Talaye Sorkh – Jafar Panahi (2003)

“Eğer bir hırsızı tutuklamak istiyorsan, tüm dünyayı tutuklaman gerekir”

Kanla sonuçlanan bir kuyumcu soygununu gerçekleştiren bir pizzacı kuryesinin hikâyesi.

Senaryosunu gerçek bir olaydan yola çıkarak Abbas Kiarostami’nin yazdığı, Jafar Panahi’nin yönettiği bir İran filmi. Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde Jüri Ödülü’nü kazanan film başrolde gerçek bir pizza kuryesinin oynadığı, İran sinemasının insanı anlatan iyi öyküler yazma ve sinemalaştırma becerisinin parlak bir örneği olan ve yalın anlatımı ile dikkat çeken bir çalışma. İran sinemasının pek çok diğer örneğinin başına geldiği gibi Panahi’nin, ülkesinin sinemalarında “öyküsünün fazla karanlık olması” gerekçesi ile gösterime giremeyen bu filmi, ana meselesi olan İran’da sınıflar arasındaki eşitsizlikleri hikâyesine doğal bir biçimde yerleştirebilen ve suçun/suçlunun arkasında hemen her zaman bir toplumsal yapı probleminin yattığını hatırlatan ilginç bir yapıt.

Öykü önemli bir bölümü kesintisiz bir çekimle gerçekleştirilen bir soygun girişimi sahnesi ile açılıyor. İşler ters gidiyor ve iki ölümle suçlanıyor bu girişim; bundan sonra öykü geriye dönerek bir suçlunun doğuşunu anlatıyor bize. Hüseyin (Hossain Emadeddin) ve Ali (Kamyar Sheisi) bir pizzacıda kurye olarak çalışan iki arkadaştır. Motosikletlerini kullanarak sokaklarda yankesicilik de yapan bu ikiliden Ali kız kardeşini (Azita Rayeji) Hüseyin ile evlendirme planları da yapmaktadır. Ali’nin çaldığı bir çantadaki adres onları bir mücevherciye götürürken, Hüseyin’in pizza teslimatı onu şehrin kendisininkinden çok farklı yaşamları ile tanıştıracak ve ülkesindeki eşitsizliklerin ve yozlaşmanın tanığı yapacaktır.

Açılış sahnesindeki sadelik ve bu sahnenin sonundaki zarif zum Jafar Panahi’nin sinema dili ile ilgili iyi bir ipucu veriyor. Süslerden ve teknik oyunlardan kaçınan, ve olan biteni yaşandığı gibi ve tarafsız bir gözle anlatan bir dil bu. Onun sadeliği senaryo ile de tam bir uyum içinde. Hüseyin ve Ali’nin gittikleri bir kahvedeki konuşmalarına kulak misafiri olan ve onlara bir Doğu öyküsünde rastlayacağımız türden nasihatte bulunan adamın sahnesi bu sadeliğe eşlik eden gerçekçiliğin dışına çıkan tek bölüm gibi görünüyor ama işte tam da bu Doğu havası onu da öykünün doğal bir parçası kılıyor. “Tüm meslekler insafa dayanır. Sizinki bile öyle”nin de içinde bulunduğu bu “akil adam” konuşmasının öykünün geneli içinde ayrıksı durmamasını filmin artıları arasına katmak gerekiyor.

Senaryo Hüseyin’i adım adım kuyumcuya götüren tanıklıklarını hiç acele etmeden anlatıyor bize ve üstelik bunu 100 dakikanın altında kalan bir sürede yapıyor. Başlardaki kahvehane sohbetinden içerideki bir partinin seslerinin dışarıya taştığı evin önünde geçen sahneye pek çok bölümde, Panahi öyküsünü adeta bir belgesel yaklaşımı ile ve kurguda sadece “önemli” olanları tutmayı tercih eden ticari yaklaşımdan hayli uzak durarak anlatıyor. İlk bakışta bu seçimin bir monotonluk yaratacağı düşünülebilir ama hiç de öyle olmuyor; örneğin kahramanımızın pizza siparişinin teslimi için geldiği evin önünde askerler tarafından durdurulması ile başlayan sahnede partiden çıkanlar, partidekileri almaya gelenler ve evin önünde çıkanları bekleyen askerlerle olan sohbetleri sadece öykünün gelişimi ve Hüseyin’in eylemine giden yolu açan kritik unsurlardan biri olmakla kalmıyor; ayrıca filmin ana meselesi olan eşitsizliği de tüm iddiasız görünümüne rağmen güçlü bir şekilde anlatıyor.

Bu iddiasızlık ya da alçak gönüllülük aslında hikâyenin tümüne hâkim. Kuşkusuz bu sessizce dile getirme tercihinde İran’daki sansür mekanizmasının ve rejimin sanat üzerindeki kontrolünün de önemli bir payı var. İranlı sinemacıların bu baskıya rağmen ve gerekirse bedelini de ödeyerek üretmeye devam etmeleri, hatta sansür koşullarını farklı bir anlatım biçimine giden yolu açan bir araç olarak kullanmaları bugün bu sinemanın en önemli başarılarından biri elbette. Tam da bu nedenle, tüm o yalınlığına rağmen dikkatle seyredilmesi gereken bir film bu da. Zenginlerin yaşadığı semtteki “yasa dışı” bir eylemin faillerinin peşine düşen askerlerin “suç mahalli” olan evin önünde beklemeyi tercih etmesi ve içeri girmemesi, buna karşılık aynı güvenlik güçlerinin fakir bir semtteki şüpheliyi ele geçirmek için onu evinden yaka paça dışarı çıkarmaları aralarında bir zaman farkı olan farklı sahnelerde gösteriliyor. Bu iki sahne arasındaki ilişki filmin anlatmak istediğinin sağlam bir kanıtı ama Panahi özellikle dikkat çekmiyor bu farka ve seyircinin tüm o bölümlerin “sıradan” görünümü içinde dikkat etmesi gerekiyor buna. Hüseyin’in zengin semtte, parti yapılan evin önünde ne içeri girmesine ne de gitmesine izin verildiği için mahsur kaldığı bu sahne, bir sıkışmışlığın sembolü olarak da önem taşırken, onun elinde kalan pizzaları ikram ettiklerinin farklı reaksiyonları da sınıflar arası ilişki için ince bir ima da içeriyor. Zengin ve yoksulun karşı karşıya kaldığı muamelelerin farklılığının her bir örneğinin Hüseyin’de yarattığı birikimi altını çizmeden ve yine her birini doğal bir sadelikle çekilmiş sahnelerle anlatan film İran’daki sınıf meselesini karşımıza getiriyor böylece. Hüseyin’in soygun sırasında kuyumcudan özellikle bir takıyı istemesi bu bağlamda sembolik bir önem taşıyor kuşkusuz.

Panahi’nin oyuncu seçimi de filmi farklı kılan öğelerden biri. Başroldeki Hossain Emadeddin gerçek bir pizzacı kuryesi ve paranoid şizofreni rahatsızlığı ile yaşıyor; onun bu mental problemi zaman zaman çekimlerde problem yaratmış ve Panahi’yi projeyi iptal etmeyi düşündürtecek kadar zorlamış. Kendisini askerden tanıyan bir müşterinin “çok değişmişsin” tepkisi ve Hüseyin’in, aldığı kiloları kortizon kullanımına bağlaması üzerinden dolaylı bir göndermede bulunmuş görünüyor senaryo ve muhtemelen İran – Irak savaşına ve Hüseyin’in oradaki geçmişine bu referans. Hossain Emadeddin’in karakterini -bir bakıma kendisini denebilir aslında- duygudan uzak, soğuk bir ifade ile canlandırması “öfkenin derinlerde biriktiğini” göstermesi açısından doğru olmuş. Diğer oyuncularının tümünün ilk kez kamera karşısına geçtiği (Ali’yi canlandıran Kamyar Sheisi aslında kameraman örneğin) ve sadece birinin sonradan bir oyunculuk kariyerine sahip olduğu filmde bu amatör oyuncu seçimleri ile de doğru görünen bir seçim yapmış yönetmen. Karakterleri anmışken, onlara verilen isimlerin İran’da en yaygın erkek adlarından olması da (Ali ikinci, Hüseyin ise dördüncü sırada erkek isimleri arasında) -muhtemelen bir tesadüf olsa da- sembolik bir anlam taşıdığını da ekleyelim.

“İnsaf” bir kavram olarak iki kez doğrudan çıkıyor karşımıza filmde: önce kahvehane sohbetinde sonra da kaza geçiren bir kuryenin motorundan düşen pizza kutularını ve ayağından fırlayan ayakkabıyı alan bir yaşlı evsizin ağzından (“İnsaf, el insaf!”) duyuyoruz bu sözcüğü. Hikâye bu sözcük üzerinden, hırsızlık tanımlamalarımızı yeniden değerlendirmemizi bekliyor. Kahvehanede sohbetlerine kendisini katan adamın vurguladığı “insaf” boyutu önemli diyor öykü ve gerçek hırsızlıklar için toplumdaki eşitsizliklere bakmamızı istiyor. Hüseyin’in, bu adamın yaptıkları işi adını koyarak hırsızlık olarak nitelemesinden rahatsızlık duymasının nedeni de bu olsa gerek. Onun ultra lüks bir evde zengin bir adamın sohbet için daveti ile geçirdiği anları filmin uzun uzun göstermesinin arkasında yatan da bu. 18. kattaki o zengin evin terasından çok aşağılardaki ve karanlık içinde kaybolmuş kendi yoksul evine bakan Hüseyin’in aklından geçenler bizi açılış ve kapanıştaki sahneye götürüyor.

Deneyimli ve özellikle sinema filmleri için hazırladığı çalışmalarla bilinen İranlı besteci Peyman Yazdanian’ın kapanış jeneriğindeki Batılı, hatta caz havaları taşıyan melodileri öyküye bir büyük şehir havası katarken, aynı türden bir müziğin zengin adamın evinde sürekli olarak çalıyor olması da şehre egemen olanın sembolü olarak görülebilir. Kuyumcunun “sarı altın mı yoksa beyaz altın mı tercih edersiniz?” sorusunu filmin adındaki kırmızı ile birlikte düşünmemizi ve altının simgesi olduğu servetteki “kan”ın rengini hatırlatan film, baştaki dört dakikalık kesintisiz sahnenin biçim ve içeriği ile Tarantino’yu hatırlatan ama onun görkemli yüzeyselliğinden uzak duran ve İran sinemasının iki usta isminin iş birliği ile de önemli olan, görülmesi gerekli bir yapıt.

(“Crimson Gold” – “Kanlı Altın”)

Tahtacı Fatma – Süha Arın (1979)

“Çok aydın fikirliyiz ama fakir misin, beş tane kitap yutsan cahilsin. Var mı pulun cümle alem kulun, yok mu pulun cehennemdir yolun”

Ormanlarda odun kesen tahtacıların zorlu yaşam koşullarının hikâyesi.

Süha Arın’ın yönettiği bir belgesel. Ülkemizde 1979 gibi politik duyarlılığın zirvesinde olduğu bir dönemde çekilen film çocuk işçilik, genel olarak emekçi yaşamı ve tahtacı olarak çalışanların her türlü sosyal güvenceden yoksun yaşamlarını sade ve dürüst bir dil ile anlatıyor. Her ne kadar filme adını da veren 12 yaşındaki Fatma ön plana çıkar gibi olsa da, yapıtta sadece o değil, babası ve erkek kardeşinin de dahil olduğu diğer köylüler de konuşuyorlar. Açılış ve kapanışta köylülerin semah törenini izlediğimiz yapıtta, tahtacıların birer emekçi olarak karşı karşıya kaldıkları zorluklar, umut(suzluk)ları ve geleceksizlikleri tüm çıplaklığı ile sergileniyor. Yarım saatin altındaki süresine rağmen, bir dış anlatıcıya başvurmadan sözü sadece tahtacılara bırakan ve meselesini anlatabilen çalışma görülmesi gerekli bir belgesel.

Sinemamızda özellikle 1970 ve 80’li yıllarda çektiği belgesellerle bu türün en önemli ve sadık isimlerinden biri oldu Arın. Onun kısa film dalında Antalya’da aldığı Altın Portakal’ın da aralarında olduğu farklı ödüller kazanan ve “Tüm orman emekçilerine ve çocuklarına” ithaf edilen bu çalışması Toroslar’da ağaç kesim işinde çalışan köylülerin yaşamlarına odaklanmış. Her ne kadar filmde hiç ifade edilmese de açılış ve kapanış sahnelerinde köylülerin semah töreninden Alevi oldukları anlaşılan tahtacılardan Fatma’yı, ailesini ve diğer köylüleri merkezine alarak çekmiş belgeselini Arın. “Benim adım Fatma Çelik. İlkokulu bitirdim. 12 yaşındayım. Babam tahtacılık yapıyor” sözleri ile açılıyor film ve sonrasında tahtacıların bir emekçi olarak çalışma hayatlarına tanık olduğumuz görüntülerle devam ediyor; anlatanların seslerini de genellikle bu görüntüler üzerinde dinliyoruz. Belgeselin anlatıcı olarak hiç dış ses kullanmaması doğru bir seçim olmuş; kurgunun da yardımı ile daha doğal görünen bu anlatımla tahtacılara karşı olan önyargıları, sosyal güvenliklerinin olmamasını, yaşadıkları sosyal ve ekonomik problemleri ve kendilerini sahipsiz hissetmelerini ilk ağızdan dinleme fırsatını yakalıyoruz.

Kapanış jeneriklerindeki bilgilere göre, belgesel Mayıs 2026’da yaşamını kaybeden akademisyen Ahmet Tolungüç’ün araştırmalarından yola çıkılarak çekilmiş ve köylülerle söyleşileri, Arın’ın eşi de olan Semra Özdamar gerçekleştirmiş. Sinema oyunculuğu ile başlayan sanat yaşamını daha sonra yazar olarak sürdüren ve 1970’lerde aralarında Antalya’da ödül aldığı “Kara Çarşaflı Gelin”in de (1975, Süreyya Duru) olduğu önemli filmlerde rol alan Özdamar dönemin yoğun politik atmosferinde sol sinemanın öne çıkan isimlerinden biriydi. Onun yürüttüğü söyleşilerin emek, sömürü, eşitsizlik ve adalet odaklı bir metin doğurması sürpriz değil kuşkusuz. “Biz ne ölüyüz ne sağ. Ne ölü ne sağ, arada” vb. sözleri sıkça duyduğumuz belgeselin ses bandının öne çıkan iki unsurunu anmakta da yarar var: Tahtacıların yaşamlarının ayrılmaz bir parçası olan motorlu testerenin ve onun devirdiği ağaçların sesi, ve solo sazla seslendirilen melodiler, saz eşliğindeki ağıt (Mehmet Civanoğlu) ve deyişler (Haydar Parlak). Müzik düzenlemelerini Klasik Batı Müziği türünün yerel motiflerden beslenen eserleri ile tanınan parlak ismi Nevit Kodallı ve Türk Halk Müziği türünün başarılı isimlerinden bağlama sanatçısı Mehmet Erenler’in yaptığı yapıtın yardımcı yönetmenleri sonradan kendi yönetmenlik kariyerlerini başlatan Nesli Çölgeçen, Yalçın Yelence, Cemal Karaman ve Kemal Sevimli olmuş.

Yalnızlığı ve yoksulluğu nedeni ile ölümü tercih ettiğini söyleyen yaşlı kadın, sağlık hizmetine erişim zorluğu yüzünden eşini kaybeden adam ve onun yaktığı ağıt gibi etkileyici anları olan yapıt sade, zarif ve samimi görüntülerle tanıklık ediyor Tahtacıların yaşamlarına. Çaresizlikten başvurulan çocuk işçiliğinin de bir parçası olduğu sömürü düzeninin (“Biz işçiler böyle ezilir” diyor deyişlerden biri) yanında, Tahtacılar kendilerine karşı olan önyargıdan da söz ediyorlar. Ne var ki semah gösterisinin ve daha dolaylı olarak çocuklarını okutmaya çalışmalarının bir kanıtı olduğu Alevi kimlikleri hiç anılmıyor. Bu seçim dönemin politik söylemlerinin sonucu olabileceği gibi, yeterince açık ve ayrıca vurgulanması gerekmeyen bir unsur olduğu düşünülmüş de olabilir bunun. Oysa Tahtacıların karşı karşıya kaldığı önyargıların önemli nedenlerinden biri bu kimlikleri olsa gerek.

Belgeselde kışın köyde yazın dağda geçen göçebe yaşamından mutlu olmadığını, şehirde yaşayıp öğretmen ya da doktor olmak istediğini söyleyen Fatma için çekimlerden 20 yıl sonra, 1999’daki bir röportajında şöyle demiş Süha Arın: “Fatma şimdi otuz iki yaşında olmalı. İmkânım olursa Tahtacı Fatma İki‘yi çekmeyi çok istiyorum”. Çekimlerden sonra Fatma ve ailesi ile bir süre mektuplaşan Arın’ın bu arzusunu yerine getirense bir başka yönetmen oldu. Sezer Ağgez 2022’de çektiği, Türkiye ve Estonya ortak yapımı “Fatma’dan Sonra 40 Yıl” adlı uzun metrajlı belgeselde, Arın’ın filminde görev alanlar ve Fatma ile konuştu ve aradan geçen kırk yılın sonunda nelerin değiştiğini ya da değişmediğini anlattı seyirciye. Yüksek lisans tezini Süha Arın’ın sineması üzerine yapan Ağgez hayranı olduğu sinemacıya yapabileceği en büyük saygı gösterilerinden birini yapmış oldu böylece.

Süha Arın’ın 1978’de TRT için çektiği “Yörük Elif” için mekân ararken karşılaşmış Tahtacılarla ilk kez ve onların öyküsünü, finansman bulamayınca kendi parasıyla ve aldığı borçlarla filme alabilmiş. Onun işte bu filmi ele aldığı topluluğun yaşam biçimi ve geleneklerine eleştirel bir bakış da atıyor olması gerektiği gibi. Örneğin Fatma’nın okumak istemesine ve babasının bu yöndeki arzusuna rağmen, erkek kardeşine sağlanan imkândan, annesinin hasta olması yüzünden yoksun kalması ya da yine onun “Ben hayatımda hasta olduğumda ağlarım. Abim döver ağlarım, annem azarlar ağlarım, babam hiçbir şey yapmaz…” ifadesi sürdürdükleri yaşamla ilgili ipuçları veriyor bize. Özetlemek gerekirse, Arın’ın filmografisinin en önemli örneklerinden biri olan belgesel sinemanın özellikle bu türde hangi yolda ilerlemesi gerektiğini de gösteren başarılı bir çalışma.

Vampire Humaniste Cherche Suicidaire Consentant – Ariane Louis-Seize (2023)

“Bazen, bazı durumlarda ölüm ilgi çekici bir çözüm olabilir. Mesela ben hayattan keyif almıyorum… ve öyle bir durum olursa iyi bir amaç uğruna hayatımdan memnuniyetle vazgeçerim”

Hümanist olduğu için öldüremeyen bir vampir kadınla, ölmek isteyen bir adamın ilişkisinin hikâyesi.

Senaryosunu Ariane Louis-Seize ve Christine Doyon’un yazdığı, yönetmenliğini Louis-Seize’in yaptığı bir Kanada filmi. Yönetmenliğe kısa filmlerle başlayan Louis-Seize’in ilk uzun metrajlı filmi olan bu bol ödüllü yapıt özellikle set tasarımları ile bir nostalji duygusu da sağlayan, eğlenceli bir romantik çalışma ve sade mizahıyla da göz dolduruyor. İmkânsız görünen aşkların da mümkün olabileceğini kanıtlayan, sert konusu ve bol kan görüntüsüne rağmen keyif de veren film farklı bir büyüme öyküsü de anlatan ilginç bir çalışma.

Film iki ilginç karakteri getiriyor karşımıza: Sasha (Sara Montpetit) çocukluğunda yaşadığı bir travma yüzünden köpekdişleri çıkmayan ve kanlarına ihtiyaç duysa da insanları öldüremeyen bir vampir kadın; Paul (Félix-Antoine Bénard) ise doğduğu andan beri (“Göbek kordonu boynuma dolanmış olarak doğdum”) hep intihara eğilimi olan, iş arkadaşlarının zorbalığına uğrayan, içine kapanık bir genç adam. Kendisi avlanamadığından ebeveynlerinin getirdiği kanlarla beslenmek zorunda kalan kadın ile hayata veda etme düşüncesi ile iç içe yaşayan adamın karşılaşmaları ikisi için de bir çözüm olacak gibidir; çünkü kadın kendisinin öldürmesine gerek kalmadan adamın kanına sahip olabilecektir. Ne var ki öykü ikisinin de beklemediği şekilde ilerleyecek ve çözüm başka bir yerden gelecektir.

Bir vampir filmi ne kadar tatlı olabilecekse o kadar tatlı olan bir yapıt bu. Seyircisini sık sık gülümsetmeyi başardığı gibi; dramını, romantizmini ve korkusunu da eğlenceli bir şekilde gerçekçi kılabilen filmin dış sahnelerinin tamamı -doğal olarak- gece karanlığında geçerken, iç sahnelerde ve özellikle Sasha’nın aile evinde set tasarımları ve renklerle eskilerin havası yaratılmış. Bu da çok doğru bir seçim; çünkü vampirler göründüklerinden çok daha yaşlıdırlar bildiğimiz gibi. Film bu doğru seçimini açılış ve kapanış jeneriklerinde de tekrarlıyor ve yazılar kan kırmızısı ile çıkıyor karşımıza.

Ailesinin diğer üyelerinin aksine doğasında öldürme becerisi olmayan Sasha’nın tedavi için götürüldüğü yerde seyretmek zorunda bırakıldığı korku filmi (George A. Romero’nun 1968 tarihli filmi “Night of the Living Dead” – Yaşayan Ölülerin Gecesi) beklenenin aksine iştahını değil, şefkatini tetikler. Onun vampir doğasının zorunlu kıldığı ihtiyaçlarını karşılamak için yapması gerekenleri yapamamasının sıkıntıları ile baş etmeye çalışmasını asında bir büyüme hikâyesi olarak da görmek ya da en azından ikisini birlikte değerlendirmek gerekiyor. Görüntüsü on yedi yaşında, vampir yaşı ise çok daha ileri olan genç kadının yaşadıklarını ergenliğin doğal sancıları olarak nitelemek de mümkün seyrettiğimiz öyküde. Bu sancılara verilen tepkiyi anne ve babasının farklı değerlendirmesinin neden olduğu çatışma örneğin, ergenlik çağındaki bir çocuğu idare etmeye çalışan sıradan ebeveynlerin yaşadıklarından herhangi bir farkı yok temelde. Gerek bu olgu gerekse senaryonun karanlık mizahı filmi klasik vampir filmlerinden farklılaştırıyor ve çekici kılıyor. Sasha’nın, doğasını benimsemiş ve gereklerini hiç tereddütsüz yerine getiren kuzeninin müziğin eşlik ettiği kanlı katliamına tanık olduğumuz sahne örneğin, bir yandan gerilim yaratırken bir yandan da “eğlendiriyor” ve bu durumun beklenenin aksine rahatsız etmemesi, filmin bu mizahı başardığını gösteriyor bize.

Doğal bir müzik yeteneğine sahip olan Sasha’nın öyküsünde Pierre-Philippe Côté’nin orijinal melodileri oldukça başarılı; öykünün korku, dram, romantizm ve mizah boyutlarını gerekli yerlerde özenle destekleyen bir çalışma koymuş ortaya Coté. Onun bu başarılı müziklerinin yanında klasik müzikten ve eski/yeni farklı parçalardan da yararlanılmış filmde. Sasha’nın en sevdiği şarkı olan ve Brenda Lee tarafından seslendirilen 1961 tarihli “Emotions” tek planda çekilen, başarılı ve ışık kullanımının zenginleştirdiği bir sahneyi duygusal açıdan zenginleştirirken, Andrés Pajares’in 1971 tarihli eğlenceli şarkısı “Drácula Yé-yé” kapanış jeneriğinde çıkıyor karşımıza ve sözleri ile adeta bu film için yazılmış duygusunu uyandırıyor.

Sara Montpetit ve Félix-Antoine Bénard rollerinin hakkını vermişler kesinlikle. İlk bakışta senaryonun onlardan çok zorlayıcı performanslar beklemediği düşünülebilir ama farklı türler arasında gezinen bir filmde gerçekçiliği ve ikna ediciliği sağlamak kolay bir iş değil ve her iki oyuncu da başarıyor bunu. Paul’un intikam sahnelerinin öyküye çok önemli bir katkısı olmasa da, filmin eğlence dozunu ve gençlik havasını artırdığı yapıtta bir sahnede Sasha’nın elinde gördüğümüz kitabın (Sergio Mattas’ın “L’homme – Cet Animal Pensant (İnsan – Düşünen Hayvan) gerçekte var olmadığını da belirtelim merak eden ve kitabı bulmak isteyenler için.

Finali ile sadece kahramanlarımıza değil, başkalarına da yeni bir yol açan ve Shawn Pavlin’in zaman zaman filme çizgi roman havası katan görüntüleri ile dikkat çektiği yapıtın intihar, ölüm ve cinayet gibi netameli kavramlara etik yaklaşılmasını bekleyenleri mutlu etmeme riski var. Sonuçta intihar eğilimi hem bu duygunun sahiplerine hem de bu fiilin sonucundan yararlanacaklara uygun bir çözüme işaret ediyor! Öyküde taşlar yerine oturunca senaryonun bir parça sarkması gibi bir sorunu olsa da, Thierry Bourgault D’Amico imzalı ses tasarımı, yan karakterlerin iyi yazılmış olması ve kendisini çok ciddiye alıyor görünmeden ciddi olmayı başarması ile de ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

(“Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person”)

Natsu No Niwa – Shinji Sōmai (1994)

“Yalnız ölürse, öylece yapayalnız yatar”

Üç oğlan çocuğunun ve ölümü merak ettikleri için takip altına aldıkları, yalnız yaşayan yaşlı bir adamın arkadaşlıklarının hikâyesi.

Senaryosunu Japon yazar Kazumi Yumoto’nun kendisinin aynı adlı ve 1992 tarihli romanından Yôzô Tanaka ile birlikte uyarladığı, yönetmenliğini Shinji Sômai’nin yaptığı bir Japon filmi. Orijinal adı Türkçede “Yaz Bahçesi” anlamına gelen film onlu yaşlarının başlarındaki üç küçük çocuğun, merak nesneleri olan yaşlı bir adamla kurduğu dostluğu, ölüm gibi onlar için sert bir kavramla birlikte ve zarif bir biçimde ele alan ve bu adam üzerinden Japonya’nın geçmişindeki suçlarla da yüzleşen başarılı bir çalışma. Çocuklar için yazılan ödüllü bir romandan uyarlandığını hissettiren ama yetişkinler için de benzer bir çekiciliğe sahip olabilen film, günümüzün önemli sinemacılarından Hirokazu Kore-eda’nın neden Shinji Sômai’nin hayranlarından biri olduğunu da anlamamızı sağlıyor.
Sağanak yağmur altında çocukların oynadığı bir futbol maçının görüntüleri ile başlıyor hikâye. Kiyama (Naoki Sakata), Kawabe (Yasutaka Oh) ve Yamashita (Ken’ichi Makino) adındaki üç yakın arkadaş da bu maç yapanların arasındadır. Özellikle Kiyama’nın ölümle ilgili merak duygusu, onları mahallelerinde bakımsızlıktan her tarafını otlar bürümüş ve adeta ormana dönmüş bir bahçenin içindeki harap bir evde tek başına yaşayan yaşlı Kihachi Denpô’yu (Rentarō Mikuni) takip altına almaya kadar götürür. Bu takip bir yandan farklı nesiller arasındaki ilişkileri de ele alan bir büyüme hikâyesine dönüşür ve Kihachi’nin geçmişindeki acıların ve sırların ortaya çıkmasını sağlarken, üç oğlana ölüm hakkında merak edebileceklerinden daha fazlasını öğretecektir.

2001 yılında yaşamını yitirene kadar biri video için çekilen toplam on dört filme imza atan Shinji Sômai Japon sanatında “seishun-eiga” olarak anılan büyüme hikâyeleri ile tanınan bir sinemacı ve “Natsu No Niwa” da onun bu türdeki önemli filmlerinden biri. Okul döneminde başlayan ama önemli bir kısmı yaz günlerinde geçen hikâye hem acı hem tatlı yanları olan, bir “çocuklar için hikâye” olmanın yanında o nesle ülkelerinin tarihindeki sert unsurları da hatırlatan bir filme dönüşmüş. Çocukluğun masumiyeti ile ölümün sert gerçekliğini incelikle buluşturabilen yapıt Sômai’nin yalın ve hatta zaman zaman naif sinema dili ile başarıyor bunu. Hikâyenin başlarında Yamashita’nın büyükannesinin öldüğünü öğreniyoruz; babası evini terkedip ikinci bir evlilik yaptığından beri bir travma içinde olan ve onunla ilgili hayali hikâyeler uyduran Kiyama ölüm kavramı üzerine yaşından büyük konuşmalar yapan (“Bugünlerde düşündüğüm tek şey ölüler ve ölümden sonra ne olduğu”) ve bir üst geçit kenarında ölümü “test eden” ama vazgeçen (“Ölürsem size ölümün nasıl bir şey olduğunu anlatamam ki!”) bir çocuk olarak aslında hikâyenin başlatıcısı da oluyor; çünkü onun bu konuşmaları, -ailelerinden öğrendiklerine göre- mahallelerindeki ölüme en yakın kişinin peşine düşmelerine yol açıyor. Ölüme en yakın olanla en uzak olanı bir araya getiren bu merak duygusunu bir arkadaşlığa dönüştüren iki tarafın da yaklaşımının sonucu. Çocukların kendiliklerinden adamın bahçesindeki çöp poşetlerini toplamaları ile başlayan ilişkiler adamın onları eve daveti ile devam ediyor.

Filmin çocukluk ile ondan uzak öğeleri bir araya getirebilmesinin parlak bir örneği var filmde. Çocuklardan biri yaşlı adamı takip ederken kendisini bir hastanede bulur; önce bir ölüyü cenaze töreni için hazırlayan iki kişiyi gözetler korku ile bir süre; ardından terk edilmiş görünen ve bir korku filmi setini andıran karanlık bir bölümüne girer hastanenin. Rüzgârda uçuşan yırtık perdeler, tavandan dökülen tozlar, görüntüyü çarpıtan bir ayna, duman, kırık dökük laboratuvar malzemeleri ve kendi kendine zıplayıp duran bir top gibi öğelerin ne kadarı gerçek ne kadarı çocuğun hayalinin ürünüdür sorusunu seyirciye bırakıyor yönetmen ve etkileyici bir sahne yaratıyor kesinlikle. Kawabe’nin hemen tamamı tek cümleden oluşan sözlerle kurulan anlatıcılık rolünün gerekliliği tartışmalı olan filmde üç çocuğun yaşlı adamla olan ilişkileri dışında kendi hikâyelerine ya çok az ya da hiç değinilmemesi de bir eksiklik olarak görülebilir ama pek de önemi yok bu sorunun aslında; çünkü film temel olarak bir dostluk ve yüzleşme filmi ve, ilişkinin kendisine eğilmeyi seçmiş görünüyor asıl olarak. Kaldı ki ebeveynlerin öyküdeki eksikliği bilinçli bir seçim gibi de görünüyor bir yandan. Çocukların yaşamlarındaki boşluğun bir uzantısı da çünkü peşine düştükleri ölüm kavramı.

Shinji Sômai ve görüntü yönetmeni Noboru Shinoda’nın görsel tercihleri filmin naif ve yalın hikâyesine uygun bir sadelikte ama birkaç sahnede görüntüleri dostluğun güzelliğini anlatan çarpıcı bir estetikle kullanmış ikili. Bunların filmin başlarında yer alan ilkinde, üç çocuğu trenle evlerine dönerken görüyoruz; müthiş sarı bir gökyüzü yaratan gün batımını sergileyen tren penceresinin kenarında çocuklardan biri oturmaktadır ve diğer ikisi ile sohbet etmektedir. Çocukluğun saflığı ve her türlü kötücül düşünceden ve duygudan uzaklığını hatırlatan bu görüntü sadece görselliği açısından değil, üç arkadaşın yaşlı adamla bir araya gelene kadarki “cüretkârlığı ve acımasızlığı”nın aslında ne kadar masum olduğunu ima etmesi ile de önem taşıyor. Yine bu çocukların yaşlı adamla birlikte evin eşiğinde oturup ve yaz yağmurunu seyrederek karpuz yedikleri sahne de benzer bir güzelliğe sahip. Gerek bu iki sahne gerekse yabani otlarla kaplı bir bahçenin, yaşlının yönlendirdiği ve gençlerin gerçekleştirdiği bir planla bir çiçek tarlasına dönüşmesi filmin dostluk üzerine etkileyici bir söylemi olduğunu kanıtlıyor seyirciye.

Üç çocuğu fiziksel özelliklerine göndermede bulunarak ve sevgi dolu bir şekilde sumocu, çiroz ve dört göz olarak çağıran yaşlı Kihachi’nin geçmişindeki sırrı ve bu sırrın kendisinde yarattığı ruhsal yükü onlara anlattığı sahneyi anmadan geçmemek gerek; yapıtın hem çocuk hem yetişkin özelliğinin güçlü örneklerinden biri bu çünkü. Kihachi’nin savaşta yapmak zorunda kaldığı şeyi anlattığı bu sahnede ses tamamen yok olsa, yaşlı adamın etrafına topladığı torunlarına masal anlatan bir büyükbaba olduğunu düşünebilirsiniz. Brezilyalı müzisyen Sérgio Assad’ın gitar ağırlıklı müziklerinin eşlik ettiği hikâyede çocukların hep merak ettikleri ölümü ilk elden tecrübe ettiklerine tanık olduğumuz sahneyi tek planda çekerek, Shinji Sômai‘nin “basit”liği ile de göz dolduran duygusal bir zirve yakaladığını da anmamız gereken filmin kapanıştaki veda sahnesi de hayli başarılı. Çocukluğun hayal gücünün sınır tanımadığı fantazya dünyasının parlak bir örneği olan bu bölümden sonra yaşlı adamın evinin yavaş yavaş eski harap görünümüne dönmesi, çocukların “artık bu bahçede beton apartmanlar dikilir” demesi ve mirasçı bir yeğenin para hırsı gibi unsurlarla filmin bir dönemin yok oluşunu ve geleceğin sevgisiz/dostluksuz muhtemel görünümünü anlattığını söyleyebiliriz.

Çocuklardan birinin söylediği “Sampo” adlı şarkının Hayao Miyazaki’nin 1988 tarihli animasyon başyapıtı “Tonari no Totoro”da (Komşum Toturo) yer almasının hoş bir gönderme olarak karşımıza çıktığı filmde bahçenin, geçmişin ve o geçmişteki yüzleşilmesi gerekenlerin sembolü olarak yorumlanması mümkün. Öykünün başındaki harap hâlin farklı nesillerin birlikte gayretle çalışmasıyla düzeltilmesini Japonya’nın geçmişindeki suçlarla ve onlarla yüzleşmek zorunluluğu ile birlikte düşünmek gerekiyor kuşkusuz. Özetlemek gerekirse, Shinji Sômai’nin filmografisinin bugün -ne yazık ki- en çok hatırlanan örneklerinden biri olmayan film, günümüzde Hirokazu Kore-eda’nın anlattığı öykülerin daha naif bir içerikli ve daha naif bir sinema dili ile anlatılanlarından.

(“The Friends” – “Yaz Bahçesinde Dostluk”)