El Realismo Socialista – Raúl Ruiz / Valeria Sarmiento (2023)

“Gerçek şu ki şiir ile aktivizm arasında, senin de söylediğin gibi, isyankârlık açısından eyleme dönüştürülmesi gereken bir yakınlık var”

Salvador Allende’nin başkanlığı döneminde Şili’de işçi sınıfının, entelektüellerin ve aralarındaki çatışmanın hikâyesi.

Şilili sinemacı Raúl Ruiz’in çekimlerini 1973’te gerçekleştirdiği bu film, Allende’yi deviren askeri darbeden sonra Ruiz’in ülkesini terk etmek zorunda kalması yüzünden yarıda kalmıştı. 2008’de 50 dakikalık ve ham kurgulu hâli ile Şili’deki Valdivia Festivali’nde gösterilen filmin dört buçuk saate varan görüntüleri 2016’da ABD’deki Duke Üniversitesi de dahil farklı kurumların arşivlerinde bulunmuş. Ruiz’in kendisi gibi sinemacı olan eşi Valeria Sarmiento işte bu arşiv görüntülerinden Galut Alarcón’un kurgusu ile, filmi tamamlamış ya da yaratmış. Ruiz’in kendisi tamamlayabilseydi ortaya bu dört buçuk saatlik görüntülerden nasıl bir film çıkardı bilme şansımız yok ama önce Şili’de, sonra göç etmek zorunda kaldığı Fransa’da çektiği filmlerle farklı ve önemli yapıtlar ortaya koyan sinemacının ve eşinin ortak yönetmenliğinde yaratıldığını söyleyebileceğimiz bu film yine de ilginç ve ilgiyi hak eden bir çalışma olmayı başarıyor. Sol örgütlerin koalisyonu ile oluşan Halk Birliği (Unidad Popular) hareketinin adayı olarak girdiği seçimi 1970’de kazanan Marksist politikacı Allende’nin yönetiminin son yılında çekmiş bu görüntüleri Ruiz. Emekçi halk ile aydınların bu iktidarın parçası olma çabalarını ve aralarındaki -kaçınılmaz- çatışmayı yergici bir bakışla bir araya getiren film belgesel ve kurgunun iç içe geçtiği bir çalışma ve kameranın politik ve toplumsal tarihin sadece Şili için değil, tüm dünya için önemli bir dönemini karşımıza getirmesi ile çok önemli öncelikle. Ruiz’in deneysel ve yaratıcı bakışının izlerini taşıması ile de değerli olan yapıt, zaman zaman daha fazlasını arzu ettiriyor açıkçası ama politik yapıtlardan hoşlananlar ve Allende dönemine ilgi duyanlar başta olmak üzere, film farklı gruplar için kesinlikle çekici bir çalışma.

3 Kasım 1970’de Halk Birliği koalisyonunun lideri olarak Şili’de Devlet Başkanı seçilen Allende’nin iktidarı 11 Eylül 1973’te, Pinochet’nin faşist diktatörlüğüne giden yolu açan ve CIA tarafından desteklenen askeri darbe ile sona erdi. Komünistlerden Sosyal Demokratlara, Sosyalistlerden Hristiyan Sola farklı sol eğilimleri bir araya getiren Halk Birliği bu çeşitliliğin sıkıntılarını yaşadı ama başardıkları ve başarma ihtimali oldukları bile ABD için fazlaydı. Onların desteği ile Şili ordusunun darbesi sona erdirdi Allende yönetimini ve ülke çok uzun süren bir karanlık dönemin içine girdi. 1968’de çektiği, Locarno’da birincilik ödülünü alan ve bir burjuva eleştirisi olan “Tres Tristes Tigres” ile parlak bir ilk film yaratan Ruiz, tamamlayamadığı “El Realismo Socialista”nın çekimlerini 1973’te, Allende yönetimin son yılında yapmış. Post-prodüksiyon çalışmaları sırasında gerçekleşen darbe onun filmini tamamlayamamasına neden olmuş ve görüntülerin kopyası da uzun bir süre kayıp olarak kabul edilmiş. Valeria Sarmiento’nun dört buçuk saatlik görüntülerden oluştuduğu ve süresi 80 dakikanın altında kalan filmi gerçek görüntülerle kurgu bölümleri bir araya getirirken, başı sonu olan ve alışılagelen türden bir hikâye anlatmıyor; bunun yerine Allende iktidarında işçilerin, iktidar ortağı partilerin ve aydınların yaşadıklarını, mücadelelerini ve aralarında çıkan problemleri alaycı bir üslupla resmediyor. Bir yandan idealleri, bir yandan da bu ideallerin karşısına çıkan somut engelleri anlatıyor bize film.

Açılış ve kapanış jenerikleri boyunca coşkulu kalabalıkların, yumrukları havada ve mutlu bir şekilde gösteri yürüyüşü yaptıkları filmde bu gerçek görüntüler birlikte mücadele etmenin, dayanışmanın güzelliklerini hatırlatırken, öykü bu ideal görüntülerin arkasındaki resmi anlatıyor bize. “Taviz Yok! Mücadele, Şimdi, Hemen!” vb. pankartların taşındığı bu gösterilerin açılıştaki görüntülerinden sonra, paralel olarak anlatılan ve sonlarda çakışan kabaca iki yan öykü izliyoruz. Bunların ilkinde genç bir adam bir “yerleşim”e geliyor ve oranın halkı ve yöneticilerinden oraya yerleşmek için izin istiyor. Yoldaş, dayanışma, gönüllü çalışmalar, kurallara uymama ve sabıkasızlık ifadelerinin sıkça geçtiği konuşma kendi kendini yönetmeyi, bir tür komün hayatını işaret ediyor bize. Film bize çoğu kesintsiz çekilmiş sahnelerle ve uzun olmaktan kaçınmadan gösteriyor tüm bu konuşmaları. Kameranın yaşananların parçası olacak kadar karakterlerin arasına karıştığı filmde bu ve benzeri tüm sahneler sol hareketlerin, eylemlerin ve iktidarların karşı karşıya kaldıkları pek çok soruyu, engeli ve yaşadıkları iç/dış çatışmaları hatırlamamızı sağlıyor. Görüntülerin gerçeksi havası bu hatırlatma durumunun çok daha güçlü olmasını sağlıyor kuşkusuz. Örgütlenme ihtiyacı ve gerekliliği, mücadele yöntemlerinin biçim ve içerikleri üzerine olan tartışmaları da aynı kapsamda değerlendirebiliriz. Paralel ikinci hikâyede ise, dönemin entelektüellerinin tartışmalarını izliyoruz. Çoğu burjuva kökenli olan bu kişilerin Halk Birliği’ne katılmalarına rağmen, içinden geldikleri sınıfın değerlerini ve alışkanlıklarını bırakıp bırakamadıkları ve “devrim”in gerçeten parçası olup olamayacaklarını tartışmaya açıyor gördüklerimiz. Herkesin şiir yazabilmesini sağlamayı hedefleyen “şiir cephesi”nin durumu bu tartışmanın akıbeti ile ilgili bir ipucu veriyor bize. İlk yan hikâye daha ciddi ve gerçek bir dille anlatılırken, ikincisine sarkastik bir yaklaşımın egemen olmasını ilginç bir tercih olarak anmakta ve ama yine de her ikisinde de bir “yapılabilirlik” tartışmasının öne çıkan asıl unsur olduğunu belirtmekte yarar var.

Allende başkan olunca, işçilerin haklarını ödemeden ortadan kaybolan bir patronun fabrikasını işgal ederek çalıştırmak isteyen emekçilerle, bu talebi “Fabrikaya öylece el koyamazsınız” diyerek reddeden parti görevlisinin uzun konuşmasını dinlediğimiz sahnenin işçilerin hayal kırıklığı ile sonuçlanmasını sadece bir parti eleştirisi olarak görebilir pek çok seyirci. Ne var ki “Halk Birliği”nin solun farklı parti ve örgütlerinin bir koalisyonu olduğunu ve her koalisyonda olduğu gibi burada da farklı hedeflerin, önceliklerin ve ideolojik çatışmaların var olduğunu hatırlamakta yarar var. Seyrettiğimiz filmin süresi tüm ilgili konuları yeterince bir derinlikle ele almaya yeterli değil kuşkusuz ama Şili’de o dönemde yaşananlarla ilgili olarak yeterli bilgi sahibi olmayanların farklı konuların arkasında yatanları kaçırmasına neden oluyor bu durum. Parti görevlisinin “Parti sınıfın bilincidir” söyleminin örneğin, hak ettiği gibi değerlendirilebilmesi için seyrettiğimiz yapıt tek başına yeterli bir bağlam yarat(a)mıyor. Bu yüzden Halk Birliği içindeki kaos da gerektiği kadar yansımıyor bize.

Deneysel ve farklı bir sinemacı olan Ruiz’in bu kimliğinin finaldeki “toplu intihar” ve başlarda yer alan, arabadan inip boks yapmaya başlayan iki adamın sahnesi dışında karşımıza çıkmadığı filmde ilgili intihar sahnesine görünmeyen bir helikopter sesinin eşlik etmesi gelen askeri darbeye bir gönderme olsa gerek. Bu ses Ruiz’in tercihi miydi, yoksa 2023’te görüntüleri Galut Alarcón’la birlikte kurgulayan Valeria Sarmiento’nun mu bilmiyorum ama bu tercih “aydınların akıbeti”nin resmini çizmek amacını da taşıyor olabilir.

Jorge Arriagada’nın 2023’te hazırladığı ve Latin ezgilerinin havasına sahip, öykü ile uyumlu müziklerinin renk kattığı filmin satir havasının, Allende dönemine ve daha genel olarak solun meselelerine hâkim olmayan seyirciler için kaybolup gitme ihtimalinin yapıtın en önemli sıkıntısı olduğu açık. Bunun sonucu olarak da, Allende döneminin özlemle anılması gereken ruhu da yansımıyor bize ve film -neredeyse sadece- bir sol eleştirisine dönüşüyor. Yine de gerçek sokak gösterileri sahnelerinin kurgusal bölümlerle iç içe geçtiği filmde tüm kadronun seyrettiğimizin tamamının belgesel olduğunu düşündürecek performansları ve kamera kullanımının da bunu desteklemesi ile önemli bir yapıt bu.

Askeri darbeden önce çekilen görüntülerin 50 yıl sonra kurgulanması ile oluşturulan filmin orijnaldeki sol eleştirisini ve Halk Birliği yönetimindeki kaosu koruması anlaşılabilir ve doğru da görünen bir tercih bu ama en azından kapanışta, sergilenen görüntülerin kısa bir süre sonrasında Şili’nin çok karanlık bir döneme girdiği ve bunun asıl nedeninin bu kaos değil, Amerikan emperyalizmi olduğunun notu düşülmeliydi; çünkü bu hâli ile film aslında kendisini de reddeden (Ruiz’in filmini tamamlayamama nedeni bu darbeydi çünkü) bir Allende dönemi yergisinden öteye geçemiyor, çok daha ileri gidebilecekken. Filmin görüntü yönetmeni Jorge Müller Hernán Silva’nın, kız arkadaşı da olan oyuncu Carmen Cecilia Bueno Cifuentes’le birlikte 1974’te faşist yönetim tarafından gözaltına alındığını, işkence gördüğünü ve “kaybolduğunu” düşününce, Valeria Sarmiento’nun ona saygı duruşu anlamına da gelecek bu tür bir bilgilendirmeyi ihmal etmesi daha da rahatsız edici oluyor. Önemsiz olmayan bu eksikliklerine rağmen, Raúl Ruiz’in İtalyan yazar Cesare Pavese’nin ölümünden sonra ortaya çıkan ve henüz 18 yaşındayken yazdığı, ilk romanı olan “Salut Masino”dan esinlenerek çektiği filmi kesinlikle önemli ve ilginç bir çalışma.

(“Socialist Realism”)

Beni Sevenler Listesi – Emre Erdoğdu (2021)

“Bu insanlar benim arkadaşlarım. Hani sen diyordun ya insanların birbirine karşı sorumlulukları olmalı diye; benim de sorumluluğum bu işte”

İstanbul Cihangir’deki sanatçı çevresinin torbacılığını yapan bir adamın, uyuşturucu ticaretinin zorlaşması yüzünden, içine karıştığı çevreyi ve oradaki “arkadaşlar”ını kaybetme korkusu yaşamasının hikâyesi.

Emre Erdoğdu’nun yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. 2021 İstanbul Film Festivali’nde En İyi Film ve Erkek Oyuncu (Halil Babür) ödüllerini kazanan yapıt, Estonya’nın Tallinn şehrinde düzenlenen festivalde ise Görüntü Yönetmeni (Emre Tanyıldız) ödülünün sahibi olmuştu. Sinemamızın son yıllardaki en tutarlı, sağlam ve taze havalı filmlerinden biri olan ve tüm sahnelerin karakterinin etrafında kurgulandığı Babür’ün güçlü performansından önemli bir destek alan yapıt, sanatçı çevresinde geçmesine rağmen “entelektüel bunalım“ öyküsü anlatma tuzağına düşmemesiyle de dikkat çekiyor. Sevilme isteğinin ve bunu karşılamak için ne gerekiyorsa yapmanın hikâyesi olarak tanımlayabileceğimiz film görüntü, müzik (Ali Güçlü Şimşek) ve kurgu (Ayris Alptekin) alanlarındaki başarısıyla da önemli olan, yardımcı oyuncuların tümünün işlerinin hakkını verdiği, alçak gönüllü ve kişisel bir öykünün içine toplumsal/politik değinmeleri -boyutu tartışılır olsa da- yerleştiren bir çalışma.

Esrarlı sigaraları birlikte tüketen bir grubun görüntüsü ile açılıyor film. İçlerinden biri olan Yılmaz (Halil Babür) bir diğerine dönüyor ve “Ben bu işe nasıl başladım, biliyor musun?” diye soruyor. Cihangir’de yaşayan tiyatrocu, sinemacı ve televizyoncuların torbacısıdır Yılmaz ve seyrettiğimiz de onun öyküsü olacaktır. Senaryo başta bu sorunun cevabını vermiyor bize; bunun yerine, Yılmaz’ın kendisini çok mutlu hissettiği ve müşterisi değil, arkadaşı olarak gördüğü insanlar arasında geçen yaşamını izlemeye başlıyoruz. Sonlara doğru bir kez daha soracak aynı soruyu Yılmaz ve cevabı da kendisi verecektir. Seçimler nedeni ile (bir konuşmada 2019’dayız diyor karakterlerden biri ve buradan seçimlerin o yılki yerel seçimler olduğunu düşünmek mümkün her ne kadar senaryo daha fazla bir bilgi vermese de bu konuda) uyuşturucu operasyonları artırılmıştır ve her zamanki kaynaklarından mal bulmakta zorlanan ve o mal sayesinde arkadaş olduğu insanlardan ayrı düşmek korkusuna kapılan Yılmaz buna engel olmak için elinden geleni yapmaya kararlıdır.

Emre Erdoğdu’nun 2017’de çektiği ve ilk uzun metrajlı filmi olan“Kar”dan sonraki çalışması olan “Beni Sevenler Listesi”nin önemli bir kısmı Beyoğlu’nun Cihangir semtinde geçiyor. Tarlabaşı, Bağcılar ve İzmir’e de uğrayan hikâyenin tüm sahnelerinde Yılmaz hep karşımıza çıkıyor ve onun Bağcılar kökenli biri olarak Cihangir’deki sanatçı çevresinin içine girebilmesinin sırrı olan torbacılıkla geçen günlerini anlatıyor. Oradaki sanatçıları müşteri değil, arkadaş kabul eden; oyuncu, yönetmen ve senaristlerle işleri üzerine sohbet eden, sokakta karşılaştıklarında da hep güleryüzle karşılanan biri Yılmaz ve kesinlikle sinemamızın son dönemlerdeki en ilginç karakterlerinden biri. Bir prodüksiyon şirketinde çalışan sıradan işçilerden biriyken, oyunculardan biri ile başlayan sohbetten sonra seçmiştir torbacılığı Yılmaz. Hikâyenin sonlardaki kritik bir sahnesinde, bu sohbetin taraflarından biri üzerinde derin bir etki yarattığını, diğeri içinse hayal meyal hatırlanan bir konuşmadan öteye geçmediğini anlamamız, Yılmaz’la içine girdiği Cihangir çevresi arasındaki farkı ve öykünün kahramanının eylemlerinin nedenlerini de açıklıyor bize.

İlginç, doğru düşünülmüş, gerçekçi ve çok iyi oynanmış bir karakter Yılmaz. Senaryonun kendisine sağladığı güçlü imkânları çok iyi değerlendiren Halil Babür’ün, sinemamızda pek rastlanmayan türden, sade ve doğal olduğu kadar, gerçekçi de olmayı da başaran performansı ise bu karakteri çok daha çekici kılıyor. Yılmaz karakterinin hem içine doğduğu çevrede hem de içine kabul edilmekten müthiş bir mutluluk duyuyor göründüğü yeni çevredeki hâlleri ve sözlerinde yakalanan sahicilik duygusu çok önemli ve Babür de bu hissin en önemli kaynaklarından biri. Kendileri gibi sinemacı olan karakterleri oynayan Onur Ünlü, Özgür Sevimli ve Can Evrenol gibi isimlerin yanında, hemen tümü tiyatro kökenli ve/veya oyunculuk eğitimi almış isimlerin (Hayal Köseoğlu, Sermet Yeşil, Ahmet Rıfat Sungar vs.) başarılı performansları da Babür’e iyi bir destek sağlıyor ve ortaya oyunculukların kesinlikle sınıfı geçtiği bir sonuç çıkıyor.

Sanatçıların odağında olduğu ve Cihangir’in sanatçı çevresinde geçen bir öykünün, sinemamızda 1990’lardan itibaren çekilen ve çoğu vasat, farklı örnekleri olan “bunalımlı entelektüeller” filmlerden biri olmamasını da artıları arasına ekleyebiliriz yapıtın. Bazıları “muhalif şeyler” yazan ve uyuşturucu kullanmalarının ortaya çıkması durumunda başlarının normalde olacağından daha da fazla derde gireceği (5 yıl önce çekilen filmin tam da bugünleri bu kadar isabetle öngörmesi oldukça ilginç!) bu insanların hemen tüm dertleri kendileri ve kendi üretimleri olsa da, ayakları yere basan bir şekilde ve gerçekçi bir tarzla çiziyor onları senaryo. Öyle ki işte o bunalım filmlerinde artistik bir zorlamadan farklı bir hava yaratamayacak olan siyah-beyaz seçimi burada “doğrusu bu” duygusunu yaratıyor beklenmedik bir şekilde.

Görüntü yönetmeni Emre Tanyıldız’ın öykünün içine girip, karakterlerin arasına karışan ama varlığını -olması gerektiği gibi- hissettirmeyen çalışması ve Ayris Alptekin’in sade ve özellikle kahramanımızın yaşamındaki iniş çıkışa ve tempoya uygun kurgusunu da anmamız gereken filmin senaryosundaki bazı incelikli ustalıklar da dikkat çekiyor. Örneğin Yılmaz’ın sohbet ettiği bir sinemacı, yeni senaryosundan bahsederken göçmenlik meselesi de açılıyor ve adam “göçmenlik zor” diyor. Yılmaz’ın buna cevabı “o kadar da zor değil” oluyor; çünkü Yılmaz’ın aklındaki kendi göçmenlik hâlidir. O da Bağcılar kökenli biri olarak Cihangir’e göç etmiştir ve onun “çevreden merkeze” bu göçü onun oradaki mutlu yaşamını yaratan en temel unsurdur. Filmin adı da -final düşünüldüğünde- çok doğru seçilmiş ve Yılmaz’ın yaşamında müşterilerin arkadaşlara dönüşmüş olma durumunu çok iyi anlatıyor. Bu arkadaşlığın karşılıklı taraflar için anlamında -az ya da çok- fark olmasını da anlatıyor bu isim seçimi. Emre Erdoğdu’nun bu ince oyunları farklı sahnelerde çıkıyor karşımıza ve Yılmaz’ın bira içmek için girdiği bir Cihangir mekânında kendisinin oraya ait olmadığını söyleyen bir bakışla karşılaşmasında olduğu gibi hiç söze başvurmadan yapıyor bunu yönetmen.

Ali Güçlü Şimşek’in, melankoliden gerilime uzanan farklı havalar taşıyan ve modern bir suç filmine de yakışan müzikleriyle öykü ile çok iyi örtüştüğü filmde Yılmaz, içine girdiği sınıfın doğal bir parçası olmadığının farkında aslında ama yine de vazgeçmek istiyor konumundan ve bunun için tehlikeli girişimlerde bulunmaktan da çekinmiyor, etkileyici bir sahnede dışa vurulan korkusuna rağmen. Çekimleri 2019’da gerçekleştirilen ama araya giren pandemi yüzünden ancak 2021’de gösterime çıkabilen filmin kahramanının trajedisi denebilir bu “dışarıdan olma ve hep öyle kalacak olma” durumuna. Emre Erdoğdu’nun, siyah-beyaz tercihini “karakterin varla yok arasında var olamamasının keskinliğini” anlatmak için, sinemanın önceki dönemlerinde daha çok tercih edilen ve günümüzde pek kullanılmayan 4:3 görüntü formatını kullanma tercihini ise “ham duygunun ham anlatımı” için sözleri ile açıkladığı yapıt, karakterlerini karikatürleştirmeden hafif bir mizah duygusu yakalamasıyla da dikkat çekiyor.

Im Lauf der Zeit – Wim Wenders (1976)

“Oraya gittiğimize sevindim. Kendimi ilk defa belli bir dönemden geçmiş biri olarak görüyorum. Bu defa bu, benim hikâyem oldu”

Almanya’yı dolaşarak sinema makinelerinin bakım ve tamiratını yapan bir adamın, yolculuğuna tesadüfen karşılaştığı ve eşinden yeni ayrılmış, depresyondaki bir adamla devam etmesinin hikâyesi.

Wim Wenders’in yazdığı ve yönettiği bir (Batı)Almanya yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan filmlerin yer aldığı ana bölümde sinema yazarlarının verdiği FIPRESCI ödülünü kazanan ve yönetmenin “Yol Filmleri Üçlemesi”ndeki filmlerden biri olan yapıt yalnız iki erkeğin birlikte yaptığı yolculukta yaşananları anlatıyor. Paylaşılan bir yalnızlığın öyküsü olarak da tanımlayabileceğimi film geçmişle yüzleşme, kendi hikâyeni bulma ve hikâye anlatmanın en etkili araçlarından biri olan sinema sanatının geleceği üzerine bir başyapıt. Sadece Wenders’in, Alman sinemasının ve 1970’lerin değil, tüm sinema tarihinin en önemli filmlerinden biri olan film; Robby Müller imzalı görüntüleri, çoğu Alman rock grubu Improved Sound Limited’e ait olan şarkıları ve, Rüdiger Vogler ve Hanns Zischler ikilisinin adeta bir belgeselin kahramanlarıymışcasına “kendilerini” oynadıkları performansları ile mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma.

Wim Wenders’in 1974 tarihli “Alice in den Städten“ (Alis Kentlerde) ve 1975 yapımı “Falsche Bewegung“ (Yanlış Hareket) ile birlikte “Yol Filmleri” üçlemesinin bir parçası “Im Lauf der Zeit”. Her üçünün de başrolünde oynayan Rüdiger Vogler, Wenders’in fetiş oyuncularından biri; onunla çektiği pek çok filmde karakterinin soyadı Winter’di ve mesleği de sinemayla ilgiliydi; örneğin burada sinemanın dijitalleşmesinden önce negatif filmleri göstermek için kullanılan sinema makinesinin teknisyeni olan bir adamı oynarken, 1994 tarihli “Lisbon Story”de (Lizbon Hikâyesi) bir ses mühendisini canlandırdı Wogler. Bu saptamaya da dayanarak rahatlıkla söyleyebiliriz ki “Im Lauf der Zeit” sadece iki yalnız erkeğin değil, aynı zamanda sinemanın da hikâyesi. Sinemanın geçmişi üzerine konuşmalar içeren ve bir prolog olarak tanımlayabileceğimiz sahne ile açılan film, daha sonra Bruno Winter (Rüdiger Vogler) ve Robert Lander (Hanns Zischler) adlı adamların projeksiyon makinelerinin bakımı için gittikleri sinema salonları ile bu sanatı mekânları üzerinden öykünün ana unsurlarından biri yapıyor. Sinemanın bugününe ve geleceğine değinen ve epilog olarak tanımlayabileceğimiz bir bölümle kapanan film Wenders’in, ustası olduğu sanat üzerine düşünen bir sinemacı olduğunu net bir biçimde gösteriyor bize.

Alman sinema yazarı ve eleştirmeni Uwe Kunzel bizde “Wim Wenders” adıyla yayımlanan, 1981 tarihli “Wim Wenders: Ein Filmbuch” adlı kitabında yönetmenin o tarihe kadarki tüm filmlerini detaylı biçimde analiz etmişti. Yönetmenin “anıtsal bir film” olarak tanımladığı “Im Lauf der Zeit” adlı yapıtı için, şu yorumu yapmıştı Kunzel: “eleştirmenler önemli olanın yalnızca bu filmi seyretmek, öyküsünü kavramak ve aktarabilmek olduğunu gözden kaçırdılar. Kendisini böyle dolaysız sergileyen “resimler arasında” hiç ama hiçbir şey gizlemeyen çok az sinema öyküsü vardır”. Filmde Robert ile bir çocuk arasında bir tren istasyonunda geçen sahnede çocuğun ağzından duyduklarımız Wenders’in buradaki “ne görüyorsanız o” yaklaşımının söze dökülmüş hâli olarak değerlendirilebilir bu nedenle. “Filmin akışı, görüntüler ve diyaloglar çekim gününden bir gece önce saptanıyordu” diye yazmış Kunzel ve öykünün temel noktaları baştan belli olsa da, sonunun bile radikal ölçüde değiştirildiğini belirtmiş çekimler sırasında. Filmin seyir tecrübesi sırasında oluşan belgesel ve doğaçlama havasını açıklayan bu durum, yapıtı çekici kılan yanlarından da biri olmuş kuşkusuz.

Öykü prolog olarak tanımlayabileceğimiz bir sahne ile açılıyor; sessiz sinema döneminde salonlarda müzisyen olarak çalışan bir adamla o sırada projeksiyon makinesinin bakımını yapan Bruno’nun sohbet ettiği, diyalogları doğaçlama olan bu sahnede Alman sinemacı Fritz Lang’ın “Die Nibelungen” (1924, Nibelungen) ve Amerikalı sinemacı Fred Niblo’nun “Ben-Hur: A Tale of the Christ” (1925, Ben Hur) filmlerini anıyor yaşlı adam ve sinema salonlarının bugün “çöp filmler göstermek”le kapanmak arasında sıkışıp kaldığını dile getiriyor. Bu saptama Wenders’in yapıtının ana temalarından biri ve burada sinemanın dünü ile bugünü üzerinden bu sanatın aldığı hâlden duyulan endişeyi aktarmanın aracı oluyor. Öykünün kapanışındaki epilog bölümündeyse şimdi kapalı olan ve babasından devraldığı sinemanın sahibi olan bir kadınla Bruno’nun konuşmalarına tanık oluyoruz. Sinemayı “görmenin sanatı” olarak tanımlıyor kadın ve “insanların gözlerinde ve aklında sömürülebilecek her şeyi sömüren” filmleri salonunda göstermeyeceğini ifade ediyor. Bu açılış ve kapanış sahneleri filme bir belgesel tadı katarken, Wender’in sinema sanatının hâli ve geleceği hakkındaki görüşlerini bize aktarmanın da aracı oluyor.

Wenders filminde farklı göndermeler yapmış ve saygı duruşlarında bulunmuş. Fritz Lang’e ithaf edilen filmde bu Alman sinemacı yukarıda anılan sahne dışında, iki fotoğrafıyla da çıkıyor seyircinin karşısına; bunlardan biri Lang’ın kendisini oynadığı Jean-Luc Godard filmi “Le Mepris”ten (1963, Nefret) alınmış. Wenders, Kunzel’le yaptığı konuşmada Lang için “Alman sinemasının yitirilmiş babası” ifadesini kullanmış ve kendisi hiç planlamadığı halde usta sinemacının bu filme “kendi kendine gelip girdi”ğini söylemiş. Karakterlerden birinin çocukluğunun geçtiği evin önündeki basamakların altına baktığı sahneyi Nicholas Ray’in “The Lusty Men” (1952, Dehşet Meydanı”) filminden esinlenerek çektiğini söyleyen Wenders görüntülerde yakalanmak istediği hava için Amerikalı fotoğrafçı Walker Evans’ın ABD’de 1930’lu yıllardaki büyük ekonomik bunalım sırasında çektiği fotoğrafları referans almış. Wenders, Evans’ın “lirik belgesel” olarak nitelenen fotoğraflarını görüntü yönetmeni Robby Müller’e vermiş çekimler öncesinde ve film de o fotoğraflar gibi siyah-beyaz çekilmiş. Bruno’nun okurken gördüğümüz kitabın William Faulkner’ın ilk baskısı 1939’da “Wild Palms” adıyla yapılan, daha sonraysa “If I Forget Thee, Jerusalem” adı ile yayımlanan romanı (bizde “Vahşi Palmiyeler“ adıyla basıldı) olduğunu da merak edenler için belirteceğimiz filmin son görüntülerindeki kelime oyununu da analım son olarak: Bruno’nun projeksiyon makinesini onardığı sinema salonunun adı “Weisse Wand” (Beyaz Duvar); tabeladaki harflerin bir kısmı düşünce ortaya çıkan “ww end” hem yönetmenin adına (ww) bir gönderme olmuş hem de öykünün sona erdiğini (the end) duyuruyor seyirciye.

Konuşmasız uzun bölümlerin yer aldığı filmin iki baş karakteri Bruno ve Robert yapıtın en önemli çekicilik kaynakları kuşkusuz. İlki kadınları seven ama ona özgürlük sunan yalnızlığından da vazgeçemeyen, ikincisi ise eşinden yeni ayrılmasının neden olduğu depresyonu ile yaşayan bu iki yalnız ruhun tesadüfen başlayan ortak yolculuklarının “sıradan” hikâyesini seyre değer ve gerekli kılan Bruno ve Robert’in varlıkları öncelikle. Sıradan olmayan bir olayın neticesinde karşılaşan iki adamın o tuhaf durumda normalde gerçekleşecek diyaloglara, sorgulamalara vs. hiç başvurmamaları ve birbirlerinin sessizliğine saygı duymaları, Batı Almanya’nın Doğu Almanya ile olan sınır bölgelerindeki kırsal alanlarda ve adeta terk edilmiş gibi duran ıssız kasabalarda dolaşırken birbirlerinin isimlerini bile uzun bir süre sonra öğrenmeleri farklı bir öykü ve karakterlerle karşı karşıya kaldığımızı gösteriyor bize. Bruno’nun Robert’e öykünün nerede ise öykünün 50. dakikasının sonunda “Kimsin, necisin?” diye sorması ve onun da “Hikâyemden başkası değilim” cevabını vermesi bir dostluğun gelişmesi ya da yalnızlığın paylaşılması için mutlaka bilmenin, tanımanın gerekmediğini söylüyor sanki.

Wenders’in bu yapıtı zengin soundtrack’i ile de dikkat çekiyor. Müziğin yolculuk ettikleri aracın radyosu, Bruno’nun plakları ve ses bandı aracılığıyla bize sık sık yansıdığı filmde özellikle 1960 ve 70’lerin rock melodileri öne çıkıyor. Filmin ABD’de gösterildiğindeki adının kaynağı olan Roger Miller şarkısı “King of the Road”, deneysel rock türünün önemli isimlerinden Alman rock grubu Improved Sound Limited’in grup üyelerinden Axel Linstädt imzasını taşıyan şarkıları ve diğerleri yapıtın yol filmi havasını ve bu havanın özgür ruhunu sıkı bir biçimde destekliyor.

İki adamın yolculuğuna bir süreliğine ortak olan bir üçüncüsünün (Marquard Bohm) depresif hikâyesinin aslında öyküye önemli bir katkı ya da ek bir boyut kattığını söyleyemeyeceğimiz film karanlık/karamsar bir hava taşıyor aslında ama gerek iki adamın dostluğu gerekse onların kendi hikâyelerini bulmaları üzerinden tanık olduklarımız, bu havayı dengeliyor ve özellikle finalin de bir örneği olduğu gibi yaşam sevinci baskın çıkıyor. Wenders’in kendi hikâyeni bulma ve onunla barışma öyküsü olarak da tanımlayabileceğimiz film, akıp giden yollar, hareketli bulutlar ve yollarda sürekli hareket hâlindeki aracın görüntüsü ile zamanın akıp gittiğini hatırlatıyor ve bu akış içinde problemlerin de yaşamlarımızın doğal birer parçası olarak bizimle birlikte akıp gideceğini söylüyor.

“Kudüs’te Terör Saldırısı” ve “İşsizlerin sayısı 1 milyonu aştı” manşetlerini taşıyan gazeteleri seyirciye özellikle gösteren Wenders’in bu tercihini karakterlerin etraflarında olan bitenle ilgisizliğini göstermek istemesiyle açıklamak mümkün. Öte yandan Robert’in, yerel bir gazete çıkaran babasına mesajını yine bir gazete manşeti (“Bir Kadına Nasıl Hürmet Edilir”) aracılığıyla vermesiyle ilişkilendirmek de mümkün bu tercihi. Tıpkı küçük yerlerdeki sinema salonlarının kapanması ya da ayakta kalabilmek için aralarında porno filmlerin de olduğu berbat ticari yapıtları göstermek zorunda kalması gibi, yerel gazetelerin de birer birer hayatımızdan çekilmesine bir gönderme yapıldığını düşünmek de yanlış olmasa gerek.

Robby Müller’in üç saate yakın bir süresi olan filmin uzunluğunu unutturan ve hem gerçekçi hem şiirsel olan, üzerinde çok iyi düşünüldüğünü her karesi ile belli eden görüntüleri akıp giden zamanı, mekânı ve atmosferi elle tutulur kılarak önemli bir katkı sağlamış Wenders’e. Tüm zamanların en iyi yol filmlerinden biri olarak tanımlanmayı kesinlikle hak eden film, Robert’in Bruno’ya bıraktığı bir notta yazdığı gibi “her şey değişmeli” diyor seyircisine. Bu ifadeyi politik anlamda değerlendirmek için hiçbir işareti yok filmin ama; kaldı ki Wenders Yeni Alman Sineması’nın üyeleri içinde politikayla en az ilgilenenlerden biri oldu. 2026 Berlin Film Festivali’nin jüri başkanı olarak söylediği ve ciddi eleştirilere neden olan şu sözleri de kanıtı onun bu tutumunun: Festivalin İsrail’in Gazze’de uyguladığı soykırım karşısında resmi bir tavır almasını isteyen sinemacılara, “Politikanın dışında kalmalıyız çünkü eğer politikaya adanmış filmler çekersek, politikanın alanına girmiş oluruz” sözüyle cevap vermişti Wenders. Bir soykırımı “politikanın konusu” olarak görmek anlamına gelen bu sözler haklı ve sert bir tepki aldı sinemacılardan ve Wenders adına da hoş bir resim çizmedi elbette.

Sinemadaki en doğru ve güzel finallerden birine sahip olan bu Wenders yapıtı onun tüm filmografisi içinde sesin ve görüntünün sözlerin önüne en çok geçtiği çalışmalarından biri ve iki erkeğin öyküsüne odaklansa da, kadınları ve erkeklerle kadınların iletişiminin imkânsızlığını (Bruno ve sinema gişesinde çalışan Pauline’nin (Lisa Kreuzer) ikili sahnelerinde olduğu gibi) sürekli gündeminde tutan çok önemli bir çalışma. Tüm o yalınlığı, doğrudanlığı ve dürüstlüğü ile sinema sanatının büyüleme yeteneğini kanıtlayan ve mutlaka görülmesi gerekli bir yapıt kesinlikle bu.

(“Kings of the Road” – “Zamanın Akışında”)

Kaçak – Memduh Ün (1983)

“Olmalı! Bir yolu, bir çaresi olmalı!”

Köylülerin topraklarına el koyan ağayı öldüren bir adamın, kocası uzun süredir Almanya’da olan bir kadının evine sığınması ile yaşananların hikâyesi.

Orhan Kemal’in 1970’te yayımlanan aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu yazan Memduh Ün’ün, yönetmenliğini de üstlendiği bir Türkiye yapımı. Başrollerinde Tarık Akan ve Fatma Girik’in yer aldığı film, romanın siyasi boyutlarını -herhalde 12 Eylül darbe döneminin de etkisi nedeniyle- oldukça düşürmesi ve yine romandaki “kaçak”lık durumunun niteliğini değiştirmesi ile yanlış seçimlerde bulunan ama iki yalnız karakterin ilişkisini özenli ve sinemamızda o tarihlere kadar çok örneği olmayan bir derinlikle ve sinemasal bir incelikle ele almasıyla ilgiyi hak eden bir çalışma.

Köylülerin işlediği sahipsiz topraklara el konmasına karşı sesini çıkarabilen tek kişi olan Habip (Tarık Akan) kendisini adamlarına dövdürten ağayı öldürür ve peşine düşen jandarmadan kaçarken, küçük çocuğu (Mehmet Kırmızıgül) ile birlikte yaşayan Hacer’in (Fatma Girik) evine sığınır. Beş yıl önce Almanya’ya giden kocasını o tarihten sonra hiç görmemiş olan ve kasabadaki Duran’ın (Ali Tutal) sürekli taciz ettiği kadın ile kaçak arasında gelişen yakınlık her ikisi için yeni bir yaşam umudunun doğmasını sağlayacaktır ama bu umudun gerçekleşmesinin önünde büyük engeller vardır.

Orhan Kemal’in romanı ilk olarak Lütfi Akad tarafından 1962’de ve Vedat Türkali’nin senaryosu ile, “Üç Tekerlekli Bisiklet” adı ile uyarlanmıştı sinemaya ve o filmin son birkaç günlük çekimlerini, Akad’ın yapımcının süre kısıtı koymasına tepki göstererek işi bırakması üzerine, Memduh Ün üstlenmişti. Yirmi yıl sonra Ün, kendi yazdığı senaryo ile ikinci kez sinema perdesine taşırken Orhan Kemal’in romanını, kitap ayrıca 2009’da TV dizisi olarak da çıktı seyircinin karşısına. Aslında bir sinema uyarlaması daha var romanın: Kaya Ererez’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği, 1978 yapımı “Vahşi ve Tatlı”. Adının ve Arzu Okay’ın varlığının da gösterdiği gibi erotizm dozu artırılan bir uyarlamaydı bu ve Orhan Kemal’in adı da yoktu jenerikte. “Kaçak” adlı romanın, aslında birbirinin devamı olarak da nitelenebilecek ama bağımsız da okunabilecek farklı romanlardan oluşan bir üçlemenin de son kitabı (diğeri 1958’de yayımlanan “Vukuat Var” ve 1961 tarihli “Hanımın Çiftliği”) olduğunu da ekleyelim son bir not olarak.

Senaryo kitaba göre politik yaklaşımı daha düşük tutulmuş bir metne sahip ve ağanın zulüm ve sömürü araçlarından biri olan toprağın sahipliği ilk bölümlerden sonra ikinci plana düşüyor; bundan sonra öykü haksızlığa uğrayan bir adamın işlediği cinayetten sonra kaçak durumuna düşünce yaşadıklarının anlatımına dönüşüyor asıl olarak. Yine de filmin erotizme göz kırpan sonraki bölümleriyle ilk bölüm arasında sadece neden-sonuç ilişkisinin ötesine geçen bir ilişkinin olduğu da açık. Hikâye toprağa ve kadın bedenine el koymanın aynı sömürü düzeninin farklı örnekleri olduğunu hatırlatıyor bize ve Habip’in ağaya, Hacer’inse Duran’a karşı verdiği mücadelelerin temelde aynı olduğunu söylemiş oluyor. Böylece bu ikisinin arasındaki yakınlaşma, tüm ezilenlerin dayanışmasının de sembolü oluyor bir bakıma. Çekimleri Antakya’da gerçekleştirilen film sömürülenlerin boyun eğmesini de eleştirisinin kapsamına almış; kendi aralarında konuşurken ağadan ve onun topraklarını çalmasından şikâyet eden köylülerden sadece Habip sesini yükseltmeye cesaret ediyor ve mücadele etmeyi seçiyor. Boyun eğmek ya da büyük şehire göç etmek dışında bir alternatif hayal edemeyenlerin arasında Habip’in düşünce ve eylemleri 1970’lerin politik filmlerinde gördüklerimizi çağrıştırıyor.

Memduh Ün’ün senaryosu Hacer’in “5 yıldır süren erkeksizliği”ni ana meselelerden biri yapmış ve onun Habip’le yakınlaşmasını gerçekçi ve anlaşılır kılmış böylece. Aslında cinselliğin baştan sona hikâyenin ana unsurlarından biri olduğunu söyleyebilmenin de dayanak noktalarından biri bu. Komşu kadının (Celile Toyon Uysal) Hacer’i cinsellik üzerinden kıskandırmaya çalışması ve evli olmasına rağmen başka erkeklere de göz kırpması veya karısı seks girişimini geri çeviren ağanın gece vakti iç çamaşırı ile havuza girerek “ateşini bastırması”, Orhan Kemal ve Kemal Tahir yapıtlarında sıkça rastlanan cinsellik temasını başarılı bir şekilde yerleştiriyor öyküye. Dile getirilen veya ima edilen arzular, girişim boyutunda kalan veya amacına erişen çabalar cinselliği hikâyenin merkezine yerleştiriyor ve Akan ile Girik’in sade performanslarının da katkısı ile film bu konuyu gerçekçi ve konusunu sömürmeyen bir şekilde ele alıyor.

Sadık Gürbüz’ün zaman zaman bir parça fazla iddialı duran müziklerinin ve Orhan Oğuz’un başarılı ve temiz görüntülerinin katkı sağladığı yapıtı sıradan bir Yeşilçam filmi olmaktan uzaklaştıran en önemli yanı senaryonun sadece gelişmeleri peş peşe sıralayan bir metin olmaktan çıkıp, karakterlerin düşünsel ve duygusal gelişimini de anlatmaya dikkat etmesi. Bir köylü kadının, üstelik de gözler üzerindeyken, hiç tanımadığı ve peşinde belalı birilerinin olduğunu bildiği bir adama yardımcı olması ve onunla daha ileriye giden bir yakınlaşma içinde olması ortalama bir Yeşilçam filminde başta inandırıcılık olmak üzere pek çok konuda sıkıntılı bir durum yaratacakken, buradaysa bir çekiciliğin kaynağı oluyor aksine.

Final sahnesinin bir kısmını küçük çocuğun gözünden göstermek ve, çaresizliği ve sıkışmışlığı gösteren son kare gibi tercihlerle Memduh Ün’ün -çok özel bir sinema diline başvurmasa da- hikâyeye iyi uyan yönetmenlik çalışmasının da dikkat çektiği filmde sinemamızın belli bir kalıba sıkıştırılan yardımcı oyuncusu Coşkun Göğen’in sonuna kadar iyi kalmaya çalışan bir karakteri canlandırdığını da anmakta yarar var; filmi farklılaştıran “cesur” bir seçim bu çünkü. Sinemaya 1971’de “Solan Bir yaprak Gibi” ile başlayan ve Mehmet Dinler’in yönettiği bu filmde başrolleri Fatma Girik ile paylaşan Tarık Akan’ın onunla ikinci ve son ortak çalışması olan yapıtta her iki oyuncu da işlerini iyi yapmışlar kesinlikle ve öyküye önemli birer katkı sağlamışlar.

Açıkçası çok daha üst düzeylere çıkabilecek olan filmin bunu başaramamasındaki temel nedenlerden biri romandan uzaklaşması. Örneğin Orhan Kemal, Habip karakterini bir eşkıya olamayan, bunun yerine tavan arasına sığınan bir kaçağa dönüşen biri olarak resmeder ve bu bağlamda onun dönüşümüne eleştirel bir bakışla yaklaşır. Kitabın bu temel noktası senaryodan tamamen çıkartılmış ve kaçaklık halinin olumsuzluğu unutulmuş, bir tercihin sonucu olarak. 12 Eylül’ün izlerinin sıcak olduğu bir dönemde filmin bu ve benzeri politik boyutları bilerek ihmal etmesi ve örneğin romanda olmayan bir “doğru son” yaratması anlaşılabilir bir durum belki ama yine de yapıta zarar vermiş bu seçim. Üstelik baştaki ağalık düzeni ve toprak sorunu gibi başlıkların sadece üzerinde kısaca durulan nedenler boyutunda kalıp, sonra neredeyse unutulmuş olmasının kaçaklık durumunu daha baskın kıldığını düşünüce, bu sorun daha da önemli oluyor. Baştaki sahnelerin önemli bir kısmında görsel ve içerik olarak Yeşilçam kişilerinden gerektiği kadar uzaklaşılamamasını da sorunları arasına eklememiz gereken film, yine de ilgiyi hak eden bir çalışma.