercihlerindeki rahatlığa senaryo bir parça aksıyor açıkçası. Oysa diğer bazı yan hikâyeler, örneğin Lia’nın İstanbul’da karşılaştığı bir Gürcü adamla olan sahneleri hem öykünün genel meseleleri ile uyumu hem de Lia’yı daha iyi tanımamızı sağlaması ile doğru yazılmış ve çekilmiş bölümler olarak filme ciddi bir katkı sağlıyor. Sokak çocuklarının Lia ve Achi ile ilk kez karşılaştıkları sahnede kameranın el çantasına yaptığı vurgunun ima ettiği eylem doğru olsa da bu imanın, kahramanlarımızı ilgilendirecek bir şekilde gerçekleşmemesi yüzünden havada kalması gibi ufak sorunların yanında, “buluşma sürprizi” ile seyirciyi güçlü bir biçimde terse düşürmek gibi güçlü yanları da olan filmde Achi’nin Gürcistan – Türkiye sınırının birbiri ile aynı olmasına karşı gösterdiği şaşkınlık gibi öykünün temasına çok uygun diyaloglar ve anlar da var. Üç başrol oyuncusunun da tarzları birbirinden farklı ama özgün ve sağlam performanslarıyla desteklediği filmin adı olan Crossing’in kahramanlarımızın vapurla İstanbul’un bir yakasından diğerine ve Gürcistan – Türkiye sınırını geçmelerinin yanında, gerçek kimliklerine ulaşmak için bir yaşamdan diğerine geçmelerine gönderme olduğunu ve her geçişin zor, riskli ama ödüllendirici doğası gereği tek çözüm olduğunu da söyleyelim ve filmi tüm sinemaseverlere önerelim.

(“Passage” – “Geçiş”

The Straight Story – David Lynch (1999)

“Hayatta hiç kimse seni yaşı seninkine yakın bir kardeşten daha fazla tanıyamaz. Kim olduğunu ve hangi konuda diğerlerinden daha iyi olduğunu bilir. Kardeşimle son görüşmemizde birbirimize affedilemez şeyler söyledik; ama bunlar geçmişte kalsın istiyorum. Bu yolculuğa çıkarak aslında gururumu çiğniyorum. Umarım çok geç kalmamışımdır… kardeş, kardeştir”

Ağır hasta olduğunu öğrendiği abisini ziyaret etmek için, arkasına küçük bir römork bağladığı eski bir motorlu çim biçme makinesiyle 400 kilometrelik bir yolculuğa çıkan yetmişli yaşlarındaki bir adamın hikâyesi.

Gerçek bir olayı anlatan senaryosunu John Roach ve Mary Sweeney’in yazdığı, David Lynch’in yönettiği bir ABD, Birleşik Krallık ve Fransa yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan ve prestijli Fransız sinema dergisi Cahiers du Cinéma tarafından yılın en iyi sekizinci filmi seçilen yapıt Lynch’ten hiç beklenmeyecek türden sakinliği ve gerçekçiliği ile dikkat çekiyor öncelikle. Oscar’a aday olan başrol oyuncusu Richard Farnsworth’un sade ve güçlü performansı ile süreklediği film, öykünün kahramanının yaşlı ve hasta bedeninin yavaşlığı ile uyumlu bir tempoda ilerleyen ve Amerikan kırsalındaki ve küçük kasabalarındaki yaşamlara övgü denebilecek bir bakışla yaklaşan bir yolculuk öyküsünü sade bir sinema diliyle anlatıyor. Gerçek bir yolculuğun asıl olarak kendinle yüzleşmek ve yol boyunca başkalarının yaşamlarına dokunmak olduğunu hatırlatan ve “aile filmi” sınırlarında gezinen film, işlerinin ustası iki isim olan görüntü yönetmeni Freddie Francis (son sinema filmi olmuş bu) ve Lynch ile pek çok filmde birlikte çalışmış olan besteci Angelo Badalamenti’nin çalışmalarından da önemli bir katkı alan başarılı bir çalışma.

Yolculuğu filme ilham kaynağı olan Alvin Straight (1920 – 1996) ölümünden iki yıl önce, felç geçiren abisini görmek için 1994’te Iowa’dan Wisconsin’e 390 kilometrelik bir mesafeyi çim biçme makinesi ve ona bağlı bir römorkla katetmişti. O sırada 74 yaşında olan Straight gözleri yeterince iyi görmediği için eyaletlerarası geçerliliği olan bir ehliyete sahip değildi ve diğer sağlık problemlerinin yanında, rahat yürüyebilmek için iki koltuk değneği birden kullanıyordu. Yolculuğu ilk kez 1997’de sahnelenen bir operaya da konu olan yaşlı adamın ömrü sadece bu operayı değil, Lynch’in filmini görmeye de yetmedi ama kendi ifadesi ile söylersek, dikkafalılığının sonucu olan zorlu yolculuğu ölümsüzleşti bir bakıma.

Anaakım sinemaya gerçeküstü ve deneysel unsurları sokması ile kendine has bir sinema oluşturan David Lynch’in kuşkusuz en ayrıksı filmlerinden biri bu; ama bu farklılık onun kendi filmografisini oluşturan dğer filmlerle kıyaslandığında ortaya çıkıyor, anaakım örnekleri ile karşılaştırıldığında değil. Evet, hiç de Lynch’ten beklenecek türden bir öyküsü ve sinema dili yok yapıtın. Kahramanının soyadını filminin de adı yaparken yönetmen, adeta öykünün “düz”lüğüne de gönderme yapmış. Tek bir sahne dışında öykünün tümü gerçeklikle örülü ve bundan hiç ayrılmıyor senaryo, kronolojik (düz) bir şekilde akıyor ve ikinci anlamlara açık hiçbir unsur da barındırmıyor. O tek sahne de, sadece hafif düşsel bir havası olan (mavi toplu çocuk) ama gerçek görüntülere sahip bir bölüm. Tipik bir Lynch filminde göreceğimiz türden, bir banliyöde evinin önünde güneşlenen bir kadının görüntüsü ile açılıyor film ama sonrasında bu çağrışımdan uzaklaşıyor yönetmen ve anaakımın çerçevesi içinde devam ediyor öykünün sonuna kadar. Genel olarak görüntü çalışmasıysa, Straight’in yolculuğu boyunca karşısına çıkan tarlalar ve bu tarlalarda çalışan traktörlerin lirik denebilecek havası ile farklılaşıyor asıl olarak. Bu lirik havaysa bizi özellikle üzerinde durmamız gereken içeriğe taşıyor.

Film ABD’nin kırsal (country) yaşamına ve Amerikanın geleneksel (hatta muhafazakâr) toplumuna bir güzelleme olarak yorumlanabilecek bir öyküye sahip. İkinci Dünya Savaşı ve Kore Savaşı’nda çarpışan Alvin Straight’in bu savaşlarından ikincisi hiç anılmıyor hikâyede nedense ve kahramanın bu savaşlardan kabul edilebilir ve desteklenebilir olan ilki ile olan ilişkisi öne çıkarılıyor; ama asla bir kahramanlaştırma söz konusu değil burada. Aksine Alvin’in bu savaştaki keskin nişancılığı, onun da kullandığı silahlardan çıkan mermilerin genç yaşamları sonsuza kadar yok eden unsurlardan biri olarak gösteriliyor. Güzellemeyi asıl öne çıkaran, Alvin’in yaşadığı kasabada ve yolculuğu boyunca karşısına çıkan karakterlerle olan ilişkileri oluyor. Bu insanların tümü şu ya da bu şekilde ona yardımcı olmaya çalışıyor ve Lynch’in şehir ve banliyölerinde geçen hikâyelerinde karşımıza çıkanların aksine; içleri dışları bir, alçak gönüllü ve kısıtlı imkânlarını da paylaşmaktan çekinmeyen iyi yürekli insanlar tümü. Onlara istisna olarak gösterilebilecek ikiz tamirciler ise filmin hafif mizah anlarının yaratıcısı olarak kullanıldığı için, bir istisna oluşturmuyor kesinlikle. Yolculuğun sonunda ulaşılan evin dış görünümünün yoksulluğu belki bir istisna olarak görülebilir ama “country”deki insanları huzur içinde yaşayan, hiçbir sorunları olmayan ve yaşamlarındaki tek dertleri birbirlerine yardım edebilmek olan bireyler olarak resmediyor film. Kuşkusuz hikâyenin bir adamın gerçekten yaşadıklarını anlatıyor olması ve Lynch’in, kendisi açısından bâkir bir alan olan bir “aile filmi”ni sinema diline de yansıyacak şekilde çekmeyi seçmesinin sonucu bu; ama yine de bir seyirci olarak, anlatılanın arkasında karanlık bir şeyler bulma eğilimini taşıyorsunuz açıkçası. Buna karşılık filmi, insan(lığ)a olan inancınızı tekrar sağlayacak bir yapıt olarak görüp, tadını çıkarmanızda fayda var açıkçası.

Alvin Straight’i canlandıran Richard Farnsworth sinemanın son yıllardaki en doğal performanslarından birini göstererek yapıtın en sağlam kozlarından biri olmuş; kemik kanseri nedeni ile çekimler sırasında sağlığı aslında oldukça bozuk olan oyuncu, Alvin Straight’in azmine hayranlığı yüzünden kabul etmiş rolü ve gösterdiği benzer bir azimle tüm film ekibinin takdirini toplamış. Film ABD’de gösterime girdikten 1 yıl sonra, kanser nedeni ile kısmi felç durumunda olan ve ağrılara dayanamayan Farnsworth’un intihar etmesi çekimlerde ne büyük bir yükün altında olduğunun en önemli kanıtı olsa gerek. Straight’in kızı Rose rolündeyse Amerikan sinemasın en yetenekli oyuncularından biri olan Sissy Spacek yine sağlam bir oyunculuk gösteriyor. Sadece hüzünlü, güçlü ve doğru final sahnesinde kısa bir süre karşımıza çıkan Alvin’in hasta abisini bir başka usta oyuncu Harry Dean Stanton’ın canlandırdığını da ekleyelim son olarak.

Angelo Badalamenti’nin arada country türünü de çağrıştıran dramatik müziğinin başarılı bir şekilde eşlik ettiği ve kapanış jeneriğinde Alvin Straight’in anısına ithaf edildiği belirtilen film, kahramanının yaşı üzerine kurulan ama onunla sınırlı kalmayan bir meseleyi, yaşlılığı da öyküsünün ana konularından biri yapmış. İki yaşlı adamın savaşta yaşadıkları üzerine yaptıkları sohbet sadece maruz kaldıkları travmalardan dolayı değil, aynı zamanda ve asıl olarak ölen gençler üzerine kurulu olması il etkileyici. Yolculuğunda karşısına çıkan genç bisikletçilerin Alvin’e “Yaşlı olmanın hiç mi iyi bir yanı yok?” veya “Yaşlı olmanın en kötü tarafı ne?” sorularını yöneltmesi de bu temayı canlı tutuyor. Bu sorulardan ikincisine Alvin’in verdiği, “Yaşlanmanın en kötü yanı, genç olduğun zamanları hatırlamak” cevabıysa, öykünün hüzün dozunu güçlendiren öğelerden biri de oluyor aynı zamanda.

Alvin tek başına yapsa da yolculuğunu, yol boyunca farklı karakterler çıkıyor karşısına ve bu yolculuğu (aslında tüm yolculukları) anlamlı kılanlardan birinin de kendinle yüzleşme ve başkalarının hayatlarına dokunabilmek olduğunu söylüyor bize. Bu dokunma meselesi doğru ve önemli ama öte yandan senaryonun anaakım ABD muhafazakârlığını destekleyen bölümlerden biri de buradan doğuyor. Ailesinden kaçan hamile genç kızla ilgili bölüm örneğin, Amerikalı ev kadınlarına yönelik bir dergide rastlayacağınız türden bir metne sahip. Mutluluğun “birlikte çimene uzanıp gökyüzündeki yıldızları seyretmek” kadar küçük şeylerle elde edilebileceğini hatırlatan filmde belki de tek Lynchvari unsur, Alvin’in karşılaştığı karakterleri canlandıran oyuncuların seslerindeki “yapaylık” duygusu. Sesler çekimler sırasında kaydedilmiş veya oyuncular daha sonra kendi dublajlarını sonradan stüdyoda kendileri yapmış olsalar da, Lynch’e has bir şekilde son derece stilize edilmiş, aşırı net bir ses tasarımı var burada. Diyalogların net ve belirgin bir şekilde duyulmasını sağlayan bu tasarım, burada olduğu gibi arka plan ortamından ayrı hissettiren yapay, düşsel bir ses kalitesi yaratıyor. Son bir not olarak, filmin Alvin Straight’in takip ettiği yolun aynısı izlenerek çekildiğini, hatta onun yaşadığı evin kullanıldığını ve bazı komşularının da kendilerini oynadığını belirtelim ve bu ayrıksı Lynch yapıtını tüm sinemaseverlere önermiş olalım.

(“Straight’in Hikâyesi”)

Badkonake Sefid – Jafar Panahi (1995)

“Ya o adam da babam gibiyse? Ya banyodan önce sinirli oluyor ve banyodan sonra da uykusu geliyorsa?”

Akvaryum balığı satın alabilmesi annesinin verdiği parayı kaybeden küçük bir kızın, Tahran’ın sokaklarında bu paranın peşine düşmesi ile yaşadıklarının hikâyesi.

Senaryosunu Parviz Shahbazi’nin özgün fikrinden yola çıkarak Abbas Kiarostami’nin yazdığı, Jafar Panahi’nin yönettiği bir İran yapımı. Cannes’da “En İyi İlk Fim” seçilerek Altın Kamera ödülünü kazanan yapıt yönetmenin parlak kariyerini başlatan çalışma olmuştu. Başta çocuklar olmak üzere çoğunluğu amatör olan oyuncularından aldığı sıcak ve sade performanslar ve yalın bir şiir tadı taşıyan çalışma, The Guardian tarafından tüm zamanların “en iyi 50 aile filmi”nden biri olarak seçilmesi ve Britanya Film Enstitüsü’nün “15 yaşından önce görülmüş olması gereken 50 film” arasında gösterilmesinin de birer kanıtı olduğu gibi, hümanist yanı ile dikkat çekiyor öncelikle. Küçük bir kızın kaybettiği parasını bulmak için harcadığı çaba sırasında şehir halkından farklı insanlarla olan ilişkileri dayanışma, dostluk, sevgi ve dürüstlük temaları arasında gezinen zarif ve içten bir dille anlatılmış bir öykü getiriyor karşımıza ve anlamlı bir final görüntüsü ile sona ererken film, sinemanın asıl olarak insanlara insanları anlatan bir sanat olması gerektiğini hatırlatıyor.

İran takvimine göre yeni yıla girileceği günde yedi yaşındaki Razieh (Aida Mohammadkhani) akvaryum balığı alabilmek için annesinden (Fereshteh Sadre Orafaiy) güç bela alabildiği parayı yolda düşürür. Sevimli küçük kız, karşılaştığı farklı insanlara derdini anlatmaya çalışırken, bir süre sonra onu merak ederek peşine düşen abisinin de (Mohsen Kalifi) katılmasıyla parayı bulabilmek için şehrin sokaklarında bir maceraya atılır. Finalinde Afgan bir baloncu çocuğun da (Aliasghar Smadi) katılacağı ve sadece bu iki cümle ile özetlenebilecek sade ve basit bir öykü üzerinden Jafar Panahi hümanist sinemanın, türün klişelerinden uzak durmayı başaran ve sömürü tuzağına düşmeyen örneklerinden birini yaratmayı başarıyor.

Jafar Panahi İran’ın uluslararası bilinirliği olan hemen tüm sinemacıları gibi ülkesinin yönetimi ile başı sık sık derde giren ve eserleri sansüre maruz kalan bir sanatçı. Hapis cezası, ev hapsi ve yurt dışı çıkış yasağı gibi farklı yöntemlerle cezalandırılan ama buna rağmen sinema aşkından vazgeçmeyen Panahi bu ilk uzun metrajlı yönetmenlik çalışmasında kamerasını küçük bir kız çocuğunun ardına takıyor ve onun gözünden Tahran sokaklarından farklı insan manzaraları getiriyor karşımıza. Bunu yaparken de bir belgeselci tavrına yakın duruyor çoğunlukla. Razieh’in annesi ve abisi ile olan sahnelerinden, küçük kızın sokaklarda yetişkinlerle ve sonda da bir Afgan çocukla olanlarına, günlük hayatın gerçek ve sıradan insanları ile buluşturuyor bizi film ve seyrettiğimizin gerçekliğinden hiç kuşkuya düşürmüyor.

Filmin orijinal adı “Beyaz Balon” olsa da görüntülere uzun bir süre damga vuran, bir balonun değil, Raziyeh’in başörtüsünün beyazlığı oluyor. Kızın masumiyetinin sembolü olarak da görebileceğimiz bu beyazlığın finalde yerini Afgan çocuğun bir sopanın ucunda taşıyarak sattıklarından geriye kalan tek balonun beyazına bırakması anlamlı bir tercih. Yeni yılın başladığı anonsundan sonra Raziyeh ve abisi dahil herkes sokaklardan çekilmiş görünürken, tek başına kalan bu çocuk, giden iki kardeşin ardından bakıyor kısa bir süre ve sonra sopasındaki beyaz balonla ayağa kalkarak harekete geçtiği anda donuyor görüntü ve öykü sona eriyor. Eski bir yıl biter ve yenisi başlarken, Panahi de Raziyeh’in öyküsünü bitiriyor ve Afgan oğlanınkini başlatıyor adeta ya da başlaması gerektiğini söylüyor; çünkü iki kardeş kameranın görüntülediği alanın dışına çıkarken, görüntünün odağına o yerleşiyor. Bu karakter İran toplumunun, sıradan bir Batılı’nın inancının aksine hiç de monolitik olmadığını ve bu örnekte olduğu gibi farklı etnik grupların bir aradalığına sahip olduğunu söylüyor bize. Farklı etnik gruplar demişken, öykü boyunca Raziyeh’in karşısına çıkan pek çok karakterden biri olan yaşlı kadını canlandıran oyuncudan da söz etmekte yarar var. Sovyet ordusunun 1939’da Polonya’yı işgalinden sonra ailesi ile birlikte Sibirya’ya sürülen, 1941’de oradan kaçarak İran’a yerleşen Anna Borkowska oynamış bu iyi yürekli yaşlı kadını. Bu bağlamda son bir not olarak, sokakta geçen bir sahnede kulağımıza Türkçe konuşmaların geleceğini de söylemiş olalım.

Babayı hiç göstermiyor Panahi ve sadece şikâyet eden, talimat veren ve talep eden sesini duyuyoruz onun. Bu tercihi kızın ailesindeki ve daha genel olarak yaşadığı düzendeki erkek egemen anlayışın bir sembolü olarak görmek mümkün ama öte yandan Raziye’nin abisinin annenin kulağına ne fısıldadığının bizimle paylaşılmaması veya yeni yılın başlamasına ne kadar kaldığını zaman zaman anons eden sesin geldiği radyonun hiç gösterilmemesine benzer küçük bir oyun olarak da değerlendirilebilir. Karakterlerin önemli bir bölümünün, açılış sahnesinde (anne ve kızın alışverişten evlerine döndükleri sahne) çok kısa sürelerle, hiç tanıtılmadan ve sokaktaki kalabalıktan birileri olarak görüntülenmeleri de (adeta orada olmaları bir tesadüfmüş gibi; öyle ki öykünün ilerleyen bölümlerinde karşımıza çıktıklarında, çok dikkatli olmayan bir seyircinin onları açılışta gördüğünü hatırlamaması yüksek bir olasılık) aynı oyunun bir parçası olarak görülebilir.

Hollywood’un yeni yıl filmlerinin iyimserliğine ve dayanışma/sevgi havasına aşina olanlar bir benzerini burada, bu İran yeni yıl filminde de bulabilirler rahatlıkla. Bu havayı yaratan birinci unsur Raziyeh’in iletişim kurduğu herkesin, istisnasız olarak ona elinden geldiği kadar yardımcı olması. Yetişkinlerin tartışma ve çekişmelerine tanık oluyoruz (örneğin “küçük kafaya büyük yaka” tartışması) ama bunlar kendi aralarında oluyor hep; oysa tümü, eksik para almak, parayı aramaya katılmak veya işini bırakıp ona zaman ayırmak gibi farklı yollarla yardımcı olmaya çalışıyorlar Raziyeh’e. Öykünün “gerilimli” yılan terbiyecileri sahnesi bile bu iyiliğin bir parçası olarak sonuçlanıyor. Yetişkinlerin bu tavrına küçük kızın verdiği karşılık da aynı havaya çok önemli bir katkı sağlıyor; Raziyeh yedi yaşın tüm masumiyeti ile hareket ederken, adil ve prensipli bir birey gibi de davranıyor çünkü. Aida Mohammadkhani’nin, karakterinin tüm duygularını yüzünden rahatlıkla okuyabilmemize imkân veren ve bazı tek çekimli uzun sahnelerde özellikle dikkat çeken doğal performansı sayesinde artan sahicilik daha da etkileyici kılıyor bu havayı. Öte yandan tüm bu olumlu görümün ardında farklı bir durumun yattığını düşünmeye de açık filmin öyküsü; yapıtın Afgan çocuk ve onun beyaz balonu ile sona ermesi, Raziyeh ve abisinin teşekkürü ihmal ederek uzaklaşması ve görüntünün dışına çıkması ile birlikte düşünülmeli bu hikâye örneğin. Küçük kızın çocuksu bir şımarıkla direttiği arzusu onun bir süre evinden uzak kalmasına neden olsa da sokaktaki herkes gibi evine dönüyor sonunda, baloncu çocuk ise “dışarıda kalan” tek kişi oluyor.

Bir çocuğu mutlu edebilmenin kolaylığını ve çocukluğun doğasının içinde bulunulan zor bir durumu bile bir oyuna çevirebilme yeteneğine sahip olduğunu ince bir şekilde dile getiren filmde nihai çözümün çocuklara bırakılması da doğru bir seçim olmuş. Sıradan insanların bu sıradan hikâyesi, genç asker ile Raziyeh arasında kızın tereddütü ile başlayan ama onun uzaklaşan bir askeri aracın ardından el sallaması ile sona eren sahne gibi iyi düşünülmüş bölümlerle kendine has bir çekiciliğe sahip. Yukarıda anılanlar dışında, babanın ikinci işinin gizliliği gibi yoruma açık konularla seyircide merak duygusu da uyandıran film, kurgu bir hikâye anlatsa da zaman zaman belgeselle kurgu arasında bir yerde durması ve basitlikten -gerçek- bir zenginlik yakalaması ile de önemli. 1940’lardaki İtalyan Yeni Gerçekçi filmlerini hatırlatan, minimalist bir havası olan film Jafar Panahi’nin kendisini öne çıkarmayan ve öyküye hizmet etmeye özen gösteren sade sinema diliyle de görülmeyi hak ediyor.

(“The White Balloon” – “Beyaz Balon”)