Natsu No Niwa – Shinji Sōmai (1994)

“Yalnız ölürse, öylece yapayalnız yatar”

Üç oğlan çocuğunun ve ölümü merak ettikleri için takip altına aldıkları, yalnız yaşayan yaşlı bir adamın arkadaşlıklarının hikâyesi.

Senaryosunu Japon yazar Kazumi Yumoto’nun kendisinin aynı adlı ve 1992 tarihli romanından Yôzô Tanaka ile birlikte uyarladığı, yönetmenliğini Shinji Sômai’nin yaptığı bir Japon filmi. Orijinal adı Türkçede “Yaz Bahçesi” anlamına gelen film onlu yaşlarının başlarındaki üç küçük çocuğun, merak nesneleri olan yaşlı bir adamla kurduğu dostluğu, ölüm gibi onlar için sert bir kavramla birlikte ve zarif bir biçimde ele alan ve bu adam üzerinden Japonya’nın geçmişindeki suçlarla da yüzleşen başarılı bir çalışma. Çocuklar için yazılan ödüllü bir romandan uyarlandığını hissettiren ama yetişkinler için de benzer bir çekiciliğe sahip olabilen film, günümüzün önemli sinemacılarından Hirokazu Kore-eda’nın neden Shinji Sômai’nin hayranlarından biri olduğunu da anlamamızı sağlıyor.
Sağanak yağmur altında çocukların oynadığı bir futbol maçının görüntüleri ile başlıyor hikâye. Kiyama (Naoki Sakata), Kawabe (Yasutaka Oh) ve Yamashita (Ken’ichi Makino) adındaki üç yakın arkadaş da bu maç yapanların arasındadır. Özellikle Kiyama’nın ölümle ilgili merak duygusu, onları mahallelerinde bakımsızlıktan her tarafını otlar bürümüş ve adeta ormana dönmüş bir bahçenin içindeki harap bir evde tek başına yaşayan yaşlı Kihachi Denpô’yu (Rentarō Mikuni) takip altına almaya kadar götürür. Bu takip bir yandan farklı nesiller arasındaki ilişkileri de ele alan bir büyüme hikâyesine dönüşür ve Kihachi’nin geçmişindeki acıların ve sırların ortaya çıkmasını sağlarken, üç oğlana ölüm hakkında merak edebileceklerinden daha fazlasını öğretecektir.

2001 yılında yaşamını yitirene kadar biri video için çekilen toplam on dört filme imza atan Shinji Sômai Japon sanatında “seishun-eiga” olarak anılan büyüme hikâyeleri ile tanınan bir sinemacı ve “Natsu No Niwa” da onun bu türdeki önemli filmlerinden biri. Okul döneminde başlayan ama önemli bir kısmı yaz günlerinde geçen hikâye hem acı hem tatlı yanları olan, bir “çocuklar için hikâye” olmanın yanında o nesle ülkelerinin tarihindeki sert unsurları da hatırlatan bir filme dönüşmüş. Çocukluğun masumiyeti ile ölümün sert gerçekliğini incelikle buluşturabilen yapıt Sômai’nin yalın ve hatta zaman zaman naif sinema dili ile başarıyor bunu. Hikâyenin başlarında Yamashita’nın büyükannesinin öldüğünü öğreniyoruz; babası evini terkedip ikinci bir evlilik yaptığından beri bir travma içinde olan ve onunla ilgili hayali hikâyeler uyduran Kiyama ölüm kavramı üzerine yaşından büyük konuşmalar yapan (“Bugünlerde düşündüğüm tek şey ölüler ve ölümden sonra ne olduğu”) ve bir üst geçit kenarında ölümü “test eden” ama vazgeçen (“Ölürsem size ölümün nasıl bir şey olduğunu anlatamam ki!”) bir çocuk olarak aslında hikâyenin başlatıcısı da oluyor; çünkü onun bu konuşmaları, -ailelerinden öğrendiklerine göre- mahallelerindeki ölüme en yakın kişinin peşine düşmelerine yol açıyor. Ölüme en yakın olanla en uzak olanı bir araya getiren bu merak duygusunu bir arkadaşlığa dönüştüren iki tarafın da yaklaşımının sonucu. Çocukların kendiliklerinden adamın bahçesindeki çöp poşetlerini toplamaları ile başlayan ilişkiler adamın onları eve daveti ile devam ediyor.

Filmin çocukluk ile ondan uzak öğeleri bir araya getirebilmesinin parlak bir örneği var filmde. Çocuklardan biri yaşlı adamı takip ederken kendisini bir hastanede bulur; önce bir ölüyü cenaze töreni için hazırlayan iki kişiyi gözetler korku ile bir süre; ardından terk edilmiş görünen ve bir korku filmi setini andıran karanlık bir bölümüne girer hastanenin. Rüzgârda uçuşan yırtık perdeler, tavandan dökülen tozlar, görüntüyü çarpıtan bir ayna, duman, kırık dökük laboratuvar malzemeleri ve kendi kendine zıplayıp duran bir top gibi öğelerin ne kadarı gerçek ne kadarı çocuğun hayalinin ürünüdür sorusunu seyirciye bırakıyor yönetmen ve etkileyici bir sahne yaratıyor kesinlikle. Kawabe’nin hemen tamamı tek cümleden oluşan sözlerle kurulan anlatıcılık rolünün gerekliliği tartışmalı olan filmde üç çocuğun yaşlı adamla olan ilişkileri dışında kendi hikâyelerine ya çok az ya da hiç değinilmemesi de bir eksiklik olarak görülebilir ama pek de önemi yok bu sorunun aslında; çünkü film temel olarak bir dostluk ve yüzleşme filmi ve, ilişkinin kendisine eğilmeyi seçmiş görünüyor asıl olarak. Kaldı ki ebeveynlerin öyküdeki eksikliği bilinçli bir seçim gibi de görünüyor bir yandan. Çocukların yaşamlarındaki boşluğun bir uzantısı da çünkü peşine düştükleri ölüm kavramı.

Shinji Sômai ve görüntü yönetmeni Noboru Shinoda’nın görsel tercihleri filmin naif ve yalın hikâyesine uygun bir sadelikte ama birkaç sahnede görüntüleri dostluğun güzelliğini anlatan çarpıcı bir estetikle kullanmış ikili. Bunların filmin başlarında yer alan ilkinde, üç çocuğu trenle evlerine dönerken görüyoruz; müthiş sarı bir gökyüzü yaratan gün batımını sergileyen tren penceresinin kenarında çocuklardan biri oturmaktadır ve diğer ikisi ile sohbet etmektedir. Çocukluğun saflığı ve her türlü kötücül düşünceden ve duygudan uzaklığını hatırlatan bu görüntü sadece görselliği açısından değil, üç arkadaşın yaşlı adamla bir araya gelene kadarki “cüretkârlığı ve acımasızlığı”nın aslında ne kadar masum olduğunu ima etmesi ile de önem taşıyor. Yine bu çocukların yaşlı adamla birlikte evin eşiğinde oturup ve yaz yağmurunu seyrederek karpuz yedikleri sahne de benzer bir güzelliğe sahip. Gerek bu iki sahne gerekse yabani otlarla kaplı bir bahçenin, yaşlının yönlendirdiği ve gençlerin gerçekleştirdiği bir planla bir çiçek tarlasına dönüşmesi filmin dostluk üzerine etkileyici bir söylemi olduğunu kanıtlıyor seyirciye.

Üç çocuğu fiziksel özelliklerine göndermede bulunarak ve sevgi dolu bir şekilde sumocu, çiroz ve dört göz olarak çağıran yaşlı Kihachi’nin geçmişindeki sırrı ve bu sırrın kendisinde yarattığı ruhsal yükü onlara anlattığı sahneyi anmadan geçmemek gerek; yapıtın hem çocuk hem yetişkin özelliğinin güçlü örneklerinden biri bu çünkü. Kihachi’nin savaşta yapmak zorunda kaldığı şeyi anlattığı bu sahnede ses tamamen yok olsa, yaşlı adamın etrafına topladığı torunlarına masal anlatan bir büyükbaba olduğunu düşünebilirsiniz. Brezilyalı müzisyen Sérgio Assad’ın gitar ağırlıklı müziklerinin eşlik ettiği hikâyede çocukların hep merak ettikleri ölümü ilk elden tecrübe ettiklerine tanık olduğumuz sahneyi tek planda çekerek, Shinji Sômai‘nin “basit”liği ile de göz dolduran duygusal bir zirve yakaladığını da anmamız gereken filmin kapanıştaki veda sahnesi de hayli başarılı. Çocukluğun hayal gücünün sınır tanımadığı fantazya dünyasının parlak bir örneği olan bu bölümden sonra yaşlı adamın evinin yavaş yavaş eski harap görünümüne dönmesi, çocukların “artık bu bahçede beton apartmanlar dikilir” demesi ve mirasçı bir yeğenin para hırsı gibi unsurlarla filmin bir dönemin yok oluşunu ve geleceğin sevgisiz/dostluksuz muhtemel görünümünü anlattığını söyleyebiliriz.

Çocuklardan birinin söylediği “Sampo” adlı şarkının Hayao Miyazaki’nin 1988 tarihli animasyon başyapıtı “Tonari no Totoro”da (Komşum Toturo) yer almasının hoş bir gönderme olarak karşımıza çıktığı filmde bahçenin, geçmişin ve o geçmişteki yüzleşilmesi gerekenlerin sembolü olarak yorumlanması mümkün. Öykünün başındaki harap hâlin farklı nesillerin birlikte gayretle çalışmasıyla düzeltilmesini Japonya’nın geçmişindeki suçlarla ve onlarla yüzleşmek zorunluluğu ile birlikte düşünmek gerekiyor kuşkusuz. Özetlemek gerekirse, Shinji Sômai’nin filmografisinin bugün -ne yazık ki- en çok hatırlanan örneklerinden biri olmayan film, günümüzde Hirokazu Kore-eda’nın anlattığı öykülerin daha naif bir içerikli ve daha naif bir sinema dili ile anlatılanlarından.

(“The Friends” – “Yaz Bahçesinde Dostluk”)

Tiamat – İhsan Oktay Anar

İhsan Oktay Anar’ın 2022 tarihli romanı. Yazarın şimdilik son kitabı olan ve 1915 yılında Port Said Limanı’nı ablukaya almakla görevlendirilen bir Osmanlı denizaltısında (tahtelbahirde) yaşanan tuhaf olayları anlatan roman güçlü bir kalemden çıkan ve yoğunluğu ile dikkat çeken bir eser. Olan bitenleri gerçek zamanlı anlatan kitap, olayların -hemen tamamının- tek bir mekânda geçmesi ve fazla sayıdaki karakterin her birine aynı önemi vermesi ile okuyucuyu hep avucunda tutuyor. Anar’ın dönemin denizaltı yaşamını, bu deniz aracının tüm donanımını ve kullanılan terminolojiyi ustalıkla araştırdığı ve kitabına yerleştirdiği dili, zengin sözcük dağarcığının yanında, korku ve kara mizahı çekici bir başarı ile bir araya getirmiş olmasıyla da dikkat çekiyor.

İlk romanı olan ve 1995’te yayımlanan “Puslu Kıtalar Atlası” ile büyük ve haklı bir beğeni toplayan İhsan Oktay Anar bu -şimdilik- son romanını kim olduğunu açıklamadığı Emine Çetinel’e ithaf etmiş. Bu anmadaki gizemle başlayan roman denizaltıda yaşayanların başına gelen tuhaf ve olağanüstü olayları gerçek zamanlı olarak anlatıyor okuyucuya. Denizaltının mürettabatı bir yandan İngiliz destroyerleri ile mücadele ederken, tahrip ettikleri bir düşman şilebindeki tuhaf durumdaki cesetlerle başlayan ve oradan getirdikleri bir sandıktan çıkan “şey”le daha da garipleşen bir ölümcül bir tehditle karşı karşıya kalır. Bundan sonrası hayli sert, olağanüstü ve kanlı bir mücadeledir ve mürettebat birer birer yaşamını kaybederken, okuyucu dilin zenginliğinin ve tüm hikâyenin tek bir bölümde kesintisiz anlatılmasının da sağladığı yoğunluk ile zengin, karanlık ve hatta eğlenceli bir dünyanın içinde bulacaktır kendisini.

Tiamat Mezopotamya mitolojisinden gelen bir isim ve kitapta adı dışında hiç geçmiyor. “Tatlı Su Tanrısı” ile çiftleşerek genç tanrılar üreten “Tuz Denizinin İlkel Tanrıçası” ve “İlkel Yaratılıştaki Kaosun Sembolü” olarak kabul ediliyor Tiamat. Britanya’nın Mısır’dan asker sevkini önlemekle görevli olan tahtelbahir mürettebatının muhtemelen on saate yakın süren hikâyesi de bu deniz aracında yaşanan müthiş bir korkunun ve kaosun anlatımı temel olarak.

Kitabın çekiciliği üç ana noktadan kaynaklanıyor: İhsan Oktay Anar’ın gizem, korku ve hatta mizahı bir araya getirebilme becerisi, kullandığı dilin zenginliği ve çok sayıdaki karakterin her birini okuyucuya yeterince derinlik ve eğlence içeren bir şekilde anlatabilmesi. Tüm bunlara tek ve dar bir mekân kullanımının sağladığı klostrofobiyi ve tek bir hikâye seçiminin sağladığı konsantrasyonu da ekleyince, ortaya okuyucuyu -iyi anlamda- yoran güçlü bir sonuç çıkıyor.

Kitaptaki olağanüstü varlığın ve tuhaf olayların Batı değil, Doğu kültürünü hatırlatması hayli önemli; böylece Osmanlı askerlerinin şahit olduklarına verdikleri tepkiler kültürel açıdan çok daha sağlam bir yere oturuyor. Örneğin Gulyabani ne kadar Doğu’ya aitse, kitaptaki “yaratık” da o kadar bizden görünüyor. Anar’ın farklı karakterlerin başlarına gelen dehşetli olayları karşılama biçimlerini hem söz hem eylem bağlamında yerli kılmasının da katkısı ile önemli ve değerli bir tutarlılık sağlanmış. Oluşan gizemli ve korkulu havanın zaman zaman mizaha göz kırpan bir içerik ve dille desteklenmesi de önemli; olağanüstülüğü dengeleyen ve yapıta eğlence katan bu mizah hem fiillerde hem diyaloglarda gösteriyor kendisini. Kuşkusuz Anar’ın zengin söz kullanımı, dönemin deyim ve sözcüklerini metne doğru yerleştirmesi ve mizahı sözlere de yansıtabilmesi benzer bir katkı sağlıyor kitaba. 1915’deki bir Osmanlı denizaltısındaki teçhizata, aletlerin işleyişine ve terminolojiye hâkim olabilmek konunun uzmanı olmayan birisi için hayli zahmetli bir uğraş olsa gerek. Anlaşılan çok araştırmış ve çalışmış Anar ve 2014 tarihli romanı “Galîz Kahraman”dan sonraki sekiz yıllık arayı iyi değerlendirmiş. Dışarıda destroyerlerin, içerideyse korkunç bir katliama girişen bir “yaratığın” neden olduğu dehşetle baş başa kalan karakterlerin metne zenginlik katan farklılıkları ve tümünün kısa bir an için gittikleri şilep dışında, hep denizaltının klostrofobik ortamında kalmaları, gerçek zamanlı anlatımla birlikte bizi “boğucu” bir metnin ortasına bırakıveriyor.

Tarihçi ve akademisyen Ali Yaycıoğlu’nun kitap için özel olarak hazırladığı ve kapakta yer alan çizim ayrıca anılmaya değer bir güzellikte ve adeta metni özetliyor bir bakıma. Bir tuğrayı, hatta bir hat yazısını da hatırlatan çizimin çok başarılı olduğu kitaptaki tuhaf olayların, denizaltı personelinin bulduğu bir sandığı para hırsının da sonucu olarak denizaltıya getirmesi ile başlaması ve canavarın birer birer onların bedenlerini, ruhlarını ve akıllarını ele geçirmesi, sonunda da tamamen tüketip yok etmesi farklı okumaları hak ediyor kuşkusuz. Tiamat kavramı dışında da sembolik unsurlar var kitapta; örneğin yedi çivinin yedi ölümcül günahı çağrıştırdığını söylemek mümkün. Okuyucuda “bundan çok iyi bir çizgi roman çıkar” ya da “vurucu bir orta metrajlı filmle sinemaya uyarlanabilir” düşüncesini yaratması da muhtemel olan kitap kesinlikle farklı ve ilginç bir örnek modern Türk edebiyatında.

Kuolleet Lehdet – Aki Kaurismäki (2023)

“Babam içkiden öldü, kardeşim de. Annem onların kederinden öldü. Senden hoşlanıyorum ama bir sarhoşla olamam”

Helsinkili iki yalnız emekçinin talihsizlikler ve engellerle karşılaşan aşklarının hikâyesi.

Aki Kaurismäki’nin yazdığı ve yönettiği bir Finlandiya ve Almanya ortak yapımı. Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanan yapıt Kaurismäki’nin filmografisinin en başarılı örneklerinden biri ve, onun özgün sinema dilini ve hikâyelerini bir kez daha karşımıza çıkardığı başarılı bir çalışma. Yönetmene has dram, komedi ve romantizm ile örülü olan film sinemacının Proleterya başlığı altında grupladığı yapıtlarının dördüncüsü ve şimdilik sonuncusu. Sıradan insanların hikâyelerini yalın, samimi ve hümanist bir bakışla anlatan film sadece Kaurismäki hayranlarının değil, tüm sinemaseverlerin görmesi gereken bir çalışma ve sinemanın asıl gücünü insanların gerçek hikâyelerine samimiyet ile odaklandığında gösterdiğini hatırlatması ile ayrıca önemli.

Kaurismäki’nin Proleterya başlığı altında grupladığı filmlerin ilki 1986 tarihli “Varjoja Paratiisissa” (Cennetteki Gölgeler) olmuştu; bunu 1988’de “Ariel” ve 1990’da “Tulitikkutehtaan Tyttö” (Kibritçi Kız) izledi. 2023 tarihli bu filmse serinin şimdilik son filmi ve serinin adına uygun olarak kahramanlarını yine işçi sınıfından seçmiş yönetmen. Ansa (Alma Pöysti) bir markette çalışan ve büyükannesinden kalan evde yaşayan yalnız bir kadındır; Holappa (Jussi Vatanen) ise küçük bir fabrikada çalışmaktadır, alkole düşkündür ve Ansa gibi o da yalnızdır. Kadın marketteki son kullanma tarihi geçtiği için çöpe atılacak ürünleri evine götürdüğünden, adamsa bozuk olduğu konusunda önceden uyardığı bir hortumun neden olduğu iş kazasının, o sırada içkili olduğu için, suçlusu ilan edilerek işten atılır. Bu iki yalnız ve talihsiz insan bir karaoke gecesinde karşılaşacak, aralarındaki arkadaşlık ve sonrasında gelişen aşk pek çok şanssızlık ve engelle karşılaşacaktır.

Oyuncuların karakterleri tüm Kaurismäki filmlerinde olduğu gibi duygulardan arınmış bir şekilde canlandırdığı ve hislerini gösterdikleri nadir anlarda da sahneyi aydınlattıkları filmi 2019’da hayatını kaybeden Fin müzisyen Harri Marstio’ya ithaf etmiş Kaurismäki. Yönetmenin iki filminde küçük rollerde karşımıza çıkan bu müzisyen, yine onun farklı filmlerinin soundtrack’lerinde de yer almıştı şarkıları ile. Bu ithaf sadece yönetmenin Marstio’ya olan hayranlığının değil, tüm filmografisinde olduğu gibi burada da şarkıların yapıtın ana öğelerinden biri olarak kullanılmasının da sonucu. Filmin adı da çok ünlü bir şarkıdan geliyor: sözlerini Fransız şair Jacques Prévert’in yazdığı, Joseph Kosma bestesi “Les Feuilles Mortes”. Lale Belkıs’ın da “Bizim Şarkımız” adı ile Türkçe söylediği bu klasik şarkıyı filmde Fin popüler müziğinin önemli isimlerinden Olavi Virta kendi dilinde söylüyor. Şarkılardan söz etmişken, Kaurismäki’nin bu filmde de yine bolca şarkı kullandığını ve başta karaoke sahnesi olmak üzere her birini öykünün içine doğal bir şekilde yerleştirebildiğini söyleyelim; öyle ki bu şarkılar olmaksızın hikâye bir parça eksik kalırdı sanki.

Filmin proleterya serisinin bir parçası olmasını sadece iki kahramanının emekçi sınıfından olması sağlamıyor elbette; bu iki kişinin işten atılma sahneleri ve bazı diyaloglar, Kaurismäki’nin kapitalizm karşıtlığını ve hep emekçinin yanında saf tutuşunu gösteren pek çok örneği getiriyor karşımıza. Sigara yasağı tabelasının altında sigarasını içen Holappa’ya iş arkadaşı “Ölümün sigaradan olacak” dediğinde, kahramanımızdan “Hayır, akciğerlerimi önce kömür tozu bitirecek” cevabını alıyor örneğin. Ansa ise market yöneticisinin tarihi geçmiş ürün için “Bu, çöpe ait!” uyarısına “Galiba ben de öyle” tepkisini veriyor çaresizce. Yine Anna’nın, evine gelen bir zarfı açtıktan sonra evdeki tüm elektrikli aletleri kapatması tek bir söz söylemeye gerek duymadan bir emekçinin yoksulluğu üzerine çok söz söylemeyi başardığını gösteriyor Kaurismäki’nin. Kuşkusuz film tam da bu sinemacıdan beklenecek şekilde, emekçi sınıfının dayanışmasını ve “bir insanı sevmekle başlayacak her şey” söylemini destekleyecek pek çok sahne ile bir yol göstericilik de içeriyor bir bakıma. Benzer şekilde filmin mizah yaklaşımı da, herhangi bir duygusal zorlama içermiyor ve tüm sıradanlığı, hatta donukluğu ile etkiliyor seyirciyi. Bir otobüs durağında sızan bir sarhoşun ceplerini yoklayan ve çalacak bir şeyler arayan gençlerin sahnesi, Holappa ve arkadaşı Huotari’nin (Janne Hyytiäinen) ilerleyemeyen sohbetleri veya Olavi Virta’nın Fince sözlerle söylediği “Mambo Italiano” şarkısının bir müzik otomatında çaldığı bardakilerin donuk ve sessiz görünümleri gibi pek çok örneği var tipik Kaurismäki mizahının.

Rahatlıkla bir sinefil filmi olarak tanımlayabileceğimiz bir çalışma yapmış Kaurismäki. Sinemada seyredilen bir film (Jim Jarmusch’un 2019 tarihli çalışması “The Dead Don’t Die”); kahramanlarımızın bu filmin çıkışında, seyrettiklerine benzeterek adını andıkları iki film (Robert Bresson’un 1951 yapımı “Journal d’un Curé de Campagne” (Bir Taşra Papazının Güncesi) ve Jean-Luc Godard’ın 1964 yapımı “Bande à Part” (Çete)); gerek sinemanın vitrininde gerekse başka yerlerde karşımıza çıkan afişler (Jean-Pierre Melville’in 1970 yapımı “Le Cercle Rouge” (Ateş Çemberi), John Huston’ın 1972 yapımı “Fat City” (Boksörün Dünyası), Godard’ın 1965 yapımı “Pierrot le Fou” (Çılgın Pierrot) ve David Lean’in 1945 yapımı “Brief Encounter” (Kısa Tesadüfler) vd.); birbirlerini kaybeden kahramanlarımızın bir sinema önünde karşılaşmaları gibi pek çok örnek Kaurismäki’nin sinefil kimliğinin uzantısı olarak çıkıyor karşımıza ve yapıta sinema sanatının meraklıları için ek bir keyif katıyor.

Filmlerden söz etmişken Holappa’nın okuduğu bir kitap üzerinden yapıtın edebiyat göndermesini de anmakta yarar var. Okuduğu kitabı arkadaşı Huotari’ye veriyor kahramanımız ve “çocuklar için hikâyeler” ifadesini kullanıyor eser için. Kameranın kitabın ismini özellikle göstermesi boşuna olmasa gerek; Fin yazar Marko Tapio’nun 1967 ve 68’de iki cilt hâlinde yayımlanan romanı “Arktinen Hysteria” adlı bu kitap bir ailenin hikâyesini İkinci Dünya Savaşı’nın başlarında Finlandiya ile Sovyetler Birliği arasında yaşanan ve Kış Savaşı olarak da bilinen savaş sırasında yaşananlar üzerinden anlatır ve elbette “çocuklar için hikâyeler” sözü bir ironidir sadece. Emekçi sınıfından karakterlerin olduğu roman çok zor bir dönemde hissedilen umutsuzluk ve çıkışsızlık duygusunu ele alırken, ortaya çıkan histeriyi güçlü biçimde anlatır. Bu bağlamda pek doğrudan bir ilişki yok filmin hikâyesi ile ama romandaki “sessizce acı çekmek” kavramının bireysel karşılıkları var Kaurismäki’nin senaryosunda. Buna karşılık asıl ilişki savaşın kendisi olsa gerek; çünkü özellikle Ansa’nın radyosundaki haberler aracılığı ile savaşın kendisi (Rusya ile Ukrayna arasındaki savaş) öyküde sık sık gösteriyor kendisini ve kadının yalnızlığına ve hüznüne eşlik ediyor bu haberler. Burada vurgulanması gerekense haberlerin tamamının Rusya’nın Ukrayna’ya gönderdiği bombaların sonuçları, dolayısıyla Rus saldırganlığı üzerine olması!

Timo Salminen’in görüntü çalışması, karakterlere samimiyet ile yaklaşan kamera açıları ve zamansızlık havası yaratan renk seçimleri ile dikkat çekiyor ve Ansa ile Holappa’nın küçük bir masada karşılıklı yemek yedikleri sahnede yaratılan “klasik tablo güzelliği”nde olduğu gibi hayli etkileyici anlar da yakalıyor. Bu sahnede masanın önüne konduğu penceredeki gece mavisi, karakterlerin kıyafetlerinin doygun sarı ve kırmızı renkleri ve masadaki çiçeğin yarattığı “küçük mutluluklar” havasından etkilenmemek mümkün değil örneğin. İşte bu görüntülerin de yardımı ile, bu yalın ve güzel film Fin sinemacının bize sunduğu “küçük başyapıtlar”ın şimdilik sonuncusu oluyor ve seyircisine verdiği umudun da katkısıyla ayrıca değer taşıyor.

(“Fallen Leaves” – “Sararmış Yapraklar”)

The Times of Harvey Milk – Rob Epstein (1984)

“Sadece umutla yaşanmaz, biliyorum; ama umut olmadan hayat yaşamaya değmez”

San Francisco’nun ilk açık eşcinsel belediye danışmanı (county supervisor) olan aktivist Harvey Milk’in hayat hikâyesi.

1978’de uğradığı suikastte hayatını kaybeden Harvey Milk’i anlatan ve cinayetten sadece sekiz yıl sonra çekilen ABD yapımı belgeselin Harvey Fierstein tarafından seslendirilen metnini Judith Coburn ve Carter Wilson yazmış, yönetmenliğini ise Rob Epstein yapmış. Belgesel dalında Oscar kazanan ve Milk’in yaşamını, mücadele dolu aktivistliğini ve öldürülmesini anlatan, ve suikastten sonrasını da ele alan film, Milk’in şahsında ABD’deki gay hakları için verilen savaşı da getiriyor karşımıza. Milk’i tanıyan ve onun yanında mücadele edenlerin anlatımı dışında, dönemin TV haber görüntülerinden de yararlanan belgesel hem sinema değeri hem de ABD’nin insan hakları tarihinin önemli figürlerinden birini ele alması açısından önemli ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

Rob Epstein önemli bir kısmını Jeffrey Friedman ile birlikte çektiği belgesellerle tanınan ve bugüne kadar çektiği iki kurgu filmi de onunla birlikte yöneten Amerikalı bir sinemacı. İkilinin 1989 tarihli “Common Threads: Stories from the Quilt” adlı ve Oscar kazanan belgesellerinin de bir örneği olduğu gibi Epstein genellikle LGBTQ bireylerin ve grupların hikâyelerini anlattı bize. Kariyerindeki bu ikinci belgesel de işte o bireylerden biri olan Harvey Milk’i getiriyor karşımıza. Asıl olarak Milk’in bir gay aktivisti yaşamına başlamasından suikaste uğramasına ve sonrasında yaşananlara uzayan bir dönemi ele alan yapıt, onun hikâyesini ülkedeki eşcinsel hakları mücadeleleri ile örtüştürerek anlatıyor ve gerçek görüntülerin de katkısı ile etkileyici bir portre çiziyor. Gazeteci Randy Shilts’in 1982 tarihli “The Mayor of Castro Street” adlı biyografi kitabından da yararlanan bu belgesel dışında, Milk’in hayatı başka sanat eserlerine de ilham kaynağı oldu. Tiyatro müzikali, opera, resimli çocuk kitabı, akademik araştırma, gençlik romanı ve kantat gibi birbirinden farklı formatlarda bu önemli aktivistin yaşamı çıkarken karşımıza, sinemadaki ikinci ve şimdilik son örnek ise Gus Van Sant’ın Orijinal Senaryo ve Erkek Oyuncu (Sean Penn) dallarında Oscar kazanan ve Film dahil 6 dalda da bu ödüle aday olan, 2008 tarihli filmi “Milk” oldu.

Milk ve San Francisco Belediye Başkanı George Moscone’un suikastte ölümünün basına ve kamuoyuna açıklandığı ânın görüntüsü ile açılıyor belgesel. Milk ile aynı görevi yapan üyelerden biri olan Dianne Feinstein’dır konuşmayı yapan ve verdiği haber, sonrasında gittikçe büyüyen bir tepki ile karşılanacaktır. Bu görüntüden sonra Harvey Fierstein’ın anlatıcılığında çok kısaca Milk’in San Francisco öncesi dönemini ve daha sonra da asıl olarak bu şehrin ünlü Castro caddesi etrafında büyümeye başlanan eşcinsel kültür ve Milk’in aktivistliği ele alınıyor geriye gidilerek. Filmin yaklaşık son yarım saatlik bölümündeyse, suikastten sonraki adalet arayışı, hayal kırıklığı ve mahkeme sonucuna verilen toplumsal tepki ele alınıyor. Milk’in arkadaşı da olan aktivist Henry Der “Beyaz olduğun sürece Amerika’da medeni olmak, başkalarının haklarına saygı göstermek zorunda değilsin. Beyaz orta sınıf değerlere uyuyorsan, cinayet bile yanına kalır ve affedilirsin” sözleri ile özetliyor adalet mekanizmasının kararını. Katil tam bir orta sınıf beyaz Amerikalıdır çünkü ve emek hareketinden bir aktivistin “Bence sadece -heteroseksüel bir beyaz olan- Moscone öldürülseydi, katil cinayetten hüküm giyip ömür boyu San Quentin’de yatardı” sözünün de gösterdiği gibi adalet mekanizması azınlık olanların yanında değildir. Senaryonun katil Dan White’ın Milk’i ve Mocsone’u öldürmesine giden süreci ve motivasyonunu eksik anlattığı düşünülebilir ama gerçekte olan biten de gösterildiği kadardı filmde.

Suikastin hemen sonrasında belediye binası içindeki kaostan kameralara yansıyanlar ve sonrasındaki protesto eylemleri ile ilgili haber görüntülerinin etkileyici anlar yarattığı belgeselde Milk’in arkadaşlarının cinayeti duydukları andaki hislerini gözyaşları içinde anlatması da güçlendiriyor filmi seyirciye o günlerin duygularını aktarmak yolunda. Zaman zaman şiddet boyutu da olan gösterilerle ilgili olarak “Öfkeli davranıyoruz çünkü öfkeliyiz” söylemi ile “şiddet, mücadelemize zarar verir” düşüncesinin çatışmasına da kısa süreliğine de olsa değinen filmde Milk’in inatçı ve kararlı mücadele ruhu, başta sendikalar olmak üzere diğer örgütlü hareketlerin eşcinsel gruplara önyargılı bakışı ve -Demokrat Parti’nin ikiyüzlülüğü de geliyor karşımıza. Dönemin ABD Başkanı Jimmy Carter’ın eşcinsel kimliği öne çıkan aktivist Milk ile fotoğraf çektirmekte tereddüt etmesi ve daha çarpıcı bir örnek olarak, California’da eşcinsel kimliğini açıkça ilan edenlerin kamuda görev almalarının yasaklanması ile ilgili bir önergeye ancak Cumhuriyetçi Ronald Reagan’ın da olumsuz görüşünü bildirmesinden sonra karşı çıkması (danışmanının kulağına fısıldadığı Reagan’ın görüşünü öğrenen Carter’ın, az önce terk ettiği kürsüye geri dönüp önergeye karşıtlığını ilan ettiği görüntü tarihsel bir değer taşıyor) bu ikiyüzlü davranışın örnekleri arasında.

Belgeselde konuşanların tamamının Milk’le aynı hareket içinde bulunan ve/veya onu yakından tanıyanlar olması, konunun uzmanlarının değerlendirmelerine dayanan klasik belgesellerin yaklaşımından farklılaştırıyor filmi ve daha samimi ve duygusal bir hava katıyor yapıta. Mark Isham’ın orijinal müziğinin özellikle yapıtın hüznünü iyi yansıttığı filmin, haber görüntüleri dışında, Milk karşıtlarının sözlerine yer vermemesi ve daha da önemli olarak, White’ın çok düşük bir ceza almasına yol açan ve aralarında -Milk’in arkadaşlarından birinin sözlerini tekrarlarsak -hiçbir azınlık üyesinin bulunmadığı- jüri üyelerinin hiçbirinin kararlarının nedenleri ile ilgili görüşlerinin alınmaması sorgulanabilir açıkçası; ama yapıtı “arkadaşlarının gözünden Harvey Milk ve mücadelesi” olarak tanımlarsak, bu bir kusur olmaktan çıkıyor. Sonuçta karşımızda, filmdeki görüntülerinden iki yıldan daha kısa bir süre sonra AIDS nedeni ile yaşamını yitiren, Milk’in Castro Caddesi’ndeki fotoğrafçı dükkânında yetişenlerden biri olan ve yaşamını eşcinsel hakları için mücadeleye adayan Bill Kraus’un konuştuğu sahnelerin sıcaklığını ve duygusallığını taşıyan önemli bir yapıt var. Hiçbir hakkın kararlı bir mücadele vermeden ve dayanışmadan elde edilemeyeceğini yaşamı ile hatırlatan Harvey Milk’i anlatan önemli bir belgesel bu ve Epstein / Deborah Hoffmann ikilisinin belgeselin duygusal boyutunu artıran kurgusu ile daha da değer kazanıyor. Son bir not olarak, filmde birkaç kez adı geçen Amerikalı Anita Bryant’ın özellikle 1960’lı yıllarda hayli popüler olan bir şarkıcı olduğunu ve eşcinsel karşıtı örgütlenmelere liderlik ettiğini de merak edenler için eklemiş olalım.