Minari – Lee Isaac Chung (2020)

“Minari gerçekten de en iyisi. Her yerde yetişir, yabani otlar gibi. Bu yüzden herkes toplayıp yiyebilir. Zengin ya da fakir, herkes tadını çıkarabilir ve sağlıklı olabilir. Minari kimçide, yahnide, çorbada kullanılabilir. Hastaysan, ilaç yerine de geçer. Minari harikadır, harika!”

Koreli göçmen bir ailenin 1980’li yıllarda Arkansas’a yerleşerek, ülkede sayıları gittikçe artan Korelilere hitap edecek ürün yetiştirecekleri bir çiftlik kurma hayalinin hikâyesi.

Lee Isaac Chung’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Yarı otobiyografik olan hikâye bir “Amerikan Rüyası” anlatırken, aile olmanın anlamı ve uyum sağlamanın güçlükleri üzerine de düşündürüyor seyircisini. En İyi Film dahil 6 dalda Oscar’a aday olan ve Yardımcı Kadın Oyuncu dalında Youn Yuh-jung ile bu ödülü kazanan yapıt, iddiasız görünümü ve sade sineması ile belli bir etkileyicilik yakalamasıyla dikkat çekerken, bağımsız sinema ile anaakım arasında bir yerde dursa da zaman zaman ikincisine ve özellikle hikâyenin kurgu bölümlerinde yaklaşarak tartışmalı bir seçim de yapıyor. İki çocuk oyuncu da dahil olmak üzere tüm kadronun yalın performansları ile hikâyeye önemli bir doğallık ve gerçekçilik kattığı film yönetmenin kendi dünya görüşüne, daha doğrusu ABD’deki yetişme tarzına uygun olarak muhafazakâr bir bakışa da yakın duruyor ama bunu özellikle öne sürmüyor. Son dönem Amerikan sinemasının insanlara ve hikâyelerine odaklanan başarılı ve ilginç yapıtlarından biri.

1980’lerde Arkansas’ın dağlık Ozark bölgesindeyiz. Jacob (Steven Yeun), eşi Monica (Han Ye-ri) ve iki çocuğu (Anne rolünde Noel Cho, David rolünde Alan Kim var) ile birlikte burada satın aldığı bir arazide çiftçilik yaparak kendi Amerikan rüyasını gerçekleştirmeyi hayal etmektedir. Planı, kendisi gibi Kore kökenli olan ve her yıl ortalama otuz bininin ABD’ye göç ettiği insanlara hitap edecek Kore sebze ve meyveleri yetiştirmektir. İki küçük çocuk, zor bir arazi ve maddi sıkıntıların işlerini zorlaştırdığı aileye Monica’nın Kore’de yaşayan annesi de (Youn Yuh-jung) katılır ve bu beş insan bir yandan aile olmaya ve kalmaya çalışırken, bir yandan da düşlediklerinin hiç de kolay olmadığını anlayacaklar ve her birinin farklı uyum problemleri iç çatışmaları daha da artıracaktır.

Filme adını veren Minari Asya ve Avustralya’da yetişen ve genellikle Kore maydanozu veya Japon maydanozu olarak bilinen bir bitki. Su kenarlarında yetişen bu ot çok kolay çoğalma özelliği ile ve anneannenin Kore’den gelirken yanına bu bitkinin tohumlarından almış olması ile öykünün uyum meselesinin sembolü oluyor. Jacob parası olmadığı için suyu kendi kazdığı kuyulardan elde ederek ve yoğun bir emekle mahsullerini yetişirmeye çalışırken, kayınvalidesinin minari tohumları kendi başlarına büyüyebilmektedirler. Bu durum bu iki insanın farklı karakterlerinin de bir göstergesi bir bakıma; eşini Kore Savaş’ında kaybetmiş olan kadın yaşamının son yıllarında olduğunu bilmenin de verdiği rahatlıkla hareket etmekte ve Jacob’un stresine zıt bir tutum takınmaktadır örneğin.

Lee Isaac Chung başlangıçta Amerikalı Willa Cather’in Nebraska’daki “öncü göçmenler”i anlatan, 1918 tarihli romanı “My Ántonia”yı uyarlamak için çıkmış yola ama yazarın, özellikle de yine 1918’de yayımlanan “A Lost Lady” romanının Alfred E. Green ve Phil Rosen tarafından 1934’te aynı adla çekilen sinema uyarlamasından nefret ederek, yapıtlarının uyarlanmasına karşı çıktığını öğrenince vazgeçmiş bu fikrinden ve kendi ailesini konu edinmeye karar vererek bu yarı otobiyografik filmin çalışmalarına başlamış. Kurguladığı pek çok öğeyi de katarak anlattığı hikâyesini kendi ailesinden de uzun süre gizli tutmuş sinemacı onların rahatsız olabileceği düşüncesiyle.

Öykü öndeki bir kiralık kamyonu takip eden bir arabanın görüntüsü ile açılıyor. İki çocuğunun da bulunduğu aracı süren kadın, kocasının kullandığı ve eşyalarını taşıyan kamyonu izleyerek yeni evlerine vardığında, büyük bir hayal kırıklığına uğrayacaktır; çünkü gördüğü ev tekerlekleri olan çok büyük bir karavandır adeta ve ıssızlığın ortasındadır. California’da civcivleri erkek ve dişi olarak ayırma ve erkekleri de itlaf edilmek üzere seçme işinde çalışmışlardır ve Jacob bu işi çok hızlı yaparak kazandığı parayla yeni bir hayat kurmak istemektedir Arkansas’ta satın aldığı bu topraklarda. Çocuklarından küçük olanı David’in kalbi rahatsızdır ve hem bahçe işleri hem California’daki işin bir benzerinde çalışmaya devam etmeleri yüzünden çocuklarla da ilgilenebilmesi için Monica’nın annesini getirtirler Kore’den. İçinde bulundukları zorluklar yüzünden sık sık tartışan çiftin stresli ortamına yeni bir hava getirecektir bu yaşlı kadın ve çocuklar da doğdukları ve yetiştikleri Amerikan hayatından çok farklı bir bakışın şokunu yaşayacaklardır.

Lee Isaac Chung dindar olmasa da küçüklüğü ve gençliği kilise çevrelerinde geçmiş bir isim ve kendi hayatından yola çıkarak yazdığı bu öyküsünde bunun izlerini sıkça görüyoruz. Kore’de savaşmış ve Pazar günleri kilise cemaatine katılmak yerine koca bir haçı yol boyunca taşıyarak ibadetini gerçekleştiren Paul (Will Patton) karakteri burada özellikle dikkat çekiyor. “Şeytan çıkarmak”tan bahseden, görünmeyen kötü ruhları kovmaya çalışan ve Tanrı’nın adını sık sık anan adam yanında çalıştığı Jacob’a oldukça zıt bir insan. Öykü Paul’ün dualarının yerine “kafasını kullanmayı” tercih eden Jacob’u özellikle bu anlarda hırslı ve inatçı bir profille çizerek babaya bir parça eleştirel bakıyor sanki. Bu -batıl da olsa- inanç meselesini gündeme getiren bir diğer karakterse çatal çubuğu ile su arayan adam oluyor. Öykünün başında Jacob bu adamın su bulma teklifini para ödememek için kabul etmiyor ama hem kendi çabasıyla ve kafasını kullanarak bulduğu kuyunun suyu bir süre sonra tükeniyor hem de öykünün sonunda onu aynı adamla birlikte su keşfetme peşindeyken görüyoruz. Bu iki sahnenin gösterdiği tavır değişimini Jacob’un inançlardan uzaklığı ile birlikte değerlendirmek gerekiyor kuşkusuz. Karısının hissettiği yalnızlığa çözüm önerisi olarak kiliseye gitmeyi önerse de Jacob, pek de ilgili değil dinle. Burada geçen bir sahnede herkesin kiliseye yardım için verdiği paranın bir kısmını anneannenin cebine atmasıysa asıl olarak onun esprili ve rahat karakteriyle ilgili. Sonuçta ne kiliseye ne de cemaatine herhangi bir olumsuz/eleştirel bakışın izi yok filmde ve öykünün geçtiği bölgenin ilk yerleşimcilerin zamanından beri muhafazakârlığı ile bilindiği de atlanmamalı.

Öykünün dinle bağlantısının asıl öğesiyse Jacob ismi kuşkusuz ve anlaşılan bu ismi özellikle seçmiş Lee Isaac Chung: Eski Ahit’teki Jacob ana vatanını terk etmişti, öykümüzdeki Koreli Jacob gibi. Her ikisi de yabancı ve ehil olmayan topraklarda bir “yeniden başlama” peşindeler ve her ikisi de kişisel hırsları ve kibire varan gururlarıyla ailelerinin düzenini bozma tehdidi yaratıyorlar. Eski Ahit’te Jacob’un adının Israel olarak değiştirilmesi ve bu yeni adın anlamı olarak öne sürülenlerden birinin de “Tanrı’yla mücadele eden” olması da önemli kuşkusuz. Tüm bunlar ve bir “mucize”, filmin dinsel bir bakışa sahip olduğunu göstermiyor elbette; Monica’nın, hasta oğluna cenneti görmek için dua etmesini söylemesini anneanne saçma buluyor örneğin ve bu karakterin genellikle olumlu çizilmesi de önemli bu bağlamda.

Lee Isaac Chung ikinci yarıda bir parça daha fazla taviz vererek, gerçek öyküye eklenen kurgusal öğeleri artırsa da; sadeliği, doğallığı ve yaşamın içinden alınmış kadar sahici görünümü ile önemli bir sonuç elde etmiş. Her iki çocuğun da öyküde boşluk doldurmak veya zorlama dramatik anlar yaratmak için değil, seyrettiğimiz hikâyede önemli ve gerekli birer yeri olan karakterler olarak yaratılması ve Chung’un kendi hikâyesini anlatsa da öyküyle ve kahramanlarıyla mesafesini koruyabilmesi bu başarıda pay sahibi. Başta Steven Yeun olmak üzere, tüm kadronun performansının da tartışmasız bir katkısı olmuş filme. Çocuk oyuncuların dahi doğallıklarını hep korumaları sayesinde bu dram sizi tüm sıcaklığı ile yanına çekebiliyor ve her bir karakterin duygu ve eylemlerine önem vermeye zorluyor sizi. Öyküye, özellikle anneanne ve David üzerinde eklenen hafif mizah anlarını da anmamız gereken ve Emile Mosseri’nin Oscar’a aday olan, ruhani piyano melodilerine sahip müziğinden önemli bir destek alan filmde mutlu son değil, umut sunulması ile de doğru bir seçim yapılmış.

Romanını uyarlayamasa da, Willa Cather’ın “Hayat benim için hayran olmayı bırakıp hatırlamayı seçtiğimde başladı” sözünü ilham kaynağı olarak kullanmış Lee Isaac Chung ve kendi hatırladıkları ve hatırladıkları üzerinden de sorgulamaları ile yazmış öyküsünü. Bu hikâyeyi görselleştirirken de teknik tüm oyunlardan özenle uzak durarak sahici havasını sürekli kılmış; aradaki kimi küçük görsel sembollerse, özellikle de bu nedenle seyir keyfini artırıyor. Örneğin açılış sahnesinde kamera hep kadının arabasından getiriyor görüntüyü karşımıza ve onun öndeki arabayı takip etmesini izliyoruz. Eve ilk yaklaşıldığında, kadının kullandığı arabanın ön camından karşımıza çıkan görüntü bu camdaki çatlak nedeni ile farklı bir anlama bürünüyor. Chung’un sade sinema diliyse, aralarında Oscar ve BAFTA’nın da olduğu adaylıkların yanında, pek çok ödülle taçlandırılmasının da gösterdiği gibi bir yönetmenin aslî görevinin öyküye en uygun olan mizanseni yaratmak olduğunu bir kez daha hatırlatıyor bize. Son bölümlerine kadar güçlü dramatik unsurlara başvurmadığı halde, seyircinin ilgisini hep diri tutan, zarif ve sakin akan güzel bir ırmak gibi bu film.

Tulitikkutehtaan Tyttö – Aki Kaurismäki (1990)

“Veda etmeye geldim. Her şey yolunda ve bir daha asla görüşmeyeceğiz. Hiçbir şey için endişelenmene gerek yok”

Sıkıcı ve zor bir yaşam süren, okuduğu romantik kitaplardaki aşkı arayan bir işçi kadının tek gecelik kalan bir ilişkisinin sonuçlarının hikâyesi.

Aki Kaurismäki’nin yazdığı ve yönettiği bir Finlandiya ve İsveç ortak yapımı. Fin sinemacının “Proletarya Üçlemesi”nin sonuncu çalışması olan yapıt yaşamının her alanına sıkıcılığın, zorluğun ve sevgisizliğin hâkim olduğu bir emekçi kadının, çok bağlandığı umudunun çökmesi ile yaşananları, karanlık ve sosyal gerçekçi bir öyküyle ve yönetmenin özgün sinema tercihleri ile anlatıyor. Kaurismäki’nin pek çok filminde rol alan ve favori oyuncularından biri olan Kati Outinen’in başrolde tam da sinemacının tercih ettiği “duygulardan -çoğunlukla- arıtılmış” görünen performansı ile sürüklediği hikâye, Fin sinemacının güçlü filmografisinin en öne çıkan örneklerinden biri ve sade dürüstlüğü ile de dikkat çekiyor.

Iris (Kati Outinen) bir kibrit fabrikasında çalışan, annesi (Elina Salo) ve üvey babası (Esko Nikkari) ile birlikte yaşayan, evin tüm işlerini de üstlendiği gibi, kazandığı parayı da onlara veren bir genç kadın. Erkek kardeşi (Silu Seppälä) üvey baba ile anlaşamadığı için evden ayrılmış ve yalnız yaşamaktadır. Annesinin doğum günlerinde hediye ettiği Anjelik kitaplarındaki romantik maceralardan çok uzak bir yaşam süren Iris bir gece bir adamla (Vesa Vierikko) tanışır ve geceyi onun evinde geçirir. Ne var ki bundan sonrası onun hayal ettiği türden bir romantik öykü olarak gelişmeyecek ve bir suç hikâyesine dönüşecektir.

1986 tarihli “Varjoja Paratiisissa” (Cennetteki Gölgeler) ile başlayan ve 1988 yapımı “Ariel” ile süren “Proletarya Üçlemesi”ndeki sonuncu yapıt olan film (aslında 2023 tarihli “Kuolleet Lehdet” (Sararmış Yapraklar) adlı film de bu üçlemeye 33 yıl sonra eklenen bir yapıt olarak kabul ediliyor) bir alıntı ile açılıyor: “Büyük ihtimalle ormanın ortasında, çok uzaklarda soğuktan ve açlıktan öldüler”. Alıntının kaynağıysa, birlikte yazdıkları on üç kitaptan oluşan macera ve romantizm dolu tarih romanları ile tanınan Fransız yazarlar Anne ve Serge Golon’un (İngilizce çevirilerde ikisinin adları birleştirilerek Sergeanne Golon kullanılmıştı ama bu isim filmde nedense Sergianne olarak yazılmış) 1964 tarihli eserleri “Angélique et le Nouveau Monde” (Fransa dışında daha çok “Kontes Anjelik” ismi ile basılmış). Hikâyesinin kahramanının adını Fin yazar Anni Swan’ın “Iris Rukka” adlı romanından alan Kaurismäki senaryoyu -sadece iki günde- yazarken bir başka Fin yazar olan Hannu Salama’nın ilk romanı olan ve 1961’de yayımlanan “Se Tavallinen Tarina”dan da esinlenmiş. Iris’in tek başına gittiği sinemada seyrettiği filmin William A. Seiter’ın yönettiği, 1938 ABD yapımı bir Marx Kardeşler filmi olan “Room Service” (Pastırmacıyan ve Şürekâsı) olduğunu da ekleyelim son bir not olarak.

Kaurismäki’nin, bu çalışması ile ilgili olarak “Robert Bresson’u epik aksiyon filmlerinin yönetmeni gibi gösterecek” bir film yapmak istediğini söylediği iddia edilir. Bresson’un filmlerine aşina olanlar için bu sevindirici bir söz de olabilir korkutucu da! Fin sinemacı bunu önceki filmlerinde de tercih ettiği kısıtlı diyalog kullanımını, “duygusuz oyunculuk”ları ve basit bir hikâyeyi daha ileri bir boyuta taşımak amacını kastederek söylemiş olsa gerek ama onun, filmlerinde zaman zaman sahte alıntılar kullanmak gibi örnekleri de olan şakaseverliğinin bir sonucu bu aslında. Evet, bildiğimiz anlamda bir aksiyon yok filmde ve ortalama bir filmin altını hiç aksatmadan çizeceği ve duyguları kışkırtmak için kullanacağı dramlar tüm sadelikleri ve “sıradan”lıkları ile aktarılıyor; ama seyrettiğimiz, Kaurismäki’nin özgün sineması ile çekici bir hikâyeye dönüşüyor yine de.

Açılış jeneriğine, filmin sonlarına doğru hayli dramatik bir sahnede tekrar duyacağımız sert esen bir rüzgârın sesi eşlik ediyor. Ardından Iris’in çalıştığı fabrikanın kibrit üretim sürecini, makinelerin nasıl çalıştığını gösteren kısa bir belgesel havasında izliyoruz. İlk birkaç sahnede Kaurismäki Iris’in monoton, soğuk ve yalnız yaşamını hiçbir diyaloga başvurmadan anlatıyor ve ilk on beş dakikada duyduğumuz tek konuşmalar televizyondaki haberleri sunanlardan geliyor. Oyunculardan duyduğumuz ilk repliğin Iris’e söylenen “Fahişe!” sözcüğünden ibaret olması biraz da bu nedenle hem etkileyici oluyor hem de genç kadının içinde bulunduğu ortam hakkında çok iyi bir fikir veriyor. Öykü boyunca karakterler gerektiği kadar, hatta daha da az konuşuyor ve bu da bize anaakım filmlerin olan biteni anlatabilmek için bolca diyaloga başvurmasının ne kadar kolaya kaçan bir seçim olduğunu hatırlatıyor. Bu “söz eksikliği”ni kapatansa pek çok sahnede çoğunlukla televizyon ekranından, bazen de radyodan gelen sesler oluyor. Kaurismäki televizyon haberleri aracılığıyla (Çin’de Tianenmen Meydanı Protestoları, Rusya’da Ufa Tren Kazası ve İran’da Humeyni’nin ölümü gibi tümü 1989’da yaşanan olayların görüntülerini izliyoruz bu haberlerde) Iris’in küçük dünyası dışındaki karanlığı ve kötü haberleri onun kendi karanlığının üzerine ekliyor ve daha da koyu bir resim çiziyor. Aslında dış dünyada olan bitenin Iris’e doğrudan, hatta dolaylı bir etkisi ima edilmiyor öyküde ama insanların kişisel zorluklarının, etraflarındaki büyük zorluklar karşısında ne kadar küçük ve önemsiz kaldığını hatırlatıyor bize bu görüntüler ve bireylerin bunun farkında bile olmadıklarını söylüyor sanki.

Aki Kaurismäki’nin sinema dili sessiz sinemanın temel olarak görüntülere yaslanan hâlinin modern karşılığı gibi ve üstelik o dönemde olan biteni, karakterlerin duygu ve düşüncelerini açıklamak için kullanılan ara yazılara hiç başvurmadan yapıyor bunu. Örneğin maaş günü, alışveriş, gece kulübü, tanışılan adam, onun evinde geçen bir gece ve sonrasında yaşananlar herhangi bir söze hiç ihtiyaç duyulmadan anlatılıyor ve sinema sanatının temelinde yatanın görsellik olduğunu hatırlamamızı sağlıyor. Elbette müzik de yönetmenin ana anlatım araçlarından biri olarak kullanılıyor yönetmenin filmografisinin diğer örneklerinde de olduğu gibi. Canlı çalan orkestralardan, jukebox’lardan (müzik kutusu) ve filmin soundtrack bandından geliyor müzik hikâyede baştan sona ve bazıları film için yazılmış havasını da uyandıran sözleri ile şarkılar filme renk, hüzün ve dinamizm katıyor. 1960’ların melodilerinden (The Renegades’ten “Cadillac”) klasik müziğe (Çaykovski’nin 6. Senfonisi) ve çoğunluğu Schlager türünde Fin şarkılarına müzik filmin ana elemanlarından biri olmuş yine.

Bir çay sohbeti veya tek portakallı hastane ziyareti gibi yönetmenin kendine has mizah anlayışının örneklerine sıkça rastladığımız ve öyküsünü bir genç kadının hayatın ve insanların romantik romanlardaki gibi olmadığını anlaması olarak özetleyebileceğimiz film, Fin sinemacının insana bakışının da özeti bir bakıma. Karakterleri üzerinden insanlara sevgisini gösteriyor Aki Kaurismäki. Onları yüceltmiyor ama; tüm zayıflıkları, acizlikleri ve hataları (hatta suçları) ile onları anlamaya çalışıyor. Tüm o tarafsız yaklaşımı ve sadeliği ile onlara, seyirciden de onları tanımasını ve anlamasını bekliyor. Yönettiği, senaryosunu yazdığı, yapımcılığını üstlendiği ve kurgusunu da yaptığı bu filminde Kaurismäki o ana kadar sigara içtiğini hiç görmediğimiz Iris’in kritik ve dramatik bir anda sigarasını yaktığını göstermek ve konuşmasız bir on beş dakikada kahramanının yaşamını tüm boyutlarıyla gösterebilmek ve sonraki olacakları anlamlandırabilmek gibi pek çok tercih ve başarı örneği ile dikkat çeken bir sonuç üretmiş. Baştaki uzun fabrika bölümünde makineleri tüm detayları ile görüntüye getirirken, insanların sadece ellerini gösteren ve sonra da Iris’i çalışma saatleri boyunca tekrarlayıp durduğu ve otomatikleşen hareketleri ile o makinelerden farksız bir görüntüye büründüren, sadece bu sahnesiyle bile politik olabilen bir sinemacı Kaurismäki. Onun bu küçük başyapıtı da tüm filmleri gibi, görülmesi gerekli bir çalışma.

(“The Match Factory Girl” – “Kibritçi Kız”)

Banshun – Yasujirō Ozu (1949)

“Olduğumuz gibi kalalım istiyorum. Başka bir yere gitmek istemiyorum. Seninle olmak bana yetiyor. Bu halimden mutluyum ben. Evlilik bile beni daha fazla mutlu edemez. Bu hayattan memnunum… Ben senin yanında olmak istiyorum sadece. Sana çok düşkünüm. Bu şekilde seninle yaşamak benim en büyük mutluluğum. Lütfen, baba, neden bu şekilde kalamıyoruz? Biliyorum, evlilik beni daha mutlu etmeyecek”

Dul babası ile birlikte mutlu bir yaşam süren ama başta babası, etrafındaki herkesin artık evlenmesi gerektiğini söylediği yirmi yedi yaşındaki bir kadının hikâyesi.

Senaryosunu eserleri dilimize hiç çevrilmeyen Japon yazar Kazuo Hirotsu’nun 1939 tarihli romanı “Chichi to Musume”den (Baba ve Kızı olarak çevrilebilir Türkçeye) uyarlayarak Kogo Noda ve Yasujirō Ozu’nun yazdığı, Ozu’nun yönettiği bir Japonya yapımı. Usta Japon sinemacının yapıtlarında sıkça ele aldığı aile ve evlilik kurumları, aile içi dinamikler ve kuşaklar arası ilişkiler temalarını içeren öykülerin en parlak örneklerinden biri olan çalışma sadece onun değil, tüm sinema tarihinin de en önemli eserlerinden biri. Yönetmenin kariyerinin ikinci yarısında daha da belirgin olarak ortaya çıkan özgün sinema dilini, görsel ve öykü tercihlerini sergilediği film tartışmasız bir başyapıt ve sinemanın neden insana en yakın anlatım araçlarından biri olduğunun da kanıtı. Her sinemaseverin mutlaka görmesi gereken bir başyapıt.

Shukichi Somiya (Chishū Ryū) 56 yaşında dul bir üniversite hocasıdır ve tek çocuğu olan 27 yaşındaki bekâr kızı Noriko (Setsuko Hara) ile birlikte yaşamaktadır. Sakin ve mutlu bir yaşamdır onlarınki ve Noriko bu düzenin hiç bozulmamasını istemekte ve bu nedenle evliliği aklından bile geçirmemektedir; ama babası ve diğer yakınları artık evlenmesi gerektiğini sürekli hatırlatmaktadırlar genç kadına. Onun direnişini bastıransa, babasının yeniden evlenmeyi düşündüğünü öğrenmesi olur.

Ozu’nun filmi “Noriko Üçlemesi” olarak bilinen yapıtların ilki; diğerleri 1951 tarihli “Bakushū” (Erken Gelen Yaz) ve 1953 yapımı “Tokyo Monogatari” (Tokyo Hikâyesi). Bu filmlerin bir üçlemenin parçası olarak anılmalarının nedeni ise, üçünde de Setsuko Hara’nın Noriko adında bekâr bir kadını canlandırmış olması. Aslında bu üç karakterin birbirleri ile ilgisi yok ama Ozu onları İkinci Dünya Savaşı sonrasında Japonya’da geçen ve farklı aile hikâyeleri anlatırken ortak bir öğe olarak kullanmış. Hara’yı anmışken, onun Ozu’nun toplam altı filminde oynadığını ve “Banshun”un bunların ilki olduğunu da ekleyelim.

Ozu’nun da film gösterime girdikten sonra yerleştiği ve ölene kadar kaldığı Kita-Kamakura’da geçiyor bu çok “basit” öykü: babası ile kurdukları yaşamın değişmesini istemeyen, bıu yüzden de evlenmeye yanaşmayan mutlu bir genç kadının hikâyesinden öteye geçmiyor seyrettiğimiz ama film yine de sinemanın bir sanat olarak değerini kanıtlayan başyapıtlarından biri olmayı başarıyor ve bunu da hem içerik hem biçim açısından yalın, özgün ve dürüst tercihleri ile yapıyor.

Senji Itō’nun klasik sinemanın güçlü ve dramatik melodilerinde gezinen ve çok hafif bir Uzak Doğu tadı da taşıyan orijinal müziğinin eşlik ettiği öykü elbette sadece evlenmek istemeyen kadını anlatmıyor bize; o karakter üzerinden İkinci Dünya Savaşı’nı kaybeden olarak geride bırakan Japonya’da geleneksel ile yeni olanın çatışması ve ülkedeki değişimin sancıları burada asıl söz konusu olan. Bu sancıların boyutunu daha da artıransa, o dönemde ülkenin işgal altında olması. 1945 – 1952 arasında ülkenin farklı bölgeleri ABD, Çin, Rusya ve farklı ülkelerden oluşan bir koalisyonun işgal yönetimi altındaydı ve milliyetçiliğin ve onur gibi kavramların çok önemli olduğu Japonya için bu katlanılması zor bir durumdu elbette. Ozu’nun bu filmi de o dönemin koşulları altında çekildi ve Amerikan güçlerinin sansürüne tabi tutuldu. Bunun sonucu olarak da Tokyo’nun -ABD’nin gerçekleştirdiği- tüm o bombalamalar sonucunda bir yıkıntıya dönüştüğünü ifade eden bir söz senaryodan çıkarılmak zorunda kalınmış örneğin ve Noriko’nun öykünün sonundaki kararı, senaryonun ilk hâlindekinin aksine, bireysel bir seçim olarak gösterilmiş. Buna karşılık Ozu bazı Amerikan sembollerini öyküsüne, altını çizmeden yerleştirerek, işgal gücünün fiziksel ve kültürel varlığını hatırlatmış seyirciye. Bir yolda karşımıza çıkan Coca Cola reklam tabelası ya da bir köprünün taşıma kapasitesiyle ilgili uyarının sadece İngilizce olması gibi farklı örneklerin yanında, Hollywood yıldızı Gary Cooper’ın adı iki farklı sahnede geçiyor hikâyede. Noriko’nun tanışmasını istediği bir erkeği Cooper’a benziyor diyerek anlatıyor halası, genç kadınsa tanıdığı bir elektrikçinin Gary Cooper’a benzediğini hatırlatıyor ona. Burada ilginç bir şekilde halanın bahsettiği müstakbel damadı hiç göstermediği gibi Ozu, elektrikçinin yer aldığı sahnede adamın yüzünü karanlıkta bırakarak her iki Cooper benzerliğini de belirsiz bırakıyor ve sanki bir Amerikan referansını yapay kılıyor. Bu arada meraklı sinemaseverler için, Ozu’nun filminde elektrikçinin işini yaparkenki görüntüsünün Gary Cooper’ın King Vidor’un “The Wedding Night” (“İlk Gece”, 1935) filmindekinden esinlenmiş olması da ilginç bir not olacaktır.

İçerikten devam edersek, 1940’larda çekilen başka bazı filmlerde de olduğu gibi evliliğin ana temalardan biri olarak öykünün merkezine yerleşmiş olması dikkat çekiyor. 1947’de yürürlüğe giren yeni anayasanın önceden neredeyse imkânsız olan boşanmayı kolaylaştırırken, gençlerin ailelerinin iznini almadan evlenmelerini mümkün kılmasının evlilik kurumunu toplumun ana ilgi alanlarından biri yapmasının bunda önemli bir payı olsa gerek. Diğer başka filmlerinde olduğu gibi burada da Ozu ebeveynlerin, -çocuklarının evlenmesi ve/veya çalışmak için başka şehirlere gitmesi yüzünden- yaşları ilerledikçe yalnız kalmalarını anlatıyor ve bunu sıklıkla yaptığı gibi ölümü de çağrıştırarak yapıyor. Noriko’nun gidişi ile boşalan evin görüntüleri, bir aynanın artık yansıtacak bir insan bulamaması ya da bir kitap yığınının üzerinden kayıp düşen derginin görüntüsü gibi farklı görselliklerle destekliyor bunu Ozu. Çocukların evliliklerinin yetişkinlerin “ölüm”lerine giden süreci başlattığını söylüyor bir bakıma bize. Öykü boyunca hemen hep Batılı kıyafetler içinde gördüğümüz Noriko’nun geleneksel bir kimono içinde olduğu tek sahnenin de evlilikle ilişkili olmasını aynı bağlamda düşünmek gerekiyor. Burada gözden kaçırılmaması gereken nokta, Noriko’nun Batılı giysilerine rağmen geleneksel bir bakışa sahip olması ve bu açıdan belki de savaş öncesi ve sonrasındaki Japonya’nın geçiş döneminin de bir sembolü olması. Öykünün diğer iki kadın karakteri olan hala (Haruko Sugimura) hayata bakışı ve geleneklere bağlılığının da uzantısı olarak hep kimono içinde çıkarken karşımıza, Noriko’nun yeni çıkadan yasadan yararlanarak boşanan kuzeni (Yoshiko Tsubouchi) Batılı bir kadınınkine benzer sözleri, eylemleri ile kıyafetleri ile görünüyor hikâye boyunca.

Ozu daha sonra başka filmlerinde de yapacağı gibi filminin adında bir mevsim ismi kullanmış ve Noriko’nun 27 yaşında hâlâ bekar olmasını ima edecek şekilde “Baharın Son Zamanları” adını seçmiş. Bizde filmin “Geç Kalan Bahar” adı ile gösterilmesi bu açıdan bir parça yanlış görünüyor; çünkü “Bahar”ın geç kalması ifadesi bu mevsimi ister istemez evlilikle özdeşleştiriyor. Oysa burada baharın, yani gençliğin son zamanları kastedilen. Aslında Ozu’nun, kaynak romanın adını (“Baba ve Kızı”) tamamen değiştirmesi de bu vurgulama isteğinin bir sonucu. Öte yandan bu ismin seçilmesinin bir nedeni daha var. Bir sahnede baba ve kızını bir Noh oyununu (Japonya’nın müzik, dans ve şiir içeren geleneksel tiyatro türü) izlerken görüyoruz. Sahnelenen oyunun adı “Kakitsubata”; Türkçesi süsen olan bir çiçek türü bu ve bahar mevsiminin ikinci yarısında açıyor ki bu da filmin adının Türkçe karşılığının yukarıda önerildiği gibi olması gerektiğini destekliyor. Bu çiçeğin Japon kültüründe erkek ve kadın cinsel organlarını temsil ettiğini de bilmekte yarar var. Noriko’nun bekârlığı (ve bekâreti), kuzeninin evlilik dışı bir hamilelik haberini ona ancak kulağına fısıldayarak verebilmesi de bu gönderme yorumunu doğru kılıyor.

Noh oyunu gösterisinin ve çay töreni seremonisinin normalde bekleneceğinden daha uzun bir süre gösterilmesi, öyküdeki gelişmeler açısından değerlendirildiğinde, gereksiz görünüyor ama bu sahnelerin gelenekleri işaret etmesi ve iki farklı sahnede karşımıza çıkan beyzbol(cu) görüntüleri ile oluşturduğu zıtlık üzerinden ele alınması gerekiyor. Evet, beyzbol Japonya’da oldukça eski bir spor ve profesyonellik de savaşın öncesinde mevcuttu ülkede; ama bu sporun ABD ile özdeşleşmiş olması, onu Amerikan işgalini hatırlatan bir unsur olarak yerleştiriyor öyküye. Kaldı ki beyzbolla ilgili iki sahnenin de gereksiz görünümü, bu unsurun geleneksel olana karşıt ve “yapay” durmasını sağladığı da unutulmamalı.

Biçimi açısından bakıldığında, Ozu’nun sonraki filmlerinde daha da belirgin olarak kullanılacak olan bazı tercihleri de karşımıza çıkıyor burada ve onlardan biri de ilk kez sinema teorisyeni ve yönetmen Noël Burch’un, Japon yazı sanatındaki bir terimden esinlenerek kullandığı tabirle “pillow shot” (yastık çekimi). Çoğunlukla iki sahne arasındaki geçişlerde veya bazen de bir sahnenin içinde kullanılan bu durağan görüntüler doğrudan o anla ilgili olmayan objeler veya mekânları (burada ağaçlar, vazo, deniz, tren istasyonu vs.) getiriyor seyircinin karşısına ve kısa bir süre için hikâyeye görsel bir virgül koyuyor adeta. Bunun filmdeki en iyi örneklerinden biri bugün bir klasik olarak kabul edilen “vazo” sahnesi. Yönetmenin özellikle karakterlerin duygusal fırtınalarını göstermemek ve seyirciye kısa bir düşünme fırsatı vermek için kullandığı bu yöntem bir yandan gerilimi de yumuşatıyor. Tüm bu hedeflerse Ozu’nun yalın ve vurgudan uzak duran sinema dili ile çok tutarlı kuşkusuz. Benzer şekilde, statik kamera kullanımı da yönetmenin klasik tercihlerinden biri olarak yerini almış filmde. Hatta karakterlerin hareket ettikleri sahnelerde bile kamerayı onlarla aynı hızda ve yönde hareket ettirerek adeta hareketi yok etmiş yönetmen. Örneğin Noriko’nun, babasının asistanıyla çıktığı bisiklet gezisinde kamera ve genç kadın bu şekilde birlikte hareket ediyor ve ortaya statik bir görüntü çıkıyor.

Ozu’nun, damat adayı ile ilgili tanışma gibi önemli anları tamamen atladığı ve çamaşır asma, tırnak kesme gibi sıradan günlük ev işlerini göstermeyi seçtiği film Sight and Sound’un her on yılda bir tekrarladığı ve sonuncusu 2022’de gerçekleştirilen ankette film eleştirmenleri tarafından tüm zamanların en iyi 21. filmi seçilirken, aynı ankete yönetmenlerin verdiği cevaplarla oluşturulan listedeyse 62. sırayı almıştı. Yukarıda anılan vazo sahnesi gibi en basit, hatta sıradan görünen anların ve tercihlerin bile farklı yorumları teşvik ettiği bir çalışma bu. Örneğin kameranın ilk yarıda ikinci yarıya göre daha az statik bir şekilde kullanılması Noriko’nun “özgür yaşam”dan uzaklaşarak evliliğe doğru ilerlemesini ima ediyor diye düşünmek mümkün. 2003’te usta sinemacı Kon Ichikawa tarafından televizyon filmi olarak yeniden çekilen yapıt başka sinemacılara da ilham kaynağı oldu. Örneğin Fransız sinemacı Claire Denis 2008’de çektiği “35 Rhums” da (35 Tek Rom), Ozu’nun bu filmde sergilediği az sayıda karakterle insanlar arasındaki illişkileri gösterebilme ustalığından esinlendiğini söylemişti. Ozu’nun sanatsal mirasçısı olarak anılan Tayvanlı sinemacı Hou Hsiao-Hsien’in yönettiği 2003 yapımı “Kôhî Jikô” (Café Lumière) adlı filmi de bir diğer örnek olarak gösterebiliriz. 1962 tarihli ve son filmi olan “Sanma No Aji”de (Bir Güz Öğleden Sonrası) yeniden çekim olarak tanımlanabilecek kadar benzer bir hikâyeyi anlatan Ozu burada dikkatle ve sabırla bir ailenin “zorunlu çözülüş”ünü, çok hüzünlü bir sahne ile kapanan bir yapıtla anlatıyor. Kameranın çoğunlukla, yerde bir tatami minderi (geleneksel Japon mimarisinde zemin kaplaması olarak kullanılan hasır minder) üzerinde oturan bir kişinin bakış açısı ile kullanıldığı ve hemen tamamı Ozu’nun insan gözüne en yakın mercek olduğunu söylediği 50mm ile çekilen bir sinema klasiği bu.

(“Late Spring” – “Geç Kalan Bahar”)

Efterskalv – Magnus von Horn (2015)

“Senden korkuyorum. Herkes senden korkuyor. Bunu anlamıyor musun?”

İki yıl kaldığı cezaevinden evine dönen bir gencin, işlediği suçu kasaba halkının unutmadığını anlaması ile yaşananların hikâyesi.

İsveçli-Polonyalı yönetmen Magnus von Horn’un ilk uzun metrajlı yönetmenliğine imza attığı ve İsveç, Polonya ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen filmin senaryosunu da kendisi yazmış. Aldığı pek çok ödülün yanında Cannes’da Altın Kamera adayı da olan yapıt çok ciddi bir suçu çocuk denecek yaşta işleyen bir genç adamın, cezaevindeki iki yıldan sonra ailesinin yanına dönmesini ve eyleminin bıraktığı kalıcı izle yüzleşmek zorunda kalmasını anlatıyor. Affetmenin hiç de kolay olmadığını, maskülenliği ve suç/ceza kavramlarının ve şiddetin doğasının karmaşık yapısını düşünmesi için seyirciyi teşvik eden film bunu herhangi bir kışkırtıcılık tuzağına düşmeden yapıyor ve sade sinema diliyle de ilgiyi hak ediyor.

“Uyurgezer gibi göründüğümü söylediler. Ne yaptığımın farkında değilmişim; ama her şeyi hatırlıyorum” açıklamasını yapıyor John (Ulrik Munther) suç ânı ile ilgili bir soruya. Genç oğlanı öykünün başında valizini toplarken görüyoruz. İşlediği o suç nedeni ile gönderildiği yerden (klasik bir cezaevinden çok ıslah evi gibi bir yerdir burası daha sonra anlayacağımız üzere) evine dönmektedir. Çok büyük bir suçtur işlediği ama yaşının on sekizden küçük olması nedeni ile kısa bir süre yoksun kalmıştır özgürlüğünden. Tahmin ettiği muhtemel tepkilere rağmen evine, kasabasına ve okuluna geri döner John ve beklenenler gerçekleşir.

Magnus von Horn bu ilk uzun metrajlı filminde zor bir konuyu ele almış ve ana karakteri, suçunu mazur gösterebilecek herhangi bir gerekçeden de yoksun bırakarak daha da zorlaştırmış öyküsünü. Karşımızda alışılagelen anlamda bir “suça sürüklenen çocuk” yok, pişmanlık ya da vicdan azabı tek bir sahne dışında sergilenmiyor ve orada da farklı anlamlara çekilebilecek şekilde karşımıza çıkıyor, ve hikâyenin kahramanının adeta sessizce kabul edilmeyi beklemek dışında bir çabası görünmüyor. Senaryodaki bu tercihler John ile bir şekilde özdeşleşmeyi, hatta onu anlamayı özellikle zorlaştırıyor ve bu da Horn’un güç olanı seçtiğini gösteriyor bize. Babanın (Mats Blomgren) John’u ve ondan yaşça küçük olan oğlunu (Alexander Nordgren) eğitme şekli bir parça sertlik de barındırıyor ama bunun John’un eyleminde doğrudan bir etkisi olabileceğini ima dahi etmeyerek, korkunç eyleme bir gerekçe bulmaya çalışacaklara da yardımcı olmuyor film. Bu tercihlerin bir yandan filme katkı sağladığı açık ama öte yandan bu denli tarafsız bir yerde durmasının bir sonra hikâyeyi sıkıştırdığını da söylemek gerekiyor.

Babası ile John’un yaşananları hiç konuşmaması ve “Beni burada istemiyorsun” gibi duygusal bir sözün ancak bir kriz anında söylenebilmesi yaraların, özellikle de derin yaraların üzerinin örtülmesinin bir çözüm olmadığını gösteriyor. Susmanın ve sabırlı davranmanın affedilmek için yeterli olmadığını farklı örneklerle anlatan filmde babayı açılış sahnesinde cezaevinden çıkan oğlunu kucaklarken gördüğümüz gibi, onu korumak için yalan da söylüyor ama yine başlardaki “emniyet kemeri takmama cezası”, yemek masası kuralları vs. aslında bir yandan da, dile getirilmeyen rahatsızlığın ve öfkenin bir şekilde dışavurumunun sonucu. Dört erkekten (baba, iki oğlu, yaşlı ve hasta büyükbaba (Wieslaw Komasa)) oluşan bir yaşam ortamında bir kadın figürünün yokluğu (nedeni hiç açıklanmıyor) ve bu yüzden tüm yükün babanın üzerinde olması onun kimi davranışlarının da açıklayıcısı ama John’un şiddet eyleminin doğrudan bir açıklaması olarak sunulmuyor bu durum. Dolayısı ile ortada sadece maskülenlik eleştirisi, daha doğrusu erkeklerin, eylemleri ile duyguları arasında bağlantıların kadınlarınkine kıyaslandığında çok daha gevşek olması saptaması kalıyor.

Filmlerinde özellikle genç suçluları sık sık ele alan bir sinemacı Magnus van Horn. Ünlü Lodz Sinema Okulu’ndan mezun olduğu Polonya’ya yerleştiğinde başından geçen ve şiddet içeren bir hırsızlık vakasının da bunda etkisi var muhtemelen. İlk yönetmenlik çalışmasına imza attığı, 2007 tarihli kısa filmi “Radek”te eski bir mahkûmu, 2008’de çektiği kısa filmi ”Echo”da arkadaşlarını öldüren iki genç adamı, 2011’de çektiği “Utan Snö” adlı kısa filmindeyse cinayet işleyen ergenlik çağındaki erkekleri anlatmıştı Horn. Bu ilk uzun metrajlı filmi için araştırma yaparken, kız arkadaşını öldüren ve böyle bir suçu nasıl işleyebildiğini kendisinin de bilemediğini söyleyen ergenlik çağındaki bir oğlanın davası ile karşı karşıya gelmiş yönetmen ve o dava üzerinden ilerlemiş senaryosunu yazarken. Ortaya çıkan sonuç duygusal açıdan seyirciyi asla manipüle etmeyen bir çalışma olmuş; öyle ki sonlara doğru John’un duygusal patlamasına tanık olduğumuz sahne o ana kadarki soğuklukla güçlü bir zıtlık yaratıyor ve gerçekten etkiliyor seyiciyi. Bu sahnede John’u yerde cenin pozisyonunda görmemiz, kadının (annenin) ortada olmamasına ve ona duyulan özleme bir gönderme olarak görülebilir. Senaryonun, sergilediği soruna çözüm olarak erkeklerin en başa dönerek, yeniden kurgulanmaları gerektiğini öne sürdüğünü söylemek de mümkün. Başta Ulrik Munther (hem bir çocuğu hem sertliği barındıran yüz ifadesi karakterine çok uygun) ve Mats Blomgren olmak üzere tüm oyuncuların doğal performansları ile göz doldurdukları filmde Loa Ek’in canlandırdığı kız arkadaş karakterinin -işlevi anlaşılır olsa da- eylemlerinin yeterince ikna edici çizilemediğini de söylemek gerekiyor. Lukasz Zal imzalı ve John’un yalnızlık ve etrafını saran soğukluğu çok iyi yansıtan görüntü çalışmasını da artıları arasına katmamız gereken filmde soruları soran, dizginlenen duyguların açığa çıkmasını sağlayan ve kendi duygularını ifade etmekten çekinmeyen karakterlerin hep kadınlar olması da çok önemli kuşkusuz.

Finalinde seyirciyi o ana kadar anlattıkları ile baş başa bırakan ve kolay sonuçlardan kaçınan film, büyük bir suçun küçük toplumlar üzerindeki etkisini ve çağdaş toplumsal normların, hoşgörünün ve modern rehabilitasyon yöntemlerinin çözüm üretmekte tıkanıp kaldıklarını hatırlatan ve bu bağlamda bir uyarı vazifesi de gören bir çalışma. Erkeklerin eylemlerinin duygularından kopukluğu ve bunun yol açabildiği “anlamsız şiddet” eylemleri üzerine ilgiyi hak eden bir çalışma, özet olarak.

(“The Here After” – “Bundan Sonra”)