Banshun – Yasujirō Ozu (1949)

“Olduğumuz gibi kalalım istiyorum. Başka bir yere gitmek istemiyorum. Seninle olmak bana yetiyor. Bu halimden mutluyum ben. Evlilik bile beni daha fazla mutlu edemez. Bu hayattan memnunum… Ben senin yanında olmak istiyorum sadece. Sana çok düşkünüm. Bu şekilde seninle yaşamak benim en büyük mutluluğum. Lütfen, baba, neden bu şekilde kalamıyoruz? Biliyorum, evlilik beni daha mutlu etmeyecek”

Dul babası ile birlikte mutlu bir yaşam süren ama başta babası, etrafındaki herkesin artık evlenmesi gerektiğini söylediği yirmi yedi yaşındaki bir kadının hikâyesi.

Senaryosunu eserleri dilimize hiç çevrilmeyen Japon yazar Kazuo Hirotsu’nun 1939 tarihli romanı “Chichi to Musume”den (Baba ve Kızı olarak çevrilebilir Türkçeye) uyarlayarak Kogo Noda ve Yasujirō Ozu’nun yazdığı, Ozu’nun yönettiği bir Japonya yapımı. Usta Japon sinemacının yapıtlarında sıkça ele aldığı aile ve evlilik kurumları, aile içi dinamikler ve kuşaklar arası ilişkiler temalarını içeren öykülerin en parlak örneklerinden biri olan çalışma sadece onun değil, tüm sinema tarihinin de en önemli eserlerinden biri. Yönetmenin kariyerinin ikinci yarısında daha da belirgin olarak ortaya çıkan özgün sinema dilini, görsel ve öykü tercihlerini sergilediği film tartışmasız bir başyapıt ve sinemanın neden insana en yakın anlatım araçlarından biri olduğunun da kanıtı. Her sinemaseverin mutlaka görmesi gereken bir başyapıt.

Shukichi Somiya (Chishū Ryū) 56 yaşında dul bir üniversite hocasıdır ve tek çocuğu olan 27 yaşındaki bekâr kızı Noriko (Setsuko Hara) ile birlikte yaşamaktadır. Sakin ve mutlu bir yaşamdır onlarınki ve Noriko bu düzenin hiç bozulmamasını istemekte ve bu nedenle evliliği aklından bile geçirmemektedir; ama babası ve diğer yakınları artık evlenmesi gerektiğini sürekli hatırlatmaktadırlar genç kadına. Onun direnişini bastıransa, babasının yeniden evlenmeyi düşündüğünü öğrenmesi olur.

Ozu’nun filmi “Noriko Üçlemesi” olarak bilinen yapıtların ilki; diğerleri 1951 tarihli “Bakushū” (Erken Gelen Yaz) ve 1953 yapımı “Tokyo Monogatari” (Tokyo Hikâyesi). Bu filmlerin bir üçlemenin parçası olarak anılmalarının nedeni ise, üçünde de Setsuko Hara’nın Noriko adında bekâr bir kadını canlandırmış olması. Aslında bu üç karakterin birbirleri ile ilgisi yok ama Ozu onları İkinci Dünya Savaşı sonrasında Japonya’da geçen ve farklı aile hikâyeleri anlatırken ortak bir öğe olarak kullanmış. Hara’yı anmışken, onun Ozu’nun toplam altı filminde oynadığını ve “Banshun”un bunların ilki olduğunu da ekleyelim.

Ozu’nun da film gösterime girdikten sonra yerleştiği ve ölene kadar kaldığı Kita-Kamakura’da geçiyor bu çok “basit” öykü: babası ile kurdukları yaşamın değişmesini istemeyen, bıu yüzden de evlenmeye yanaşmayan mutlu bir genç kadının hikâyesinden öteye geçmiyor seyrettiğimiz ama film yine de sinemanın bir sanat olarak değerini kanıtlayan başyapıtlarından biri olmayı başarıyor ve bunu da hem içerik hem biçim açısından yalın, özgün ve dürüst tercihleri ile yapıyor.

Senji Itō’nun klasik sinemanın güçlü ve dramatik melodilerinde gezinen ve çok hafif bir Uzak Doğu tadı da taşıyan orijinal müziğinin eşlik ettiği öykü elbette sadece evlenmek istemeyen kadını anlatmıyor bize; o karakter üzerinden İkinci Dünya Savaşı’nı kaybeden olarak geride bırakan Japonya’da geleneksel ile yeni olanın çatışması ve ülkedeki değişimin sancıları burada asıl söz konusu olan. Bu sancıların boyutunu daha da artıransa, o dönemde ülkenin işgal altında olması. 1945 – 1952 arasında ülkenin farklı bölgeleri ABD, Çin, Rusya ve farklı ülkelerden oluşan bir koalisyonun işgal yönetimi altındaydı ve milliyetçiliğin ve onur gibi kavramların çok önemli olduğu Japonya için bu katlanılması zor bir durumdu elbette. Ozu’nun bu filmi de o dönemin koşulları altında çekildi ve Amerikan güçlerinin sansürüne tabi tutuldu. Bunun sonucu olarak da Tokyo’nun -ABD’nin gerçekleştirdiği- tüm o bombalamalar sonucunda bir yıkıntıya dönüştüğünü ifade eden bir söz senaryodan çıkarılmak zorunda kalınmış örneğin ve Noriko’nun öykünün sonundaki kararı, senaryonun ilk hâlindekinin aksine, bireysel bir seçim olarak gösterilmiş. Buna karşılık Ozu bazı Amerikan sembollerini öyküsüne, altını çizmeden yerleştirerek, işgal gücünün fiziksel ve kültürel varlığını hatırlatmış seyirciye. Bir yolda karşımıza çıkan Coca Cola reklam tabelası ya da bir köprünün taşıma kapasitesiyle ilgili uyarının sadece İngilizce olması gibi farklı örneklerin yanında, Hollywood yıldızı Gary Cooper’ın adı iki farklı sahnede geçiyor hikâyede. Noriko’nun tanışmasını istediği bir erkeği Cooper’a benziyor diyerek anlatıyor halası, genç kadınsa tanıdığı bir elektrikçinin Gary Cooper’a benzediğini hatırlatıyor ona. Burada ilginç bir şekilde halanın bahsettiği müstakbel damadı hiç göstermediği gibi Ozu, elektrikçinin yer aldığı sahnede adamın yüzünü karanlıkta bırakarak her iki Cooper benzerliğini de belirsiz bırakıyor ve sanki bir Amerikan referansını yapay kılıyor. Bu arada meraklı sinemaseverler için, Ozu’nun filminde elektrikçinin işini yaparkenki görüntüsünün Gary Cooper’ın King Vidor’un “The Wedding Night” (“İlk Gece”, 1935) filmindekinden esinlenmiş olması da ilginç bir not olacaktır.

İçerikten devam edersek, 1940’larda çekilen başka bazı filmlerde de olduğu gibi evliliğin ana temalardan biri olarak öykünün merkezine yerleşmiş olması dikkat çekiyor. 1947’de yürürlüğe giren yeni anayasanın önceden neredeyse imkânsız olan boşanmayı kolaylaştırırken, gençlerin ailelerinin iznini almadan evlenmelerini mümkün kılmasının evlilik kurumunu toplumun ana ilgi alanlarından biri yapmasının bunda önemli bir payı olsa gerek. Diğer başka filmlerinde olduğu gibi burada da Ozu ebeveynlerin, -çocuklarının evlenmesi ve/veya çalışmak için başka şehirlere gitmesi yüzünden- yaşları ilerledikçe yalnız kalmalarını anlatıyor ve bunu sıklıkla yaptığı gibi ölümü de çağrıştırarak yapıyor. Noriko’nun gidişi ile boşalan evin görüntüleri, bir aynanın artık yansıtacak bir insan bulamaması ya da bir kitap yığınının üzerinden kayıp düşen derginin görüntüsü gibi farklı görselliklerle destekliyor bunu Ozu. Çocukların evliliklerinin yetişkinlerin “ölüm”lerine giden süreci başlattığını söylüyor bir bakıma bize. Öykü boyunca hemen hep Batılı kıyafetler içinde gördüğümüz Noriko’nun geleneksel bir kimono içinde olduğu tek sahnenin de evlilikle ilişkili olmasını aynı bağlamda düşünmek gerekiyor. Burada gözden kaçırılmaması gereken nokta, Noriko’nun Batılı giysilerine rağmen geleneksel bir bakışa sahip olması ve bu açıdan belki de savaş öncesi ve sonrasındaki Japonya’nın geçiş döneminin de bir sembolü olması. Öykünün diğer iki kadın karakteri olan hala (Haruko Sugimura) hayata bakışı ve geleneklere bağlılığının da uzantısı olarak hep kimono içinde çıkarken karşımıza, Noriko’nun yeni çıkadan yasadan yararlanarak boşanan kuzeni (Yoshiko Tsubouchi) Batılı bir kadınınkine benzer sözleri, eylemleri ile kıyafetleri ile görünüyor hikâye boyunca.

Ozu daha sonra başka filmlerinde de yapacağı gibi filminin adında bir mevsim ismi kullanmış ve Noriko’nun 27 yaşında hâlâ bekar olmasını ima edecek şekilde “Baharın Son Zamanları” adını seçmiş. Bizde filmin “Geç Kalan Bahar” adı ile gösterilmesi bu açıdan bir parça yanlış görünüyor; çünkü “Bahar”ın geç kalması ifadesi bu mevsimi ister istemez evlilikle özdeşleştiriyor. Oysa burada baharın, yani gençliğin son zamanları kastedilen. Aslında Ozu’nun, kaynak romanın adını (“Baba ve Kızı”) tamamen değiştirmesi de bu vurgulama isteğinin bir sonucu. Öte yandan bu ismin seçilmesinin bir nedeni daha var. Bir sahnede baba ve kızını bir Noh oyununu (Japonya’nın müzik, dans ve şiir içeren geleneksel tiyatro türü) izlerken görüyoruz. Sahnelenen oyunun adı “Kakitsubata”; Türkçesi süsen olan bir çiçek türü bu ve bahar mevsiminin ikinci yarısında açıyor ki bu da filmin adının Türkçe karşılığının yukarıda önerildiği gibi olması gerektiğini destekliyor. Bu çiçeğin Japon kültüründe erkek ve kadın cinsel organlarını temsil ettiğini de bilmekte yarar var. Noriko’nun bekârlığı (ve bekâreti), kuzeninin evlilik dışı bir hamilelik haberini ona ancak kulağına fısıldayarak verebilmesi de bu gönderme yorumunu doğru kılıyor.

Noh oyunu gösterisinin ve çay töreni seremonisinin normalde bekleneceğinden daha uzun bir süre gösterilmesi, öyküdeki gelişmeler açısından değerlendirildiğinde, gereksiz görünüyor ama bu sahnelerin gelenekleri işaret etmesi ve iki farklı sahnede karşımıza çıkan beyzbol(cu) görüntüleri ile oluşturduğu zıtlık üzerinden ele alınması gerekiyor. Evet, beyzbol Japonya’da oldukça eski bir spor ve profesyonellik de savaşın öncesinde mevcuttu ülkede; ama bu sporun ABD ile özdeşleşmiş olması, onu Amerikan işgalini hatırlatan bir unsur olarak yerleştiriyor öyküye. Kaldı ki beyzbolla ilgili iki sahnenin de gereksiz görünümü, bu unsurun geleneksel olana karşıt ve “yapay” durmasını sağladığı da unutulmamalı.

Biçimi açısından bakıldığında, Ozu’nun sonraki filmlerinde daha da belirgin olarak kullanılacak olan bazı tercihleri de karşımıza çıkıyor burada ve onlardan biri de ilk kez sinema teorisyeni ve yönetmen Noël Burch’un, Japon yazı sanatındaki bir terimden esinlenerek kullandığı tabirle “pillow shot” (yastık çekimi). Çoğunlukla iki sahne arasındaki geçişlerde veya bazen de bir sahnenin içinde kullanılan bu durağan görüntüler doğrudan o anla ilgili olmayan objeler veya mekânları (burada ağaçlar, vazo, deniz, tren istasyonu vs.) getiriyor seyircinin karşısına ve kısa bir süre için hikâyeye görsel bir virgül koyuyor adeta. Bunun filmdeki en iyi örneklerinden biri bugün bir klasik olarak kabul edilen “vazo” sahnesi. Yönetmenin özellikle karakterlerin duygusal fırtınalarını göstermemek ve seyirciye kısa bir düşünme fırsatı vermek için kullandığı bu yöntem bir yandan gerilimi de yumuşatıyor. Tüm bu hedeflerse Ozu’nun yalın ve vurgudan uzak duran sinema dili ile çok tutarlı kuşkusuz. Benzer şekilde, statik kamera kullanımı da yönetmenin klasik tercihlerinden biri olarak yerini almış filmde. Hatta karakterlerin hareket ettikleri sahnelerde bile kamerayı onlarla aynı hızda ve yönde hareket ettirerek adeta hareketi yok etmiş yönetmen. Örneğin Noriko’nun, babasının asistanıyla çıktığı bisiklet gezisinde kamera ve genç kadın bu şekilde birlikte hareket ediyor ve ortaya statik bir görüntü çıkıyor.

Ozu’nun, damat adayı ile ilgili tanışma gibi önemli anları tamamen atladığı ve çamaşır asma, tırnak kesme gibi sıradan günlük ev işlerini göstermeyi seçtiği film Sight and Sound’un her on yılda bir tekrarladığı ve sonuncusu 2022’de gerçekleştirilen ankette film eleştirmenleri tarafından tüm zamanların en iyi 21. filmi seçilirken, aynı ankete yönetmenlerin verdiği cevaplarla oluşturulan listedeyse 62. sırayı almıştı. Yukarıda anılan vazo sahnesi gibi en basit, hatta sıradan görünen anların ve tercihlerin bile farklı yorumları teşvik ettiği bir çalışma bu. Örneğin kameranın ilk yarıda ikinci yarıya göre daha az statik bir şekilde kullanılması Noriko’nun “özgür yaşam”dan uzaklaşarak evliliğe doğru ilerlemesini ima ediyor diye düşünmek mümkün. 2003’te usta sinemacı Kon Ichikawa tarafından televizyon filmi olarak yeniden çekilen yapıt başka sinemacılara da ilham kaynağı oldu. Örneğin Fransız sinemacı Claire Denis 2008’de çektiği “35 Rhums” da (35 Tek Rom), Ozu’nun bu filmde sergilediği az sayıda karakterle insanlar arasındaki illişkileri gösterebilme ustalığından esinlendiğini söylemişti. Ozu’nun sanatsal mirasçısı olarak anılan Tayvanlı sinemacı Hou Hsiao-Hsien’in yönettiği 2003 yapımı “Kôhî Jikô” (Café Lumière) adlı filmi de bir diğer örnek olarak gösterebiliriz. 1962 tarihli ve son filmi olan “Sanma No Aji”de (Bir Güz Öğleden Sonrası) yeniden çekim olarak tanımlanabilecek kadar benzer bir hikâyeyi anlatan Ozu burada dikkatle ve sabırla bir ailenin “zorunlu çözülüş”ünü, çok hüzünlü bir sahne ile kapanan bir yapıtla anlatıyor. Kameranın çoğunlukla, yerde bir tatami minderi (geleneksel Japon mimarisinde zemin kaplaması olarak kullanılan hasır minder) üzerinde oturan bir kişinin bakış açısı ile kullanıldığı ve hemen tamamı Ozu’nun insan gözüne en yakın mercek olduğunu söylediği 50mm ile çekilen bir sinema klasiği bu.

(“Late Spring” – “Geç Kalan Bahar”)

Efterskalv – Magnus von Horn (2015)

“Senden korkuyorum. Herkes senden korkuyor. Bunu anlamıyor musun?”

İki yıl kaldığı cezaevinden evine dönen bir gencin, işlediği suçu kasaba halkının unutmadığını anlaması ile yaşananların hikâyesi.

İsveçli-Polonyalı yönetmen Magnus von Horn’un ilk uzun metrajlı yönetmenliğine imza attığı ve İsveç, Polonya ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen filmin senaryosunu da kendisi yazmış. Aldığı pek çok ödülün yanında Cannes’da Altın Kamera adayı da olan yapıt çok ciddi bir suçu çocuk denecek yaşta işleyen bir genç adamın, cezaevindeki iki yıldan sonra ailesinin yanına dönmesini ve eyleminin bıraktığı kalıcı izle yüzleşmek zorunda kalmasını anlatıyor. Affetmenin hiç de kolay olmadığını, maskülenliği ve suç/ceza kavramlarının ve şiddetin doğasının karmaşık yapısını düşünmesi için seyirciyi teşvik eden film bunu herhangi bir kışkırtıcılık tuzağına düşmeden yapıyor ve sade sinema diliyle de ilgiyi hak ediyor.

“Uyurgezer gibi göründüğümü söylediler. Ne yaptığımın farkında değilmişim; ama her şeyi hatırlıyorum” açıklamasını yapıyor John (Ulrik Munther) suç ânı ile ilgili bir soruya. Genç oğlanı öykünün başında valizini toplarken görüyoruz. İşlediği o suç nedeni ile gönderildiği yerden (klasik bir cezaevinden çok ıslah evi gibi bir yerdir burası daha sonra anlayacağımız üzere) evine dönmektedir. Çok büyük bir suçtur işlediği ama yaşının on sekizden küçük olması nedeni ile kısa bir süre yoksun kalmıştır özgürlüğünden. Tahmin ettiği muhtemel tepkilere rağmen evine, kasabasına ve okuluna geri döner John ve beklenenler gerçekleşir.

Magnus von Horn bu ilk uzun metrajlı filminde zor bir konuyu ele almış ve ana karakteri, suçunu mazur gösterebilecek herhangi bir gerekçeden de yoksun bırakarak daha da zorlaştırmış öyküsünü. Karşımızda alışılagelen anlamda bir “suça sürüklenen çocuk” yok, pişmanlık ya da vicdan azabı tek bir sahne dışında sergilenmiyor ve orada da farklı anlamlara çekilebilecek şekilde karşımıza çıkıyor, ve hikâyenin kahramanının adeta sessizce kabul edilmeyi beklemek dışında bir çabası görünmüyor. Senaryodaki bu tercihler John ile bir şekilde özdeşleşmeyi, hatta onu anlamayı özellikle zorlaştırıyor ve bu da Horn’un güç olanı seçtiğini gösteriyor bize. Babanın (Mats Blomgren) John’u ve ondan yaşça küçük olan oğlunu (Alexander Nordgren) eğitme şekli bir parça sertlik de barındırıyor ama bunun John’un eyleminde doğrudan bir etkisi olabileceğini ima dahi etmeyerek, korkunç eyleme bir gerekçe bulmaya çalışacaklara da yardımcı olmuyor film. Bu tercihlerin bir yandan filme katkı sağladığı açık ama öte yandan bu denli tarafsız bir yerde durmasının bir sonra hikâyeyi sıkıştırdığını da söylemek gerekiyor.

Babası ile John’un yaşananları hiç konuşmaması ve “Beni burada istemiyorsun” gibi duygusal bir sözün ancak bir kriz anında söylenebilmesi yaraların, özellikle de derin yaraların üzerinin örtülmesinin bir çözüm olmadığını gösteriyor. Susmanın ve sabırlı davranmanın affedilmek için yeterli olmadığını farklı örneklerle anlatan filmde babayı açılış sahnesinde cezaevinden çıkan oğlunu kucaklarken gördüğümüz gibi, onu korumak için yalan da söylüyor ama yine başlardaki “emniyet kemeri takmama cezası”, yemek masası kuralları vs. aslında bir yandan da, dile getirilmeyen rahatsızlığın ve öfkenin bir şekilde dışavurumunun sonucu. Dört erkekten (baba, iki oğlu, yaşlı ve hasta büyükbaba (Wieslaw Komasa)) oluşan bir yaşam ortamında bir kadın figürünün yokluğu (nedeni hiç açıklanmıyor) ve bu yüzden tüm yükün babanın üzerinde olması onun kimi davranışlarının da açıklayıcısı ama John’un şiddet eyleminin doğrudan bir açıklaması olarak sunulmuyor bu durum. Dolayısı ile ortada sadece maskülenlik eleştirisi, daha doğrusu erkeklerin, eylemleri ile duyguları arasında bağlantıların kadınlarınkine kıyaslandığında çok daha gevşek olması saptaması kalıyor.

Filmlerinde özellikle genç suçluları sık sık ele alan bir sinemacı Magnus van Horn. Ünlü Lodz Sinema Okulu’ndan mezun olduğu Polonya’ya yerleştiğinde başından geçen ve şiddet içeren bir hırsızlık vakasının da bunda etkisi var muhtemelen. İlk yönetmenlik çalışmasına imza attığı, 2007 tarihli kısa filmi “Radek”te eski bir mahkûmu, 2008’de çektiği kısa filmi ”Echo”da arkadaşlarını öldüren iki genç adamı, 2011’de çektiği “Utan Snö” adlı kısa filmindeyse cinayet işleyen ergenlik çağındaki erkekleri anlatmıştı Horn. Bu ilk uzun metrajlı filmi için araştırma yaparken, kız arkadaşını öldüren ve böyle bir suçu nasıl işleyebildiğini kendisinin de bilemediğini söyleyen ergenlik çağındaki bir oğlanın davası ile karşı karşıya gelmiş yönetmen ve o dava üzerinden ilerlemiş senaryosunu yazarken. Ortaya çıkan sonuç duygusal açıdan seyirciyi asla manipüle etmeyen bir çalışma olmuş; öyle ki sonlara doğru John’un duygusal patlamasına tanık olduğumuz sahne o ana kadarki soğuklukla güçlü bir zıtlık yaratıyor ve gerçekten etkiliyor seyiciyi. Bu sahnede John’u yerde cenin pozisyonunda görmemiz, kadının (annenin) ortada olmamasına ve ona duyulan özleme bir gönderme olarak görülebilir. Senaryonun, sergilediği soruna çözüm olarak erkeklerin en başa dönerek, yeniden kurgulanmaları gerektiğini öne sürdüğünü söylemek de mümkün. Başta Ulrik Munther (hem bir çocuğu hem sertliği barındıran yüz ifadesi karakterine çok uygun) ve Mats Blomgren olmak üzere tüm oyuncuların doğal performansları ile göz doldurdukları filmde Loa Ek’in canlandırdığı kız arkadaş karakterinin -işlevi anlaşılır olsa da- eylemlerinin yeterince ikna edici çizilemediğini de söylemek gerekiyor. Lukasz Zal imzalı ve John’un yalnızlık ve etrafını saran soğukluğu çok iyi yansıtan görüntü çalışmasını da artıları arasına katmamız gereken filmde soruları soran, dizginlenen duyguların açığa çıkmasını sağlayan ve kendi duygularını ifade etmekten çekinmeyen karakterlerin hep kadınlar olması da çok önemli kuşkusuz.

Finalinde seyirciyi o ana kadar anlattıkları ile baş başa bırakan ve kolay sonuçlardan kaçınan film, büyük bir suçun küçük toplumlar üzerindeki etkisini ve çağdaş toplumsal normların, hoşgörünün ve modern rehabilitasyon yöntemlerinin çözüm üretmekte tıkanıp kaldıklarını hatırlatan ve bu bağlamda bir uyarı vazifesi de gören bir çalışma. Erkeklerin eylemlerinin duygularından kopukluğu ve bunun yol açabildiği “anlamsız şiddet” eylemleri üzerine ilgiyi hak eden bir çalışma, özet olarak.

(“The Here After” – “Bundan Sonra”)

Genç Werther’in Acıları – Johann Wolfgang von Goethe

Alman yazar Johann Wolfgang von Goethe’nin 1774 tarihli romanı. Henüz 24 yaşındayken yazdığı bu kitap Goethe’ye büyük bir ün getirdi ve otobiyografik özellikler taşımasının yanında, Hristiyanlıkta büyük bir günah olarak kabul edilen intiharı içermesi ile de ilgi ve tepki topladı zamanında. Alman sanat dünyasında 1760’larda ortaya çıkan “Sturm und Drang” (“Fırtına ve Coşku” olarak çevrilebilir dilimize) akımının en bilinen örneklerinden biri olan kitap “mektup roman” biçiminde yazılmış ve önemli bir kısmı eserin kahramanının bir arkadaşına yazdığı mektuplardan oluşuyor. Goethe’nin “kendimi kurtarmak için kahramanımı öldürdüm” ifadesini kullandığı yapıt romantizmi ve trajedisi ile dikkat çeken bir klasik ve yazarın 1787’de metinde değişiklikler yapma ihtiyacının gerekçesi de olduğu gibi, genç ve umarsız âşıklar için “tehlikeli” olabilir!

“Sturm und Drang” 1760’larda Alman edebiyatı içinde ortaya çıkan ve daha sonra diğer sanat dallarına da yayılan bir sanat akımı. İsmindeki sözcüklerin karşılığı olacak şekilde, karakterlerin yoğun bir duygusallık içinde olması, bireyin toplumdaki kısıtlayıcı değerlere karşı mücadele etmesi ve öykünün trajik anlatılar aracılığıyla tasvir edilmesi ile bilinen bu türün edebiyatta en bilinen örneklerinden biri, hatta birincisi Goethe’nin bu romanı. Bu üç temel öğenin kitaptaki karşılıkları şu şekilde özetlenebilir: kitaba adını veren genç Werther bir arkadaşına yazdığı mektuplarda Lotte’ye duyduğu imkansız aşkı güçlü bir romantizm ve melankoli ile aktarıyor; Werther’in büyük bir tutkuyla bağlandığı Lotte nişanlı (sonra da evli) ve bu gerçekle karşı karşıya kalan genç adamın tek çözüm yolu olarak gördüğü intihar, bağlı olduğu dinde büyük bir günah olarak kabul ediliyor; Werther mektuplarında sık sık Kutsal Kitap’tan ve Homeros’un Odysseia Destanı’ndan alıntılar yapıyor, ve İskoç şair James Macpherson’ın “The Songs of Selma. From the Original of Ossian the son of Fingal” adlı kitabından uzun bir bölüm Werther ile Lotte’nin, genç adamın yarasını daha da büyüten bir sohbetinin önemli bir parçası olarak kullanılmış.

Kitabın son bölümlerinde Werther’in akıbeti ve son günlerini bizimle bir “anlatıcı” gibi paylaşan yazar, romanı açan kısa bölümde, okuyucunun Werther’in “ruhuna ve kişiliğine hayranlık ve sevgi duymaktan, yazgısına gözyaşı dökmekten” kendini alamayacağını söylüyor ve kitabın “onun gibi bir tutkunun esiri” olanlara dost olmasını diliyor. Bundan sonra Werther’in ilki 4 Mayıs 1771 tarihini taşıyan ve Wilhelm adındaki arkadaşına yazdığı, -bir kısmı gönderil(e)meyen- mektupları ve anlatıcının kahramanımız hakkında derlediği bilgileri okuyoruz.

Goethe romanını ikisinin kendisi de bir parçası olduğu farklı aşk üçgenlerinden esinlenerek yazmış. 1772’de, romanını yazmadan iki yıl önce gerçekleşen olaylarda yazar kendisini geri çeken, çekmek zorunda kalan taraf olmuş ama Werther’in akıbetinden kurtarabilmiş kendisini. Bir arkadaşının başından geçen benzer bir aşk üçgeninin kahramanının tercihi ise romandaki Werther’inki ile aynı olmuş. Goethe’nin Werther’in doğum gününü kendisininki ile aynı yapmasını da Werther ile arasında kurduğu ilişkinin bir kanıtı olarak görmememiz gereken kitap, “O andan başlayarak güneş, ay ve yıldızlar huzurla varlıklarını sürdürebilirken, ben gece mi olmuş gündüz mü farkında bile değilim, gözüm dünyayı görmüyor” veya “Bana göre, yüksek ateşten ölen birine korkak demek ne kadar uygunsuzsa, yaşamına son veren biri korkaktır demek de o kadar tuhaf” gibi iddialı sözlerle dolu mektuplar üzerine kurulu. Genç adamın vazgeçemediği tutkusuna bulabildiği tek çözüm de benzer bir cüretkârlığa sahip ve Goethe’nin ilerleyen yaşlarında Romantizm ve onunla ilgili akımları “sağlıksız olan her şey” ifadesi ile reddetmesi ciddi bir farklılaşmayı işaret ediyor sanat anlayışında.

Dönemin “doğal” sınıf farklılıkları öyküde farklı şekillerde karşımıza çıkıyor. Benzer bir tutku hikâyesi olan bir hizmetkârın çözümü (cinayet) ile Werther’inkinin (intihar) ayrışması, iki farklı sınıfın eylem tercihleri üzerinden bize dikkat çekici bir durumu gösteriyor: üst sınıf kendini, alt sınıf ise -en azından öncelikle- karşısındakini yok etmeyi tercih ediyor! Goethe’nin kahramanı kendisininkinden aşağıda bir sınıfa ait olan bu hizmetkârla arasındaki sınıf farkını doğal ve gerekli buluyor ama benzer bir “daha aşağıda olma” durumuna kendisi de şiddetli biçimde maruz kalıyor. Sadece soyluların davetli olduğu bir ev toplantısında, bir burjuva olarak dışlanıyor Werther ve o ortamda bulunma “cüretkârlığı”, ayıplayan bakışlarla kınanıyor. Kuşkusuz doğrudan bir sınıf meselesi ele alınmıyor kitapta ama karakterler sınıflarına uygun davranışlar içinde gösteriliyorlar.

Türkçe baskıda çoğu çevirmene ait olan dipnotlar iyi ve okuyucuya katkı sağlıyorlar ama bu notlarla ilgili bir tercih tutarsızlığı da var açıkçası. Örneğin bir konuşmada adı geçen Klopstock’un bir Alman şair olduğunu şiir veya Alman edebiyatı tutkunları dışındakilerin bilme ihtimali yok pek. Daha ilginç bir örnekse; Benjamin Kennicot (İngiliz din adamı ve İncil bilgini), Johann Salomo Semler (Alman kilise tarihçisi ve İncil yorumcusu) ve Johann David Michaelis (Alman İncil bilgini ve öğretmeni) gibi sadece onların çalışma alanlarının meraklılarının kim olduklarını bilecekleri isimler için açılan dipnotta yalnızca doğum ve ölüm tarihlerinin verilmesi. Okuduğumuz metni daha iyi anlamaya herhangi bir yardımı olmayacak bu tarihlerin yerine, bu üç ismin, örneğin çalışma alanlarının belirtilmesi çok daha doğru olurdu elbette.

Goethe’nin bu kitabı şiirlere, tiyatro oyunlarına, romanlara, hatta bir operaya (Fransız besteci Jules Massenet ‘nin ilk kez 1892’de sahnelenen “Werther” isimli operası) kaynaklık etti ve film uyarlamaları da çekildi. Bu sinema uyarlamalarının ilki Henri Pouctal’ın 1910 tarihli kısa sessiz filmi “Werther”, şimdilik sonuncusuysa José Lourenço’nun 2024 Kanada yapımı romantik komedisi “Young Werther” oldu. Tüm uyarlamalar içinde en başarılılarının Max Ophüls’ün 1938 tarihli ve Fransız yapımı filmi “Le Roman de Werther” ve Håkan Alexandersson’un 1990 İsveç yapımı komedisi “Werther” olduğunu söyleyebileceğimiz roman, gençler üzerindeki “olumsuz etkisi” ve “intihara teşvik etmesi” gibi gerekçelerle Danimarka ve İtalya’nın da aralarında olduğu birkaç ülkede yasaklanmış zamanında. Öykünün geçtiği bölgenin doğasını Werther’in içindeki duyguların yoğunluğunu yansıtacak ya da tam tersi yönde, onunla zıt düşerek genç adamın “yaşamdan kopuşu”nu vurgulayacak şekilde güçlü ifadelerle kullanan Goethe’nin okunması gereken bir klasiği bu. Sonuçta bu kitap zamanında büyük bir ilgi ile karşılanmış ve o “Werther çılgınlığı” döneminde genç erkekler Werther gibi giyinirken, kadınlar da “Eau de Werther” parfümünü kullanmışlardı. Romanı okuyan genç erkeklerin intihar ettiği söylentilerininse en az birinin gerçek olduğu biliniyor; intihar eden genç bir âşığın ceket cebinde bu roman bulunmuş. Evet, karşılıksız kalan tutku sahibini yok edebilir!

(“Die Leiden des Jungen Werthers”)

Talaye Sorkh – Jafar Panahi (2003)

“Eğer bir hırsızı tutuklamak istiyorsan, tüm dünyayı tutuklaman gerekir”

Kanla sonuçlanan bir kuyumcu soygununu gerçekleştiren bir pizzacı kuryesinin hikâyesi.

Senaryosunu gerçek bir olaydan yola çıkarak Abbas Kiarostami’nin yazdığı, Jafar Panahi’nin yönettiği bir İran filmi. Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde Jüri Ödülü’nü kazanan film başrolde gerçek bir pizza kuryesinin oynadığı, İran sinemasının insanı anlatan iyi öyküler yazma ve sinemalaştırma becerisinin parlak bir örneği olan ve yalın anlatımı ile dikkat çeken bir çalışma. İran sinemasının pek çok diğer örneğinin başına geldiği gibi Panahi’nin, ülkesinin sinemalarında “öyküsünün fazla karanlık olması” gerekçesi ile gösterime giremeyen bu filmi, ana meselesi olan İran’da sınıflar arasındaki eşitsizlikleri hikâyesine doğal bir biçimde yerleştirebilen ve suçun/suçlunun arkasında hemen her zaman bir toplumsal yapı probleminin yattığını hatırlatan ilginç bir yapıt.

Öykü önemli bir bölümü kesintisiz bir çekimle gerçekleştirilen bir soygun girişimi sahnesi ile açılıyor. İşler ters gidiyor ve iki ölümle suçlanıyor bu girişim; bundan sonra öykü geriye dönerek bir suçlunun doğuşunu anlatıyor bize. Hüseyin (Hossain Emadeddin) ve Ali (Kamyar Sheisi) bir pizzacıda kurye olarak çalışan iki arkadaştır. Motosikletlerini kullanarak sokaklarda yankesicilik de yapan bu ikiliden Ali kız kardeşini (Azita Rayeji) Hüseyin ile evlendirme planları da yapmaktadır. Ali’nin çaldığı bir çantadaki adres onları bir mücevherciye götürürken, Hüseyin’in pizza teslimatı onu şehrin kendisininkinden çok farklı yaşamları ile tanıştıracak ve ülkesindeki eşitsizliklerin ve yozlaşmanın tanığı yapacaktır.

Açılış sahnesindeki sadelik ve bu sahnenin sonundaki zarif zum Jafar Panahi’nin sinema dili ile ilgili iyi bir ipucu veriyor. Süslerden ve teknik oyunlardan kaçınan, ve olan biteni yaşandığı gibi ve tarafsız bir gözle anlatan bir dil bu. Onun sadeliği senaryo ile de tam bir uyum içinde. Hüseyin ve Ali’nin gittikleri bir kahvedeki konuşmalarına kulak misafiri olan ve onlara bir Doğu öyküsünde rastlayacağımız türden nasihatte bulunan adamın sahnesi bu sadeliğe eşlik eden gerçekçiliğin dışına çıkan tek bölüm gibi görünüyor ama işte tam da bu Doğu havası onu da öykünün doğal bir parçası kılıyor. “Tüm meslekler insafa dayanır. Sizinki bile öyle”nin de içinde bulunduğu bu “akil adam” konuşmasının öykünün geneli içinde ayrıksı durmamasını filmin artıları arasına katmak gerekiyor.

Senaryo Hüseyin’i adım adım kuyumcuya götüren tanıklıklarını hiç acele etmeden anlatıyor bize ve üstelik bunu 100 dakikanın altında kalan bir sürede yapıyor. Başlardaki kahvehane sohbetinden içerideki bir partinin seslerinin dışarıya taştığı evin önünde geçen sahneye pek çok bölümde, Panahi öyküsünü adeta bir belgesel yaklaşımı ile ve kurguda sadece “önemli” olanları tutmayı tercih eden ticari yaklaşımdan hayli uzak durarak anlatıyor. İlk bakışta bu seçimin bir monotonluk yaratacağı düşünülebilir ama hiç de öyle olmuyor; örneğin kahramanımızın pizza siparişinin teslimi için geldiği evin önünde askerler tarafından durdurulması ile başlayan sahnede partiden çıkanlar, partidekileri almaya gelenler ve evin önünde çıkanları bekleyen askerlerle olan sohbetleri sadece öykünün gelişimi ve Hüseyin’in eylemine giden yolu açan kritik unsurlardan biri olmakla kalmıyor; ayrıca filmin ana meselesi olan eşitsizliği de tüm iddiasız görünümüne rağmen güçlü bir şekilde anlatıyor.

Bu iddiasızlık ya da alçak gönüllülük aslında hikâyenin tümüne hâkim. Kuşkusuz bu sessizce dile getirme tercihinde İran’daki sansür mekanizmasının ve rejimin sanat üzerindeki kontrolünün de önemli bir payı var. İranlı sinemacıların bu baskıya rağmen ve gerekirse bedelini de ödeyerek üretmeye devam etmeleri, hatta sansür koşullarını farklı bir anlatım biçimine giden yolu açan bir araç olarak kullanmaları bugün bu sinemanın en önemli başarılarından biri elbette. Tam da bu nedenle, tüm o yalınlığına rağmen dikkatle seyredilmesi gereken bir film bu da. Zenginlerin yaşadığı semtteki “yasa dışı” bir eylemin faillerinin peşine düşen askerlerin “suç mahalli” olan evin önünde beklemeyi tercih etmesi ve içeri girmemesi, buna karşılık aynı güvenlik güçlerinin fakir bir semtteki şüpheliyi ele geçirmek için onu evinden yaka paça dışarı çıkarmaları aralarında bir zaman farkı olan farklı sahnelerde gösteriliyor. Bu iki sahne arasındaki ilişki filmin anlatmak istediğinin sağlam bir kanıtı ama Panahi özellikle dikkat çekmiyor bu farka ve seyircinin tüm o bölümlerin “sıradan” görünümü içinde dikkat etmesi gerekiyor buna. Hüseyin’in zengin semtte, parti yapılan evin önünde ne içeri girmesine ne de gitmesine izin verildiği için mahsur kaldığı bu sahne, bir sıkışmışlığın sembolü olarak da önem taşırken, onun elinde kalan pizzaları ikram ettiklerinin farklı reaksiyonları da sınıflar arası ilişki için ince bir ima da içeriyor. Zengin ve yoksulun karşı karşıya kaldığı muamelelerin farklılığının her bir örneğinin Hüseyin’de yarattığı birikimi altını çizmeden ve yine her birini doğal bir sadelikle çekilmiş sahnelerle anlatan film İran’daki sınıf meselesini karşımıza getiriyor böylece. Hüseyin’in soygun sırasında kuyumcudan özellikle bir takıyı istemesi bu bağlamda sembolik bir önem taşıyor kuşkusuz.

Panahi’nin oyuncu seçimi de filmi farklı kılan öğelerden biri. Başroldeki Hossain Emadeddin gerçek bir pizzacı kuryesi ve paranoid şizofreni rahatsızlığı ile yaşıyor; onun bu mental problemi zaman zaman çekimlerde problem yaratmış ve Panahi’yi projeyi iptal etmeyi düşündürtecek kadar zorlamış. Kendisini askerden tanıyan bir müşterinin “çok değişmişsin” tepkisi ve Hüseyin’in, aldığı kiloları kortizon kullanımına bağlaması üzerinden dolaylı bir göndermede bulunmuş görünüyor senaryo ve muhtemelen İran – Irak savaşına ve Hüseyin’in oradaki geçmişine bu referans. Hossain Emadeddin’in karakterini -bir bakıma kendisini denebilir aslında- duygudan uzak, soğuk bir ifade ile canlandırması “öfkenin derinlerde biriktiğini” göstermesi açısından doğru olmuş. Diğer oyuncularının tümünün ilk kez kamera karşısına geçtiği (Ali’yi canlandıran Kamyar Sheisi aslında kameraman örneğin) ve sadece birinin sonradan bir oyunculuk kariyerine sahip olduğu filmde bu amatör oyuncu seçimleri ile de doğru görünen bir seçim yapmış yönetmen. Karakterleri anmışken, onlara verilen isimlerin İran’da en yaygın erkek adlarından olması da (Ali ikinci, Hüseyin ise dördüncü sırada erkek isimleri arasında) -muhtemelen bir tesadüf olsa da- sembolik bir anlam taşıdığını da ekleyelim.

“İnsaf” bir kavram olarak iki kez doğrudan çıkıyor karşımıza filmde: önce kahvehane sohbetinde sonra da kaza geçiren bir kuryenin motorundan düşen pizza kutularını ve ayağından fırlayan ayakkabıyı alan bir yaşlı evsizin ağzından (“İnsaf, el insaf!”) duyuyoruz bu sözcüğü. Hikâye bu sözcük üzerinden, hırsızlık tanımlamalarımızı yeniden değerlendirmemizi bekliyor. Kahvehanede sohbetlerine kendisini katan adamın vurguladığı “insaf” boyutu önemli diyor öykü ve gerçek hırsızlıklar için toplumdaki eşitsizliklere bakmamızı istiyor. Hüseyin’in, bu adamın yaptıkları işi adını koyarak hırsızlık olarak nitelemesinden rahatsızlık duymasının nedeni de bu olsa gerek. Onun ultra lüks bir evde zengin bir adamın sohbet için daveti ile geçirdiği anları filmin uzun uzun göstermesinin arkasında yatan da bu. 18. kattaki o zengin evin terasından çok aşağılardaki ve karanlık içinde kaybolmuş kendi yoksul evine bakan Hüseyin’in aklından geçenler bizi açılış ve kapanıştaki sahneye götürüyor.

Deneyimli ve özellikle sinema filmleri için hazırladığı çalışmalarla bilinen İranlı besteci Peyman Yazdanian’ın kapanış jeneriğindeki Batılı, hatta caz havaları taşıyan melodileri öyküye bir büyük şehir havası katarken, aynı türden bir müziğin zengin adamın evinde sürekli olarak çalıyor olması da şehre egemen olanın sembolü olarak görülebilir. Kuyumcunun “sarı altın mı yoksa beyaz altın mı tercih edersiniz?” sorusunu filmin adındaki kırmızı ile birlikte düşünmemizi ve altının simgesi olduğu servetteki “kan”ın rengini hatırlatan film, baştaki dört dakikalık kesintisiz sahnenin biçim ve içeriği ile Tarantino’yu hatırlatan ama onun görkemli yüzeyselliğinden uzak duran ve İran sinemasının iki usta isminin iş birliği ile de önemli olan, görülmesi gerekli bir yapıt.

(“Crimson Gold” – “Kanlı Altın”)