Damage – Louis Malle (1992)

“Zarar görmüş insanlar tehlikelidir. Hayatta kalabileceklerini bilirler”

Oğlunun kız arkadaşına karşı saplantılı bir tutku ile bağlanan bir politikacının hikâyesi.

İrlandalı yazar Josephine Hart’ın 1991 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir Birleşik Krallık ve Fransa ortak yapımı. Senaryosunu David Hare’in yazdığı, Louis Malle’in yönettiği film yasak bir tutkuyu çekincesiz bir şekilde anlatan, başarılı kadrosunun (Jeremy Irons, Juliette Binoche, Miranda Richardson, Rupert Graves ve Leslie Caron) güçlü oyunculukları ile dikkat çeken, Malle’in soğuk bir zarafet taşıyan sinema dili ile etkilediği ve cinsel tutkusunu dizginleyemeyen bir erkeğin öyküsünü yeni bir boyut ekleyerek farklılaştıran ilginç bir çalışma. Buna karşılık, senaryonun başta tutkunun başlaması olmak üzere kimi gelişmeleri yeterince ikna edici şekilde anlatamadığını ve tutkusunun kuklasına dönüşen bir adamın trajedisini ciddiye almayı zaman zaman zorlaştırdığını da söylemek gerek.

Josephine Hart’ın ilk romanı olan “Damage” (bizde önce “Yara”, bu filmden sonraysa “Ölesiye” adı ile yayımlandı), yazarın “yasak aşk”lara olan ilgisinin de ilk örneği olmuştu. Bir sonraki romanı olan “Sin”de (Günah) bu kez evlatlık olan kız kardeşinin kocasını baştan çıkartan bir kadının öyküsünü anlatan Hart’ın ilk romanının tek uyarlaması Malle’in imza attığı değil; Yunan besteci Kharálampos Goyós’un ilk kez 2008’de sahnelenen ve librettosu ile Hart’ın övgüsünü alan operası ve 2003’te bir Netflix dizisi (“Obsession”) olarak da seyircinin karşısına çıktı Hart’ın kitabı. Otuza yakın dile çevrilen esere gösterilen bu ilgide kuşkusuz yasak aşk, tutku ve cinsellik boyutunun önemli bir etkisi vardı ve Malle’ın uyarlaması da bu temaların üzerine giden bir çalışma. Sinemada bir kadına duyduğu tutkunun kurbanı olan saygın erkeklerin çok daha güçlü hikâyeleri anlatıldı; Josef von Sternberg’in 1930 yapımı “Der Blaue Engel” (Mavi Melek) veya Fritz Lang’ın 1945 tarihli “Scarlet Street” (Scarlet Caddesi) adlı filmleri ile karşılaştırılınca, Malle’in filmi geride kalıyor tartışmasız bir şekilde. Yine de bu filmin kendine has özellikleri var ve başta kadın karakteri olmak üzere bunları ilgi çekecek şekilde kullanıyor.

Politikaya atılan bir doktor olan Stephen Fleming (Jeremy Irons) Britanya Parlamentosu’nun önemli bir üyesidir ve eşi Ingrid (Miranda Richardson), gazeteci oğlu Martyn (Rupert Graves) ve küçük kızı (Gemma Clarke) ile mutlu bir yaşamı vardır. Oğlunun kız arkadaşı olan Anna (Juliette Binoche) ile tanıştığı an bu mutluluğun -belki de ve aslında- görünürde olduğunu anlamamızı sağlayacak ve Stephen’ın bu genç kadına saplantılı tutkusu tehlikeli bir oyunu başlatacak ve Ingrid’in babası (Ian Bannen) ve Anna’nın annesinin de (Leslie Caron) dahil olacağı öyküdeki tüm karakterlerin yaşamları bu yasak tutkudan derin bir şekilde etkilenecektir.

Modern Fransız sinemasının en büyük oyuncularından biri olan Juliette Binoche’a uluslararası arenada tanınırlığı kazandıran ilk filmlerden biriydi bu yapıt. Soğuk bakışlarının altında travmalı bir geçmişi ve yoğun cinsel arzuları barındıran gizemli karakterini burada, zaman zaman senaryonun inandırıcılık açısından aksayan bölümlerini de unutturacak bir yalın güçle canlandırıyor Binoche. Kitapta İngiliz olan karakteri yarı Fransız olarak değiştirmesinin nedenini, kadın ile öykünün geri kalan İngiliz karakterlerinin gelenekselliği arasında bir çatışma yaratmayı amaçlaması ile açıklayan Malle, bu hedefini kesinlikle yakalamış görünüyor. Anna’nın İngiliz aile ile olduğu her sahnede onun diğerlerinden farklılığını güçlü bir biçimde hissediyorsunuz ve tam da bu nedenle, kadının tamamı ile kendisi olduğu anların cinsellik sırasında yaşanması daha anlaşılabilir oluyor. Ne var ki geçmişteki travmanın büyüklüğü kesinlikle etkileyici bir içeriğe sahipken, bu travmanın yol açtığı tavrın ve bu tavrın sonucu olan davranışların aynı güce sahip olduğunu ve bizi ikna ettiğini söylemek zor. Hele de finaldeki “Herkes gibi görünüyordu” ifadesi bu ilginç karakterin filmde gördüğümüz ruh halini daha da boşa düşürüyor. Senaryonun Anna ile Stephen’ın ilk tanışma sahnelerindeki içeriği de sorunlu görünüyor bu bağlamda; ilk bakışmadaki tuhaf etkilenme karşılaşmanın iki tarafı için de kesinlikle gerçekçi görünmüyor. Evet, bu tuhaflığın filmin genel havası ile bir uyumu olduğu açık ama öykünün sonradan seyredeceğimiz bölümlerindeki cinsel yoğunluğu açıklayacak bir resim değil gördüğümüz.

Çağdaş sinemanın başta Kieślowski filmleri olmak üzere pek çok örneğine notaları ile sağlam bir destek sağlayan ve o filmlerden bağımsız olarak da değer taşıyan müzikleri ile bilinen Zbigniew Preisner’in kötü bir önsezinin işaretlerini taşıyan ve zaman zaman yasa da yakın duran çalışmasını takdirle anmamız gereken filmi için Malle şu ifadeyi kullanmış: “Yönetici sınıf üzerine bir yergi değil, onların gelenekleri/değerleri üzerine bir gözlem”. Sadece yakında sağlık bakanı olacağı konuşulan Stephen değil, kayınpederi de benzer geçmişi ve yaşadığı evin işaret ettiği gibi İngiltere’nin egemen sınıfının bir üyesi. Bir sahnede Ingrid’in elinde gördüğümüz The Sunday Times ise, ülkenin merkez-sağda ve Muhafazakâr Parti’ye yakın duran gazetelerinden biri ve elit yönetici sınıfla özdeşleşen bir yayın organı. Senaryo bu seçimleri ile tüm o İngiliz soğukkanlılığı ve ciddiyetinin arkasında gizlenenleri açık ediyor bir bakıma ve evet, bir yergi değil ama gözlemin de ilerisine geçen bir saptama oluyor. Stephen’ın süratle yoldan çıkacağının ve işte bu gizlenenlerle ilgili ilk ipucunu hayli başlarda ve çok kısa süren bir sahnede bize yansıtıyor Malle; Stephen evinin salonunda etrafına sanki ilk kez orada olan bir yabancının gözleri ile bakıyor. Martyn’in, büyükbabasının evindeki bir yemekte çocukluğunun sıcaklık ve tutkudan yoksunluğundan söz açması da yine, gizlenen ya da en azından içte tutulması gerektiğine inanılan hislerin ve arzuların bir gün bir şekilde dışarı çıkacağının ve yaşanacak patlamanın yol açacağı trajedilerin açıklaması oluyor bir bakıma.

Anna’nın evinin numarasının 10 olması, Birleşik Krallık Başbakanlık konutunun adresine (Downing Sokağı, 10 Numara) bir gönderme değilse eğer, oldukça hoş bir tesadüf olmuş açıkçası, Malle’ın filmi ile ilgili, yukarıda yer alan açıklaması düşünüldüğünde. Stephen’ın konumu ve tecrübesi gereği almayacağı risklerle (zaman ve mekân tanımayan cinsel buluşmalar örneğin) dolu eylemleri ve tutulan bir otel odasının penceresinin baktığı yerin ancak bir “Yeşilçam tesadüfü” ile açıklanabilir düzeyde olması ise pek de doğru bir seçim olmamış senaryo adına. “Seninle birlikte olabilseydim, onunla evlenir miydim sence?” sorusundaki mantık(sızlık) ve Anna’nın bu soru ile birlikte düşünülmesi gereken tercihleri vs. hep sorgulanmaya açık kesinlikle. Öyle ki karakterlerden birinin “Neden kendini öldürmedin?” sorusunun cevabını biz de merak ediyoruz! “Aşka teslim oluşumuz, bize bilinmeyene dair bir fikir vermesinden” sözü çok doğru bir saptama içeriyor ama burada söz konusu olanın aşk değil; taraflardan birinin travmalı geçmişinden, diğerininse sınıfının sıcaklıktan yoksun yaşamından kaynaklanan bir tutku olarak resmedildiğini düşününce, o da boşa düşüyor.

Karakterinin, duygularını hemen hep kontrol eden yanını etkileyici bir performansla canlandıran ve bu nedenle dramatik bir sahnedeki patlamasını daha da etkileyici kılan Miranda Richardson’un Oscar adaylığını ve Jeremy Irons’un özellikle sessizlik anlarında, kısa bir sürede çok şey anlatabilme becerisini ustalıkla sergilediğini anmamız gereken filmin övgüyü hak eden başka yanları da var. Görmezden gelinemeyecek anlam ve inandırıcılık sorunlarını bir süre sonra önemsiz kılan en önemli unsur kuşkusuz ki oyuncuların performansları. Bunun yanında Malle’in, cinsellik sahnelerinde süslemeyen ama doğrudan olmaktan da çekinmeyen, filmin geri kalanındaysa kontrollü ve bilinçli bir soğukluğu içeren sinema dili de önemli bir katkı sağlıyor yapıta. Daha önce “Les Amants” (1958, Aşıklar), “Le Souffle au Coeur” (1971, Kalp Mırıltısı) ve“Pretty Baby” (1978, Güzel Bebek) filmleri ile cinsellik ve tutku açısından farklı sularda gezinen filmler çekmiş olan Malle burada senaryonun zaman zaman ruhsuzluğa kayan soğukluğunun etkisini de azaltıyor. Sanat hayatına bale ile başlayan ve 1951’de Vincente Minnelli’nin “An American in Paris” (Paris’te Bir Amerikalı) filmi ile girdiği sinemanın klasik döneminin en ünlü yıldızlarından biri olan Leslie Caron’ın varlığını da çekicilik kaynakları arasına ekleyebileceğimiz; ilginç, tuhaf ve önemli bir çalışma bu özetle.

(“Ölesiye”)

Mil-jeong – Kim Jee-woon (2016)

“Dönek bile olsa, vatanı belli. İçten içe vatanına bir borcu olduğunu biliyordur. Buna oynamalıyız”

1920’lerde Japonya’nın işgali altındaki Kore’de yurtsever direnişçilerin, Japon güçlerine karşı verdiği ve ihaneti de içeren casusluk hikâyeleri.

Senaryosunu Kim Jee-woon, Lee Ji-min ve Jong-dae Park’ın yazdığı, Kim Jee-woon’un yönettiği bir Güney Kore yapımı. Başta ülkesindekiler olmak üzere farklı ülkelerdeki festivaller ve yıllık değerlendirmelerde ödül kazanan bu aksiyon filmi, eleştirmenleri şaşırtan bir tercihle ve örneğin Park Chan-wook’un “Ah-ga-ssi” (Hizmetçi) filmi gibi seçilmesi beklenen başka yapıtları geride bırakarak, ülkesinin Yabancı Dilde Film dalında Oscar adayı olarak gösterilmişti. Sadece bir aksiyon olmakla yetinmeyip, gerilim türünde de ilerleyen filmin uzunluğu ve zaman zaman kompleks olan akışı da sıradan aksiyonlardan uzaklaştırıyor yapıtı. Son sahnelerde dozu bir parça artan yurtseverlik görüntüsü ve Japon karakterlerden birinin biraz kaba çizilmesi dışında, milliyetçilik tuzağına düşmediği söylenebilecek olan film, aksiyon sahnelerindeki başarısının yanında, özellikle trende geçen uzun bölümde gerilimi hep diri tutabilmesi ile de dikkat çekiyor.

Kore 1910 – 1945 arasında Japonya’nın bir kolonisiydi ve ancak onların İkinci Dünya Savaşı’nda teslim olmasıyla kurtulabildiler bu durumdan. Bu dönem boyunca, aralarında bu filmde öyküsü anlatılan “Kahramanlar Birliği”nin de olduğu farklı gruplar silahlı ve silahsız yöntemlerle işgalcilere karşı mücadele vermişti. Kapanış jeneriğinde “Gerçek kişilere ve olaylara dayanan bir kurmaca” olarak tanımlanan bu filmin öyküsü işte o direnişçilerin yaşadıklarından esinlenerek yazılan senaryosu ile görülmeyi hak eden bir sonuç koyuyor ortaya. Çok ve zengin karakterli ve bu nedenle dikkatli seyredilmesi gereken filmin hikâyesinin odağında, Koreli olsa da, Japonların emrinde çalışan komiser Lee Jung-Chool (Song Kang-ho) var. Direnişçilerin liderini yakalamakla görevlendirilen bu komiser bir zamanlar direnişçilerin yanında durmuş olsa da, şimdi vatanına ihanet anlamına gelecek bir rolü üstlenmiştir. Şangay’dan alacakları patlayıcıları Seul’e getirerek, işgalcilere zarar verecek eylemler planlayan direnişçilerin önündeki en büyük engellerden biridir komiser ve aralarında bir rekabet ve güven problemi de olan bir Japon polis ile birlikte çalışmaktadır.

Eylemlerinde kullanacakları patlayıcıları alabilmek için antika bir eseri satmaya çalışan direnişçilerin tuzağa düşürüldükleri bir sahne ile açılıyor film; yüksek bir tempo, hareketli bir kamera kullanımı ve tatmin edici bir görsellikle oluşturulan bu sahne, filmin fedakârlık, yurtseverlik, mücadeleye inanç ve ihanet (“Liderlerimiz ulusa ihanet etti. Sen de yoldaşlarına ihanet ettin. İçin rahat mı?”) temalarının da özeti oluyor bir bakıma. Çok daha başarılısı, tüm bir trende yolculuk ve ardından istasyonda karşılama sahnesinde karşımıza çıkan bu aksiyon ile yetinmiyor film ve gözetlemeler, takipler, kuşkular ve ikili oyunlarla, her zaman aynı düzeyi koruyamasa da gerilim ve psikoloji boyutu da olan bir öyküye dönüşmeyi de başarıyor. Birden fazla sahnede karakterlerin hissettiği tedirginliği, korkuyu ve şüpheyi bize geçirebiliyor film ve arada düşen tempoyu dengeliyor böylelikle.

Ülkelerini işgal edenlere karşı mücadele eden direnişçilerin hikâyesini anlatan bir sinemacının zaman zaman milliyetçi öğelere başvurması az ya da çok kaçınılmaz bir sonuç; Kim Jee-woon neyse ki kaba bir yurtseverlik öyküsüne dönüştürmüyor filmini ve son sahnelerde verilen ufak tavizlere (Bir hücrenin duvarındaki “Buradan direnişçiler geçti” yazısı belki bu tavizlerden biri ama o sırada hücrede bulunan karakterin yaşadıkları düşünülünce çok da rahatsız edici değil) rağmen yapıtını kolaylıkla düşülebilecek tuzaklardan uzak tutuyor çoğunlukla. Komiser ile Japon muadili arasındaki mücadelenin sadece direnen ile işgal eden arasında değil, aynı işi yapan iki kişi arasındaki ve kişisel boyutları da olan bir çekişme olarak yansıtılması da destekliyor bu durumu. “İnsanın kalbine dokunulmasından daha korkutucu ne olabilir?” ve “Gün gelir, herkes tarafını seçmek zorunda kalır. Tarihe adınızı nasıl yazacaksınız?” ifadelerinin birer kanıtı olabileceği gibi, öykü vatanseverliği, vicdan ve tarafını seçme gibi farklı öğelerle zenginleştiriyor.

Gerekliliği tartışılır ama neyse ki kısa süren birkaç sert sahnesi olan film, çok ödüllü görüntü yönetmeni Kim Ji-yong’un imzasını taşıyan, sıcak sarı renklerin ağır bastığı gündüz çekimleri ve zaman zaman yağmurun da süslediği gece görüntüleri ile çalışması ile de dikkat çekiyor. Çekici ve etkileyici set ve kostüm tasarımlarının da desteklediği nostaljik havanın yaratılmasında bu görüntülerin önemli bir payı var ve filmi eski dönemde geçen bir aksiyon olmaktan daha öteye taşıyarak zenginleştiriyor onu. Mowg adı ile bilinen Lee Sung-hyun’un dönemin ruhuna uygun ve öykünün içeriği ile uyumlu hareket eden orijinal müzikleri ve seçilen diğer şarkılar da (güçlü bir sahnede kullanılan Ravel’in “Bolero”sundan Louis Armstrong’un yorumladığı “When You’re Smiling”e farklı eserler bunlar) bu nostaljiyi sağlam bir şekilde destekliyorlar.

Direnişçilerin içlerindeki hainin kimliği konusunda bizi de bir süre merak içinde tutan ve buradan da bir gerilim yaratmayı başaran çalışmanın, işgal yönetimi için çalışan bu kişiden hesap sorulduğu sahneyi bir parça aceleye getirmesi yanlış bir tercih olmuş. Yine de bu şık (bazen de bir parça fazla şık) yapıtın başrol oyuncusu Song Kang-ho’nun performansı bu ve benzeri kusurları unutturuyor çoğunlukla. Aralarında “Beurokeo” (“Bebek Servisi” – Hirokazu Koreeda, 2022) ile Cannes’da aldığının da bulunduğu pek çok ödülün sahibi olan usta oyuncu, karakterinin çok katmanlı kişiliğini ve yaşadığı karmaşayı takdiri hak eden bir performansla getiriyor karşımıza. Süresi daha kısa, karakter sayısı ve olay örgüsü daha kısıtlı olsa, gerçek bir olaydan (1923’te Seul’deki bir Japon polis merkezinin bombalanması) esinlenen bu film, Jinmo Yang’ın özellikle aksiyon sahnelerindeki baş döndüren kurgusunun da katkısı ile çok daha çekici olabilirdi ama sonuç görsel açıdan kesinlikle göz doyuran, şık prodüksiyon tasarımı ile başarılı bir çalışma.

(“The Age of Shadows” – “Karanlık Görev”)

Magnifica Presenza – Ferzan Özpetek (2012)

“Hâlâ hayatta olduğunu düşünüyor, bir hayalet oysa”

Oyuncu olmak için geldiği Roma’da kiraladığı eski bir evde yalnız olmadığını fark eden bir genç adamın hikâyesi.

Senaryosunu Ferzan Özpetek ve Federica Pontremoli’nin yazdığı, Özpetek’in yönettiği bir İtalya yapımı. Başroldeki Elio Germano’nun karakterini çekici bir performansla canlandırdığı ve Cem Yılmaz’ın da önemli rollerden birini üstlendiği bu “perili köşk” yapıtı; sanat ve gerçek hayat çatışması, eşcinsellik ve ihanetin de aralarında bulunduğu temaları içeren hikâyesini mizah da içeren hafif bir tonda anlatan ilginç bir çalışma. Sezen Aksu şarkılarının da -elbette- yer aldığı film zaman zaman fazla hafif bir tona bürünmek ve ikinci yarısında bir parça dağılmak gibi sorunları olsa da, yönetmen öykünün ilginç karakterinin ve onu canlandıran Germano’nun katkısı ile seyircisinin ilgisini çekmeyi başarıyor ve ortaya eğlendiren ama politik değinmeleri de olan bir çalışma çıkıyor.

Pietro (Elio Germano) Sicilya’dan geldiği Roma’da kiracı olarak yerleştiği eski, büyük bir evde yaşayan ve katıldığı seçmeler aracılığı ile oyuncu olmaya çalışan eşcinsel bir genç adamdır. Sürekli telefonla konuştuğu erkek arkadaşını (Giorgio Marchesi) evine davet eden ve Roma’daki tek tanıdığı uzaktan kuzeni Maria (Paola Minaccioni) olan Pietro yeni evinin pek de tekin olmadığını kısa sürede anlayacak ve ortaya 1943’e kadar geriye uzanan bir doğaüstü hikâye çıkacaktır; çünkü evde çok uzun süredir orada yaşayan ve dışarı çıkamayan altı yetişkin (Luca Veroli, Cem Yılmaz, Margherita Buy, Giuseppe Fiorello, Ambrogio Maestri, Vittoria Puccini) ve bir çocuk (Matteo Savino) vardır. Daha sonra tanışacağımız doktor (Massimiliano Gallo), komşu adam (Alessandro Roja) ve geçmişteki sırla bağlantılı yaşlı kadın (2013’te vefat etmeden önceki son filmi ile Anna Proclemer) karakterleri, bu hayalet hikâyesini Özpetek’in filmografisinde çok sık görülen türden, kalabalık kadrolu bir çalışmaya dönüştürecektir.

Ferzan Özpetek’in bu yapıtı ilk ânından öykünün sonuna kadar çeşitli ithaflar, dolaylı/doğrudan göndermeler ve saygı gösterileri ile dolu. Açılış jeneriğinde filmini 2012 başlarında hayatını kaybeden Leh şair Wisława Szymborska’ya ithaf ettiğini belirten Özpetek, Federica Pontremoli ile birlikte yazdığı senaryoyu bir arkadaşının gerçek hikâyesinden yola çıkarak oluşturmuş ve İtalyan yazar Luigi Pirandello’nun 1921 tarihli tiyatro oyunu “Sei Personaggi in Cerca d’autore”den de (bizde “Altı Kişi Yazarını Arıyor” adı ile sahnelendi) ilham almış; hatta final sahnesini Pirandello’nun bu oyununun ilk kez sahnelendiği Roma’daki opera ve tiyatro binası Teatro Valle’de çekmiş. Özpetek sinema tarihindeki farklı filmlerden de esinlemiş senaryoyu yazarken: François Truffaut’nun 1980 Fransa yapımı “Le Dernier Métro” (Son Metro), Renato Castellani’nin 1967 İtalya – Fransa yapımı “Questi Fantasmi” (İtalyan Usulü Hayal), Antonio Pietrangeli’nin 1961 İtalya yapımı “Fantasmi a Roma” ve Charles Barton’ın 1946 ABD yapımı “The Time of Their Lives” adlı yapıtları. Pietro’nun seçmeler için gittiği Cinecittà stüdyolarında Nanni Moretti’nin “Habemus Papam” (Bir Papamız Var, 2011) filmindeki kardinallerle karşılaşması, seçmelerden birinde İtalyan yönetmen Daniele Luchetti’nin oynaması ve bir grup transseksüelin şapka diktikleri sahnede başlarındaki karakterin (bu rolde gerçek adı Mauro Coruzzi olan Platinette var) kameraya baktığı sahnenin, pek çok sinemaseverin hemen hatırlayacağı gibi, Francis Ford Coppola’nın “Apocalypse Now” (Kıyamet, 1979) adlı başyapıtında Albay Kurtz karakterinin bir sahnesini çağrıştırmasını da ekleyebiliriz tüm bu göndermelere.

Ferzan Özpetek’in Sezen Aksu sevgisinin kendisini yine gösterdiği ve sanatçının, aralarında film için Pasquale Catalano’nun bestelediği şarkı da olmak üzere, birden fazla parçasının kullanıldığı filmde Türkiye ile ilgili başka öğeler de var: Cem Yılmaz’ın Cem Yılmaz olmaktan yeterince uzaklaş(a)madan canlandırdığı Yusuf Antep karakteri bir Türk; öyküde önemli bir sembolik yeri olan ve İtalyan tarihinin en önemli isimlerinden biri olan Garibaldi 1828 ile 1832 arasında dört yıl boyunca Beyoğlu’nda yaşamış ve öğretmenlik yapmıştı.

Merak uyandıran açılış sahnesinde, bir gösteri salonunda bekleyen 1940’ların şık kıyafetleri içindeki seyircileri ve onların aralarında bulunan faşist üniformalı subayları, henüz açılmayan perdeyi aralayarak salona bakan gözleri ve sahneye çıkmadan önce son hazırlıklarını yapan oyuncuların yüzlerine, daha doğrusu o yüzleri oluşturan unsurlara (gözlere, bıyıklara vs.) çok yakın plan yaklaşan kameranın saptadıklarına tanık oluyoruz. Bu sahnenin sırrı, ardından başlayan ve günümüzde geçen öykü ilerledikçe ortaya çıkacak ve Pietro’nun kiraladığı evdeki yedi “hayalet”in hikâyesi bu sırra bağlanacaktır. Genç adamın kiraladığı evle ilgili tekinsiz bir durum olduğu ilk sahnelerden itibaren ve belki biraz fazla çabuk gösteriliyor seyirciye. Filmin amacı korkutmak, en azından bir gerilim yaratmak olsaydı bir problem olurdu bu ama Özpetek’in asıl amacı hafif bir mizahla eğlendirmek ve bu eğlence sırasında farklı meseleleri hafif bir tonda da olsa ele almakmış anlaşılan. Bunu yaparken, Sezen Aksu’nun seslendirdiklerine ek olarak başka şarkılardan ve Pasquale Catalano’nun çekici özgün müziklerinden de yararlanmış Özpetek.

Hemen hemen tüm kapanış jeneriği boyunca yüzü yakın planda görüntüde olan Elio Germano, Özpetek’in en önemli silahı olmuş öyküyü anlatırken. Karakterinin umutsuz bir şekilde aşkı arayışını (bu aşkla ilgili gerçeği hayli duygusal ve güçlü bir sahnede aktarıyor bize Özpetek), evle ilgili sırrı keşfettiğinde yaptığı seçimin sonuçlarına katlanmasını ve iyi yürekliliğini öylesine elle tutulur bir sahicilikle geçiriyor ki bize oyuncu, filmi görmek için tek başına yeterli bir neden oluşturuyor. Son sahnede süzülen ve birden fazla sebebi olan gözyaşlarının bizi bu denli etkileyebilmesinde Germano’nun çok önemli bir payı var. Onun bu başarısı çok değerli çünkü film başka açılardan zaman zaman yeterince güçlü bir havaya sahip olamıyor. Örneğin Pietro’ya ilgi gösteren komşu karakterinin öyküde hiçbir işlevi yok; ne tramvaydaki tesadüfi karşılaşma izah edebiliyor onun varlığını ne de kahramanımızın öykü bittikten sonraki yaşamı için bir umuda yeterince net bir biçimde işaret edebiliyor. Evdeki hayaletlerden birinin Pietro’ya ilgisi, trans bireylere ve göçmenlere yönelik ön yargılarla ilgili eleştiri veya sokakta dövülen bir travesti gibi farklı pek çok yan hikâye veya öğe de filme öylesine yerleştirilmiş gibi duruyor.

Yukarıda sıralanan sıkıntıların filme önemli bir zarar vermemesinde, Elio Germano’nun yanında, Özpetek’in zarafeti, sadeliği ve şıklığı hep muhafaza eden yönetmenliğinin de önemli bir payı var. Belki bir parça naif, bir parça alçak gönüllü gelebilir kimilerine film içerik ve biçim açısından ama şunu da rahatlıkla söyleyebiliriz ki kesinlikle eserini cazip kılmayı başarmış yönetmen. “Nazizm öldü mü?” sorusuna aldığı cevaptan duyulan mutluluğun bir benzerinin, “Peki komünizm?” sorusu üzerinden de yaratılarak bu iki ideolojinin eşitlenmesi veya bir siyahın (Obama’nın) ABD’de başkan olmasının bir mutluluk gerekçesi olarak sunulması gibi tipik Batılı liberal anlayışları taşıyan filminde Özpetek’in kurgu ve gerçek üzerinden öne çıkardığı söylem de ilgiyi hak ediyor. Pietro’nun evindeki sırrı anlamak için peşine düştüğü yaşlı kadının “Yalnız sanat hayatta kalır, başka hiçbir şey değil” ifadesi kurgu olanı gerçek yaşamın önüne geçiren ve kötücül bir eylemin bahanesi olan bir sanatçı bencilliğine eleştiri olarak okunabilir. Buna karşılık aynı kadının, sanatçı kimliğinden bağımsız bir “şiddet eylemi” içinde gösterilmesi, bu eleştiriyi zayıflatıyor. Öte yandan Pietro’nun aşk yaşamı da gerçek ile kurgunun iç içe geçtiği, hem eğlenceli hem hüzünlü bir unsur olarak karşımıza çıkıyor filmde. Bu gerçek-kurgu çatışmasını gerçekte olanla hayal edilenin çatışması olarak da görmek gerekiyor. “Onlar cesurdular; dünyayı değiştirmek, hayali gerçek kılmak istediler” cümlesi sanatın ve sanatçıların, öyküde de gördüğümüz gibi, izleyebileceği iki farklı yolu seçebileceğini söylüyor bize: sanatı sanat için yapmak ve bunu yaparken de gerekirse egemen güçlere taviz vermek, hatta boyun eğmek ya da sanatı insanlar için yaparken, konumunun ve yaratma becerisinin sağladığı gücü hayal ettiği daha doğru bir dünya için kullanmak.

Karşımıza getirdiği her karakteri ve öğeyi öykünün doğal parçası yapmakta sıkıntısı olan, hatta bazılarını unutuveren film, “Yalan ikna edici olabilir. Fakat gerçek çok daha ikna edicidir” sözünün arkasında durması ve Özpetek’in şık ve hafif havalı sineması ile kendisini yine de ilgi ile izletmeyi ve eğlendirmeyi başarıyor.

(“A Magnificent Haunting” – “Magnificent Presence” – “Şahane Misafir”)

Suna – Çigdem Sezgin (2022)

“Beni çok sıkmazsın, değil mi? Karışanım edenim olsun istemem bu saatten sonra. Alışmışım ben özgür yaşamaya. Canım sıkılınca kapıyı çekip dolaşmak isterim”

50 yaşlarında yalnız bir kadının, başını sokacak bir evi olması için kabul ettiği evliliğin sonuçlarının hikâyesi.

Çiğdem Sezgin’in yazdığı ve yönettiği bir Türkiye, Bulgaristan ve İspanya ortak yapımı. Öyküye adını veren karakterde Nurcan Eren’in rolünü sinemamızda pek rastlanmayan bir sadelikle ve bu sadeliğin gücünü artırdığı bir performansla canlandırdığı film, hikâyenin kahramanının orijinalliği ile de dikkat çeken bir çalışma. Ülkemiz sinemasının politik olmaktan özenle uzak durduğu ve berbat komedilerle, seyircinin hiç ilgi göstermediği kimlik sorunlu bireysel öyküler arasında sıkışıp kaldığı günümüzde bu gruplardan ikincisine yerleşen film, senaryodan kaynaklanan kimi ve pek de önemsiz olmayan kusurlarına karşın; Ersan Çapan’ın karakterin arayışını ve kıstırılmışlığını yansıtan başarılı görüntüleri, bireyin özgünlüğünü ve potansiyelini yok eden toplum yapısını hatırlatması ve Sezgin’in -başka açılardan aksasa da- yalın ve zarif sineması ile ilgiyi hak ediyor.

İki ayrı yatağın olduğu bir odada konuşan bir kadın ve bir erkeğin sahnesi ile açılıyor film. Kısa bir süre sonra imam nikâhı ile evlenecek olan Suna (Nurcan Eren) ve Veysel’dir (Tarık Papuççuoglu) gördüklerimiz; kadının yalnız ve yoksul olması yüzünden başını sokacak bir eve ihtiyacı vardır, eşi iki yıl önce vefat etmiş olan erkek ise evi çekip çevirecek ve “ihtiyaçlarını” karşılayacak bir kadın istemektedir. Veysel’in kızı Betül (Gamze Demirbilek) ve onun karı kocanın tanışmasına vesile olan eşi (Erol Babaoğlu), sahildeki bir barın sahibi (Erdem Akakçe) ve geçici bir süre için köye yerleşen bir film eleştirmeninin (Fırat Tanış) dahil olacağı öykü, Suna’nın özgür kalma ve mutlu olma yolunda harcadığı çabayı ve bu arayışı sırasında yaşamak zorunda kalacaklarını anlatırken bize, hayli özgün bir karakter çıkaracaktır karşımıza.

Hayatlarının baharını geride bırakmış iki karakterin, farklı ihtiyaçlar nedeni ile bir araya gelmeleri ile kurulan aile yaşamı sıkça yaşanan bir durum. Bizde çoğunlukla imam nikâhı ile kurulan bu tür ailelerden birinin hikâyesini anlatıyor Çiğdem Sezgin kendi senaryosu ile. Öykü boyunca kullanılacak olan sade ve gerçekçi bir sinema dili ile anlatılan ilk sahnede Suna ve Veysel’in de bu çiftlerden biri olduğunu anlıyoruz; daha doğrusu, çift olmaya adım atmadan önceki son (ve muhtemelen) ilk konuşmalarına tanık oluyoruz. Hikâye ilerledikçe aralarındaki farklar yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlayacak ve kadın özgürlüğünü koruma çabası içinde sürekli yıpranacaktır. Sezgin öyküsünü anlatırken kendi senaryosundan bazen iyi bir destek alıyor ama aynı metnin kimi sıkıntılarını da yaşıyor açık bir şekilde. Özgün bir karakter yaratma becerisini Suna ile gösteren Sezgin, örneğin film eleştirmeni karakterinde tam tersi noktada duran bir zorlamaya başvurmuş. Ne bu eleştirmenin kendisi ne de onun Suna ile olan sahneleri ve konuşmaları ikna edici bir gerçekçiliğe sahip. Suna için yazılan geçmişteki kimi unsurlar bu ilişkiyi inandırıcı kılmak için eklenmiş ama kesinlikle böyle bir etkiye sahip değiller. “Travma ve özyıkım filmleri” üzerine çalışan bir eleştirmenin Suna ile olan konuşmaları, hatta bu konuşmalara giden yolun açılması seyirciyi ikna edebilecek bir içeriğe sahip değiller. Filmi 2019’da bir trafik kazasında yaşamını yitiren sinema eleştirmeni arkadaşı Cüneyt Cebenoyan’a ithaf ederek doğru ve şık bir jestte bulunmuş Sezgin ama öyküsündeki eleştirmen karakteri, Fırat Tanış’ın tuhaf bir soğukluğa sahip performansının da artırdığı bir rahatsız ediciliğe sahip ne yazık ki. Suna’nın “oyunculuk geçmişi” de açıklayamıyor problemleri.

Senaryonun bir başka sıkıntısı ise Veysel ile damadı arasındaki tartışmalar aracılığı ile neyin anlatılmak istendiğinin ve bunun öyküye ne kattığının anlaşılamaması. Saz çalarken gösterilen, savaşa karşı olduğunu vurgulayan, küçük oğluna hediye olarak oyuncak polis arabası alınmasına öfkelenen ve kayınpederi tarafından “devlet düşmanı” olmakla suçlanan ve anlaşılan solcu olan genç adamın bu niteliklerinin ne öyküye bir katkısı var ne de Suna’nın yaşadıkları ile herhangi bir ilgisi. Özgürlüğüne düşkün olan Suna’nın, hayatını iki farklı kişiye bu kadar rahat anlatmasını da ekleyince senaryonun sorunlarının arasına, Sezgin’in metni pek de başarılı görünmüyor. Buna karşılık aynı senaryo Suna üzerinden kesinlikle ilginç ve özgün bir karakter yaratmış ve kimi gerçekçilik sıkıntılarına rağmen, öyküsünü de çekici ve merak uyandırıcı kılmış bu karakterin. Ayrıca finaldeki “çöpü de atma” inceliğinin bir örneği olduğu gibi, iyi düşünülmüş pek çok ânı da var bu senaryonun. Yalın ve karakterinin tüm kimliğini üzerine geçirdiği performansı ile Nurcan Eren’in de çok önemli katkısı ile Suna kesinlikle çok orijinal bir yere sahip sinemamızda. “Ben sana âşık oldum” sahnesindeki çok kısa bir anda, yönetmenin kendisini öne çıkartmayan sinema dilinin de katkısı ile, büyülüyor Eren oyunculuğu ile.

İsviçre’de yaşayan, akademisyenlik ve orkestra şefliği de yapan Kemal Afşin’in “Chant du Berger du Mont Ararat” adlı eserini kullanmış filmi için Çiğdem Sezgin; kesinlikle çok güçlü ve insanın yüreğine dokunan melodilere sahip bir müzik çalışması bu. Ne var ki oyunculukların, kamera çalışmasının ve genel olarak sinema dilinin yalınlığına karşın, zaman zaman öykü için fazla dramatik duran tonlara sahip olduğunu da söylemek gerekiyor bu eserin. Suna’nın, aldığı karar gereği boyun eğdiği ya da eril bir bakışın sonucu olarak boyun eğdirildiği cinsellik sahnelerinde kameranın “duvarların dili olsa”yı çağrıştıracak şekilde kullanılması, -fazla doğrudan olsa da- kafes metaforu ve attığı her adım bir engele takılan bir kadını ona saygısını göstererek anlatması ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu. Yönetmenin 2015 tarihli “Kasap Havası” ile başlayan kadın hikâyeleri üçlemesindeki ikinci film olan yapıt (son yapıt henüz çekilmeyen ve adı “Bir Mart Günü” olarak belirlenen çalışma olacak), yönetmenin “Türkiye Sinemasında Yoksun Kadın Temalı Filmler ve Suna Filminin Anatomisi” başlıklı yüksek lisans tezinin konusu olmasının da gösterdiği gibi, üzerinde düşünülmüş ve Türkiye’de kadının evlilik kurumundaki ve genel olarak toplumdaki sıkışmışlığı üzerinde düşünmeyi sağlayan önemli bir çalışma. Eleştirmen karakterinin ağzından duyduğumuz, “Başımıza gelen her şeyin sorumlusu biziz” cümlesinin, anlatılan öyküdeki dramı, hüznü ve Suna’nın aslında tüm kadınların sembolü olmasını “yanlış seçimlerimiz” yargısı ile etkisizleştirmesi ve meselenin “toplumsal düzen”le ilişkisini koparıp, “bireysel” boyutunu öne çıkarması ise tuhaf bir talihsizlik olmuş.