Etiket: Halit Refiğ

“Aha, kız gelin; yepyeni bir güvey sana. Gönlünce büyüt, çıkar ortaya; ama buna iyi sahip çık ha! Kaçırma elinden, sıkı tut”

Başlık parası karşılığında evlendirildiği adamın düğün gecesi ölmesi üzerine kendisini meta konumuna sokan muamelelerle karşılaşan bir köylü kadının hikâyesi.

Cahit Atay’ın 1965 tarihli aynı adlı tiyatro oyunundan uyarladığı senaryosunu yazan Halit Refiğ’in, yönetmenliğini de yaptığı bir Türk filmi. Özellikle köy odaklı oyunlar yazan ve meselesini sık sık trajikomedi atmosferi içinde ele alan Atay’ın oyununu beyazperdeye tiyatro havasından uzaklaştırarak ama hedeflediği sinema düzeyini de yakalayamadan taşıyan Refiğ’in filmi en temel çekiciliğini başroldeki Türkân Şoray’ın varlığından ve ilginç öyküsünden almış. Senaryonun problemleri, kimi hatalı oyuncu seçimleri ve trajikomedinin komedi kısmının “amaçlanmamış” görünmesi filme pek de önemsiz olmayan zararlar vermiş ama yine de konusu, kadını meta olarak gören toplumsal yapıyı net bir şekilde eleştirmesi ve Refiğ’in görüntü yönetmeni Cahit Engin ile birlikte yakaladığı görselliğin zaman zaman ulaştığı başarı yapıtı görmeye değer kılıyor.

Tiyatro dışında radyo için de oyunlar yazan ve ağa düzeni, töre baskısı, kan davaları ve dinsel sömürünün de aralarında olduğu konularla ülkemizin köy yaşamı odaklı eserler üreten Cahit Atay’ın iki yapıtını sinemaya taşıdı Yeşilçam. “Sultan Gelin” 1973’te Halit Refiğ’in senaryosu ve yönetmenliği ile, 1974’te ise 1964 tarihli “Ana Hanım Kız Hanım” oyunu Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosu ve Atıf Yılmaz’ın yönetmenliği ile ve “Kuma” adı ile beyazperdeye taşındı. “Sultan Gelin” içerdiği unsurlar ile Cahit Atay’ın tipik oyunlarından biri ve Refiğ senaryosunda bu unsurları koruyarak çekmiş filmini. Örneğin açılış sahnesindeki pazarlık Atay’ın meselesinin ne olduğunu çok açık bir şekilde ortaya koyuyor. Bir inek ve aralarından biri Sultan (Türkân Şoray) olan birkaç köylüyü görüyoruz bu sahnede; Sultan tedirgin bakışlarla ve sessizce bir yayıkta tereyağı yapmak için çalışırken, diğerleri bir açık artırma havası içinde fiyat yükseltmektedirler malı alabilmek için; bu mal ise görüntüdeki inek değil, Sultan’ın kendisidir! Güzel, genç, güçlü, sağlıklı ve çalışkan Sultan’ın hikâye boyunca hep karşı karşıya kalacağı “mal muamelesi”nin ilk örneğidir bu sahne ve “Şu kıza bak; motor gibi, traktör gibi. Tepe tepe kullan, al hayrını gör” ifadesi ile biten pazarlıktan galip çıkan köyün zengini Kâzım (Ali Özoğuz) olur. Sultan’ı “ara sıra çarpıntısı olan” oğlu Osman (Cemil Paskap) için almıştır Kâzım. Bu ilk bölümler filmin problemlerinden birine, komedisinin gerçek kılınamaması ve trajikomedinin iki ana unsurundan birinin gerektiği şekilde yaratılamamış olmasına da ilk örnek oluyor. Sultan’ı sahnenin -fiziksel görünüm olarak ve Şoray’ın karşı konulamaz çekiciliği yüzünden- o derece önemli bir parçası yapıyor ki kamera, en başından anlıyoruz ki inek değil, kadındır burada söz konusu olan mal. Sahnenin vuruculuğunu azaltan bu durum, hikâye boyunca tanık olacağımız gibi, eleştirel mizahın çoğunlukla arada kaynayıp gitmesine ve hatta bazen de, komedinin aslında hedeflenmediğini ve senaryonun başarısızlığının dramın mizaha dönüşmesine neden olduğunu düşünmemize yol açıyor. Bir başka ifade ile söylersek, hikâyenin doğasındaki absürtlük sanki istenmeden oluşmuş gibi görünüyor; bu absürtlük senaryoda ve görsel olarak daha iyi işlenebilseydi filmin önemli kozlarından biri olabilirdi kesinlikle.

Filmin ana eleştiri alanlarından biri erkeklere biçilen rollerin onlara yükledikleri: Oğlu Osman’ın askerde çürüğe çıkmasına neden olan zayıflığının sonuçlarına sürekli olarak tanık olan babanın ısrarla bu durumu ret etmesi, oğlundan geleneksel erkek rolüne girmesini beklemesi ve bunu onur ve namus meselesi yapması erkeklerin başka şekillerde de olsa, kadınlar gibi törelerin kurbanı olduğunu gösteriyor. Osman’ı canlandıran Cemil Paskap’ın uygun fiziğinin de katkısı ile mizahın doğal göründüğü nadir anların kahramanı olduğu film, bu bağlamda “gerdek gecesi” gelenekleri üzerinden de tekrarlıyor eleştirilerini. Gerdek odasının anahtar deliğinden gözetlemeler, Osman’ın üzerinde hayli sakil duran “sert koca” tavırları ve o ana kadarki karakteri ile pek de uymayan bir şekilde Sultan’ın idareyi ele alarak “kanlı çarşaf üretmek” zorunda kalması gibi farklı örnekleri var bu eleştirinin daha hikâyenin başlarında karşımıza çıkan. Gerek kadın gerekse erkekler üzerinde farklı alanlarda ve kadının aleyhine olarak farklı dozda oluşan baskılar filmin ana temalarından biri ve Atay’ın oyununun bu konuda sağladığı malzemeyi net bir şekilde seyircinin önüne koymaktan çekinmiyor film. Çekinmiyor vurgusu önemli; çünkü Yeşilçam’ın bu boyutta ve her iki cinsiyeti de ilgi alanına yerleştirerek eleştirel bir tavır takınması o dönemde pek de yaygın değildi tahmin edilebileceği gibi. Filmin anti-Yeşilçam bir yanı daha var: Sultan’ın kayınpederini klasik bir “Yeşilçam kötüsü” olarak resmetmiyor senaryo; evet, Sultan’ın bir mal olarak alışveriş ve pazarlık konusu olmasında en önemli aktörlerden biri o ve oğlunu ağır bir yükün altına sokan da yine kendisi ama bunun arkasındaki asıl suç gelenekler ve toplumsal baskı karşısında bir baba olarak kendisinin yerleşmek zorunda kaldığı konum. Senaryo pek çok sahnede onu anlayışlı biri olarak da gösteriyor ve bir bakıma onun da bir kurban olduğunu söylüyor sanki.

Bir kadının kocasını kendisinin büyütüp yetiştirmesi gibi ele aldığı malzeme açısından trajikomik yanı hayli güçlü bir hikâyesi olan filmde Halit Refiğ, sayıları kısıtlı olsa da, sinema becerisini ve duygusunu gösteriyor: Örneğin Osman’ın henüz küçük bir çocuk olan kardeşi Veli’nin (küçüklüğünü Selim Kaya, büyümüş hâlini ise Şener Gezgen oynuyor) “yeni koca”sı olduğunu kabul etmek zorunda kalan Sultan’ın onun elini tutmaya zorlandığı sahnede, çocuğun ufak ellerinin kadının eline değil, parmağına yapışıyor olması durumun absürtlüğünü ortaya koyan iyi bir buluş. Bir erkeğin “anası olmak”tan “kocası olmaya” uzanan sürecin trajik yanını ortaya koyan sağlam örneklerden biri bu sahne. Ne var ki burada müzikle ilgili bir sorunu da anmak gerekiyor: Çocuk Veli’nin olduğu sahnelerde bu trajediyi adeta unutturacak neşeli müzikler kullanılmış ve melodilerin tonunu belirleyecek olanın karakterin kendisi değil (ya da en azından sadece o değil), o karakterin yaşadıkları olması gerektiği unutulmuş görünüyor. Bu problem bir başka şekilde de çıkıyor karşımıza. Flörtöz bir şekilde bir samanlıkta oynaşan iki genci tek başlarına düşündüğümüzde uygun görünen müzik seçimi, o sahnenin asıl odağının onları gözetleyen karakterin trajedisi, öfkesi ve hayal kırıklığı olduğunu düşününce kesinlikle yanlış oluyor. Eğlenceli müzik yerini dramatik olana bıraktığında ise hayli geç oluyor artık. Buna bir de müziğin sürekli ve vurgulu bir şekilde kullanılması problemini de ekleyelim yeri gelmişken.

Veli karakterinin küçüklüğünü ve büyümüş hallerini canlandıran oyuncuların seçiminde yaşlarından kaynaklanan ciddi bir sorun var: Hikâyenin başlangıcında Veli’yi canlandıran ve aynı yıl yine Türkân Şoray ile birlikte “Azap” filminde de oynayan Selim Kaya o tarihlerde en fazla 6 yaşında olsa gerek; nitekim Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitapta “Azap” filminin çekimleri ile ilgili anılarını anlatırken, çocuk oyuncuyu bulmak için yuvaları dolaştıklarını belirtmiş ve “bir yuvada çok güzel yüzlü, kocaman gözlü 5-6 yaşlarında bir oğlan çocuğu bulduk” diye konuşmuş. “Sultan Gelin”de hikâye 10 yıl ileriye atladığında (bu süre Sultan karakterinin ağzından açıkça dile getiriliyor), Veli’nin en fazla 16 yaşında olmasını bekliyoruz (zaten Veli’nin sevdiği köylü kızın yaşı için de 14 deniyor!) ama karşımıza epey olgun bir delikanlı çıkıyor. Onu canlandıran Şener Gezgen’in yaklaşık o sırada 26 yaşında olduğunu düşününce, görüntü normal ama hikâyenin gerçekçiliğine ciddi bir darbe vuruyor bu durum. Aynı yanlış seçim, yetişkin görünümlü Veli’nin nikâh günü gelene kadar hiçbir şeyin farkında değilmiş gibi davranmasını da iyice anlamsız kılıyor açıkçası.

Çekimleri Hatay Reyhanlı’nın o tarihlerde adı Kavalcık olan Harran mahallesinde gerçekleştirilen filmin finali için farklı bir düşüncesi varmış Halit Refiğ’in ama Şoray oyundaki finale sadık kalmak konusunda ısrarcı olunca yıldız oyuncumuzun dediği olmuş. Şoray yukarıda anılan kitabında, “Filmi gördükçe kendime çok kızıyorum. Halit Bey’e daha sonraki yıllarda üzüntümü defalarca belirttim” sözleri ile pişmanlığını dile getirmiş. Aynı kitapta oyuncunun 1970’li yılları “bilinçlenmeye başladığım” dönem olarak tarif etmesi ve özellikle 80’li yıllarda kadın karakterler konusunda çok daha doğru ve çağdaş filmlerde yer alması da destekliyor bu pişmanlığı. Bu kitaptaki bir yanlış ifadeyi de düzeltmekte fayda var: “Vasıf Öngören’in bir oyunundan uyarlanmış bir töre hikâyesiydi” diyor Şoray ve bu hata fark edilmemiş kitabın editörü tarafından.

İki farklı düğünde oynayanların köylüler değil, bir folklor ekibi olduğu açık olan (neyse ki pek çok Yeşilçam örneğinin aksine, en azından kıyafetlerin profesyonel bir topluluktakiler gibi tek tip olmaması gerektiği akıl edilmiş) filmde kimsenin sokakta olmadığı bir zamanda gerçekleşmesi planlanan kaçış sahnesinde yolda yürüyenlerin, hatta koşan birinin olması gibi tipik Yeşilçam problemleri de var. Dikkatli bir gözün kaçırmayacağı bir başka hata ise, kamera pencerenin dışından çekim yaptığında -herhalde görüntüye engel olmaması için- pervazın sağında duran gaz lambasının, kamera içeriye geçtiğinde yer değiştirmesi ama Yeşilçam’ın olanakları ve profesyonellik seviyesi düşünüldüğünde çok “sıradan” bir problem bu ve benzerleri.

Modern bir ağıt havası taşıyan ve bir kadın sesinden dinlediğimiz şarkı hakkında -maalesef-jenerikte ve sinema kaynaklarında herhangi bir bilginin bulunmadığı, hikâyesi ilkel bir gelenek olan “levirat”ın örneği olan ve iç burkan finali ile iyi bir kapanış yapan filmde oyunculuk açısından öne çıkan isim Ali Özoğuz olmuş kesinlikle. Sadece iki sinema filminde (diğeri Süreyya Duru’nun yönettiği “Bedrana”) oynayan ve “Sultan Gelin”in çekimlerinden yaklaşık iki yıl sonra hayatını kaybeden oyuncu aynı rolü Ankara Sanat Tiyatrosu’nda, 1964-65 sezonunda da canlandırmış. Yeşilçam’ın klişe bir kötüsüne dönüşebilecek karakterini iyi ve kötü yanları ile güçlü bir biçimde ve doğallığı hep koruyarak canlandırmış oyuncu. Türkân Şoray ise “bilinçli” dönemine yavaş yavaş geçerken, bir yandan Yeşilçam’ın kendisine çizdği kalıplar içinde kalsa da, özellikle öykünün ikinci yarısında doğal çekiciliğinin de katkısı ile işini gerektiği gibi yapıyor.

“Elimizden her gün binlerce lira geçiyor, cebimizde metelik yok”

Yedi çocuklu ailesini zar zor geçindiren bir adamın, en büyük çocuğunun evlilik masraflarını karşılama telaşının hikâyesi.

Senaryosunu Abdel Hai Adib ve Abdel Hamid Gouda’nın yazdığı ve yönetmenliğini Atef Salem’in yaptığı 1963 Mısır yapımı “Umm el-Arusah” (Gelinin Annesi) adlı filmden aynen uyarlanan ve Halit Refiğ’in yönettiği bir Yeşilçam yapıtı. Bu yerli uyarlamada orijinal filmden hiç bahsedilmiyor ama Naci Çelik Berksoy ve Berrin Giz’in imzasını taşıyan senaryo Mısırlı orjinalinden, diyalogların çoğu da dahil olmak üzere birebir alıntılarla oluşturulmuş. Bir aile komedisi havasını taşıyan yapıt, dili ve mizanseni ile günümüzün sitcom’larını da çağrıştırıyor. Hissettirdiği ve potansiyeli de yüksek olan sosyal meseleleri bir iki diyalog dışında kullanmayan yapıtın iki -Mısır filmini unutursak- özgün yanı var: Neriman Köksal’ın Yeşilçam’ın ona bolca layık gördüğü vamp / kötü kadını değil, yedi çocuklu ve iyi yürekli bir anneyi oynaması ve çocuklardan biri olan ve filmin başarılı bazı komedi anlarının ana öğesi olan Cengiz karakteri. Bunun dışında, Yeşilçam’ın aile komedilerinden hoşlananların severek izleyeceği ama bu türün başyapıtlarının, örneğin Ertem Eğilmez imzalı Arzu Film yapıtlarının seviyesinin gerisinde kalan bir film bu.

Atef Salem’in filmi -kısa listeye kalamasa da- Mısır’ın Yabancı Dilde Film dalında Oscar adayı olmuş ve Mısır toplumunun, burada özellikle düğünler üzerinden ele alınan geleneklerini bir komedinin konusu yapmıştı. Sinemamızın 1970’li yıllarda televizyonun tüm evleri istila etmesi ile iyice ateşlenen krizinin ilk belirtilerinin yaşadığı 1973’te çekilen bu Halit Refiğ filmi Yeşilçam’ın bir dönem bolca ve elbette izinsiz olarak Mısır sinemasından “etkilenerek” çektiği yapıtlardan biri. 2022’de hayatını kaybeden, sinemamızın gayriresmi arşivcisi Agâh Özgüç’ün VideoSinema dergisinin Temmuz – Ağustos 1985 tarihli sayısındaki yazısında altı dönemde ele aldığı Yeşilçam tarihinin 1940’ların ortalarında başlayıp 1960 başlarına kadar uzanan “Göbek Devri” çağında (Bu çağlar sırası ile; Takma Sakal Devri, Gözyaşı Devri, Göbek Devri, Hazretler Devri, Seks Devri ve Arabesk Devri) bu uyarlamaların epey örneği verilmişti. Mısır toplumu ile Türk toplumunun ortaklığı elbette sadece göbek dansı ile sınırlı değil; Ortadoğu’nun bu iki ülkesinin halklarının benzerlikler gösteren geleneklerinden bazıları da evlilik merasimleri ile ilgili olanlar. Bu filmin konusu olan yedi çocuklu aile de, zaten kıt kanaat geçinirken en büyük çocuk olan kızın evlenmek istemesi ile ciddi bir problemle karşı karşıya kalır: Evlilik töreninin ve yeni ev açmanın masraflarının nasıl karşılanacağı. Baba (Cüneyt Gökçer) bir yerde memur olarak çalışmaktadır ve tek umudu maaş zamları ve hep konuşulan ama hiç gerçekleşmeyen ikramiyedir. Şirketin tüm tahsilatları kendisine zimmetlenen ve kilidi onda olan bir kasada saklanan adam bir süre sonra kendisini beklenen ikilemin içinde bulacaktır.

Cüneyt Gökçer ve Neriman Köksal’a aralarında Perihan Savaş, Ayşen Cansev, Yaşar Yağmur, Hayrettin Aslan, Mesut Engin, Cevat Kurtuluş, Hayrettin Aslan ve Nubar Terziyan’ın da bulunduğu bir kadronun eşlik ettiği filmin odağında yoksulluğun geleneklerin zorunlu kıldıklarını karşılamaya yetmemesi durumu var ve bu durum bir mizah çerçevesi içinde ele alınıyor. Ortaya elle tutulur bir sosyal eleştiri çıkmamasının nedeni ise türün mizah olması değil; orijinali de pek öyle eleştirel bir amaç taşımıyordu ama bu Yeşilçam uyarlaması sık sık konuşulan zam ve ikramiye beklentisinden ve bu yazının girişinde yer alan cümleden hiç ileri gitmemeyi seçiyor. Dolayısı ile ortada ne bir sistem eleştirisi (ya da iması) var ne de hikâyeye bir toplumsal boyut katma çabası. Tıpkı Cevat Kurtuluş’un kendi kendisinin karikatürü olarak kullanılması gibi, film beklenenden hiç sapmıyor ve sadece eğlendirmeyi hedefliyor; dolayısı ile en azından geleneklerin eleştirisini bile içermiyor. Öyle ki evliliğin tarafları olan iki aile arasındaki gelir ve sınıf farkı bile arada kaynayıp gidiyor çoğunlukla. Damadın babasının “memlekette kereste tüccarlığı” yaparken, İstanbul’a gelince müteahhit olması gibi olguların hiç üzerine gidilmemesi de kaçırılan bir fırsat olmuş.

Ailenin çocukları arasındaki acı tatlı çekişmeler, annenin yedi çocuğun yükünün altında ezilmesi ama yine de elinden geleni yapması, babanın bu kalabalık aileyi geçindirme telaşı ve evlilik meselesi filmin mizah anlarının temel kaynakları olmuş. Üst düzeylere ulaşmasa da oyalayan ve işini gören mizah anlarının en iyilerinin kaynağı ise Hayrettin Aslan’ın canlandırdığı Cengiz adlı çocuk. Ablalarının namusunu korumaya ant içmiş, ciddi delikanlı havasındaki bu karakter sigara içtiği için babasından kötü azarlar işitiyor ama sert imajını da hiç bozmuyor. Senaryo nerede ise Cüneyt Gökçer’in baba karakteri kadar oynama alanı sağlamış Aslan’a ve o da en özenli yazılmış (çoğu Mısırlı orjinalinden kopyalanmış) repliklerin de sayesinde filmin en eğlenceli unsurunu hakkı ile yaratıyor. Filmin bir kopya olduğunu bir kenara bırakırsak ve Yeşilçam’ın kendi çerçevesi içinde ele alırsak, yapıtın en orijinal yanını onun varlığı oluşturuyor. Filmin bir diğer artısı ise Neriman Köksal’ı Yeşilçam’ın kalıplarından kurtarmış olması ve cefakâr bir geleneksel anne rolünde kullanması. Evet, senaristler ve hatta Köksal’ın kendisi zaman zaman o kalıpları çağrıştırmaktan kendilerini alamamışlar farklı sahnelerde ama genel olarak filmin burada bir farklılık yarattığı rahatlıkla söylenebilir.

“Bu odaya babamdan başka bir erkeğin gireceği hiç aklıma gelmezdi”, “İnanır mısın, en büyük hayalim yattığın odayı görmekti” ve “Düğüne ne kaldı, dişinizi sıksanız biraz” gibi, bir yandanda muhafazakâr geleneklerle dalga geçen sözler ve kimi sahneler bir yandan da sinemamızın yaklaşmakta olan erotizm günlerine (Agâh Özgüç’ün ifadesi ile “Seks Devri”ne) işaret ediyor. Kırmızı gecelikler, yatakta edepli oynaşmalar, “çalıntı öpücükler” ve sürekli yatak odasına gelen çocuk nedeni ile yapılamayanlar gibi farklı unsurlarla da destekleniyor bu hava ve mizahın alanını genişletiyor. İlk yarım saati, bir sitcom’un ana karakterleri tanıdığımız pilot bölümü havasını taşıyan ve anlaşılan armutun bol olduğu bir dönemde çekilen filmin hikâyesi genellikle evin içinde geçse de, kısıtlı dış çekimlerden biri olan Rumeli Hisarı bölümünde bu tarihî mekân hayli iyi kullanılmış. Bir zamanlar konserler ve tiyatro oyunlarına sahne olan, önce müzeye çevrilerek ve sonra da 2016’da sahne bölümüne bir mescit yapılarak bu işlevi bilinçli olarak yok edilen bu mekânı surlarına asılmış “Antigone” oyununun afişi ile anmak için iyi bir fırsat da sunuyor bize film.

Finaldeki kolaycı çözümlerin hem Yeşilçam komedisine hem de sosyal eleştiriden uzak duran içeriğine uygun düştüğü ve aralarında Steppenwolf’un “Magic Carpet Ride” adlı rock klasiğinin de bulunduğu yabancı müzikleri bolca kullanan filmde Halit Refiğ’in yönetmenliği iki kez gösteriyor kendisini: Finaldeki düğün bölümünün kaosunun iyi kotarılması ve karamsar bir konuşmadaki iki karakteri gölge ve ışık oyunu ile yüzlerini gölgeleyerek gösteren çekimler. Bu ikincisinin fikri yönetmene mi, yoksa görüntülerde imzası olan Orhan Kapkı’ya mı ait bilmiyorum ama filmin görsel açıdan tek farklı sahnesi bu ve genel tercihlerin içinde bir parça ayrıksı dursa da yapıta renk katıyor.

“Allah’ın izni ile şah olacağız İstanbul’da, şah!”

İşleri bozulunca Maraş’tan İstanbul’a göç eden bir ailenin büyük şehirde tutunmaya çalışırken yaşadıklarının hikâyesi.

Turgut Özakman’ın ilk kez 1961 yılında sahnelenen “Ocak” adlı oyunundan uyarlanan, senaryosunu Halit Refiğ’in yazdığı, diyalogları Orhan Kemal’in kaleminden çıkan ve yönetmenliğini Refiğ’in yaptığı bir Türkiye yapımı. Adını Orhan Kemal’in yine bir İstanbul’a göç hikâyesini anlattığı ve 1962’de yayımlanan romanından alan film ilk olarak 1964’te gerçekleştirilen Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film ve Yönetmen ödüllerini kazanmıştı. Özellikle son bölümlerinde Refiğ’in politik ve toplumsal düşüncelerinin bir manifestosu hâlini -gereksiz bir şekilde-alan yapıt bir iç göç hikâyesi anlatırken, büyük şehirde savrulan yaşamlar üzerinden bir toplumsal bozulmayı sergiliyor seyirciye. Sinemamızdaki ilk göç hikâyelerinden biri ve bazıları önemli kusurları olsa da Yeşilçam’ın yüz akı örneklerinden biri bu ve politik ve sosyal sonuçları olan bir toplumsal olaya hak ettiği ciddiyet ile yaklaşması ile de hayli önemli. 27 Mayıs’tan sonraki yeni anayasa ile gelen “özgürlük alanı”nın doğal sonucu olarak bir atılım içinde olan sinemamızın 1960’larda peş peşe çektiği ve toplumsal sorunlara odaklı yapıtlardan biri olan çalışma iyi oynanmış ve yönetilmiş, ele aldığı meselesi bugüne de sarkan sonuçları ile önemli, izlenmesi gereken bir yerli film.

Maraşlı bir ailenin bireyleri işleri bozulunca tren ile İstanbul’a gelir ve şehre ilk adımlarını da Haydarpaşa Garı’nda atarlar. Baba Tahir (Mümtaz Ener), anne Hatice (Muadelet Tibet) ve dört yetişkin çocukları -Selim (Cüneyt Arkın), Murat (Tanju Gürsu), Kemal (Özden Çelik) ve Fatma (Pervin Par)- babanın garda söylediği gibi İstanbul’u “şah olacakları” bir yer olarak görmektedirler. Şehirdeki ilk tecrübelerinin, kaporasını vererek devraldıklarını düşündükleri bir oto tamirhanesi işinde aldatılmış olmalarının daha ilk günden gösterdiği gibi işleri hiç de kolay olmayacaktır ve ailenin çocukları savrulup gitmeye başlayacaktır birer birer. Köyden veya taşradan şehre göç eden bir ailenin başına gelenler edebiyatta ve sinemada pek çok kez anlatılmış bir öykü kuşkusuz. Bizde örneğin Reşat Nuri Güntekin’in “Yaprak Dökümü” adlı eseri ailenin üyelerinin İstanbul’da birer birer ve bir sonbahar yaprağı gibi düşmesini anlatır. Halit Refiğ’in bu filminin gösterime girdiğinde öykünmekle eleştirildiği Luchino Visconti başyapıtı “Rocco e i Suoi Fratelli” (Rocco ve Kardeşleri – 1960) güneyden Milano’ya göç eden bir ailenin benzer akıbetini getirir perdeye. Temel tema bu açıdan yeni görünmeyebilir ama Yeşilçam’ın bu meseleye gerekli hassasiyetle yaklaştığı ilk örnek olarak gösterilebilir bu yapıt kesinlikle; hikâyenin orijinal yanı ise yerel unsurları yakalamış olması ve içeridiği onca tutarsızlığa rağmen (ya da belki, tam da o sayede) yerli bir eser olmayı başarabilmesi.

Haydarpaşa’da başlayan ve yine orada biten filmde orijinal bir müzik yok; bunun yerine farklı yabancı eserler ve elbette telif dert edinilmeden bolca kullanılmış. Açılış jeneriğinde Melachrino Orkestrası’ndan “The Lonely Beach” kullanılmış, bir Rum karakterin olduğu sahnede Atina Senfoni Orkestrası’ndan “To Filima” geliyor kulağımıza ve bir başka sahnede de Mantovani Orkestrası’nın yorumu ile “Summertime in Venice” şarkısını duyuyoruz. “West Side Story” müzikaline ve şehirdeki “yoz partiler” sahnelerinde kullanılan “çılgın müzik”lere kadar uzanan bu tercihler kolaycılığın ve düşük bütçenin sonucu kuşkusuz. Bunun yanında film, müziği mesajının aracı olarak da değerlendirmiş. Örneğin bir parti sahnesinde masum kız kendisini içirerek yoldan çıkaranların teşvik etmesi ile çiftetelli oynuyor; bu yerli melodi onun masumluğunun son göstergesi oluyor çünkü onun gördüğü ilgiyi kıskanan ve elbette sarışın olan bir kadın müziği değiştirtiyor ve bir yabancı şarkı (Charly Tabor’un trompetinden yayılan melodileri ile “Wonderland By Night”) eşliğinde striptize başlıyor. Biraz fazla sembolik bu kullanım şekli elbette ama filmde bu açıdan daha da rahatsız edici olan bir başka sahne var: “To Filima” şarkısının kullanıldığı sahnede bu müziğin seçilme nedeni çok yanlış bir düşüncenin sonucu; bu şarkı o Rum karakterin yabancılığını, bu topluma ait olmadığını vurgulamak için seçilmiş ve Refiğ açıkça bir gayrimüslim düşmanlığına imza atmış böylece. Eğer şarkı Türkiye’de yaşayan Rumlara ait bir eser olsa doğru olabilirdi bu seçim ama burada sadece melodinin Yunanca olması tercih nedeni olmuş. Bu eleştiriyi (ya da “niyet okuma”yı) rahatlıkla yapabiliriz çünkü aynı Rum kadın filmdeki en önemli kötülüklerden ve ahlâksızlıklardan birinin de sahibi ve film onun itirafını bize gösterdiği sahnede arka plana bir kiliseyi özellikle yerleştiriyor ve açık bir gayrimüslim düşmanlığı yapıyor.

Biri kadın, üçü erkek dört çocuğun her biri farklı sahnelerde anlatıcı rolünü üstlenmişler; hem böyle bir anlatıcıya herhangi bir ihtiyaç yokmuş hem de seyircinin kafasını karıştırabilecek bir tercih yapmış Refiğ nedense. Senaryonun asıl problemlerinden biri ise son bölümlerde çıkıyor karşımıza; evin küçük oğlu, onun kız arkadaşı ve bu kadının babası üzerinden ve bir parça mesajvari diyaloglarla Refiğ toplumsal manifestosunu ilan ediyor adeta. “Biz kabına sığmayan bir ırkız. Bir yerde uzun bir süre oturamayışımız Orta Asya’dan beri süregelen bir vasfımız, daha doğrusu akıncı ruhumuz galiba. Atalarımız bu ruhla Orta Asya’dan Anadolu’ya gelmişler, Anadolu’dan yine bu ruhla Avrupa’ya geçmişler, medeniyet taşımışlar” sözlerini oğlanın sevgilisinin babasından dinliyoruz ve onunla oğlan arasındaki göç konuşmaları sinema açısından zayıf, kitabî bir bölümden öteye geçemiyor. Filmdeki ailenin Maraş’tan İstanbul’a göçünün arkasında yatan ekonomik nedenle hiçbir ilgisi yok bu cümlelerin ve 1950’lerde Demokrat Parti iktidarı ile hızlanan şehirleşme ve şehirdeki iş gücü ihtiyacının “taşı toprağı altın İstanbul” efsanesine dönüşerek neden olduğu iç göçün de akıncı ruhu ile bir ilgisi yok. Refiğ’in burada kendi ulusalcılığının izlerini yaratmaya çalışması zorlama bir yoruma yol açmış. Finalde iki genç doktor adayının “milliyetçi ve yerli” dönüşümü de (özellikle kadınınki) yine eğreti duruyor benzer bir şekilde.

“Biz kendi imkânlarımızla savunma hâlinde yaşaması gereken bir aileyken, taarruza kalktık” diyor ailenin küçük çocuğu finalde. Köyünde / kasabasında kalıp “yerli ve millî” değerlerini savunması gerekirken, yozlaşmış büyük şehri fethetmeye ve oranın şahı olmaya uğraşan ailelere bir eleştiri getiriyor Refiğ bu cümlelerle. Evet, bu da doğru boyutları olan bir görüş ama iç göçün arkasındaki ana nedenlere (yoksulluk ve şehirleşmenin doğurduğu iş gücü talebi) hiç değinmeden anlatılması hikâyenin, eleştiriyi hak ediyor. Halit Refiğ 1967’de yazdığı ve “Ulusal Sinema Kavgası” adını taşıyan kitabında da yer verdiği “Sinemamızın Elli Birinci Yılı” başlıklı yazısında senaryoya kaynak olan Turgut Özakman oyununun “yerli özellikler taşımadığı”nı söylüyor. Bu oyunu yerlileştirirken ruhunu epey değiştirmiş Refiğ ve öyküyü kendi görüşleri doğrultusunda radikal bir biçimde değiştirmiş. Tüm bu eleştiriler yönetmenin sinema ruhu olmayan bir propaganda eseri yarattığı düşüncesine yol açmamalı ama; çünkü hem sinemamızın çok eksik olduğu ve bu eksikliği de hâlâ gider(e)mediği bir alana cesaretle ve yüzeysel olmayan bir şekilde el atıyor film hem de Refiğ’in yönetmenlik çalışması hayli sağlam ve hikâyesine inandığını her karesi ile belli ediyor. Üstte belirtilen yazısında “Çekiminin sonlarına doğru yapımcısının malî bir kriz içine girmesinden dolayı… bazı sahneleri çekilememiş ve gerektiği gibi seslendirilememişti” dediği film sinemamızın alçak gönüllü koşullarının etkisini hissettirse de oyuncularının performansı ve Refiğ’in ustalığı bu problemleri önemsiz kılmış çoğunlukla.

Cüneyt Arkın’ın yıldızını parlatan film olarak tanımlanan “Gurbet Kuşları”nın oyunculuk açısından asıl parlayan ismi Tanju Gürsu olmuş ve hırsı, açlığı ve maçoluğu ile duygularının arasında kalıp tutarsız davranışlar içinde bocalayan karakterini güçlü bir şekilde canlandırmış. Senaryonun Rum karakter üzerinden ortaya -farkında olmadan- döktüğü gayrimüslim düşmanlığına ek olarak kadın karakterleri çoğunlukla sanki sadece o cinsiyete özgüymüş gibi gösterdiği namus kavramı üzerinden sınıflandırması da problemli. Şehirli insanların çoğunluğunun hikâyedeki kadar sefih ve yozlaşmış olduğu bakışını taşıması ise yüceltilen “Anadolu saflığı”nın uzantısı olsa gerek ki bu da çoktan boşa düşmüş bir efsane elbette. Erkek karakterlerin ikisini, parçası oldukları ahlâksızlıkları üzerinden eleştirirken elini hafif tutan film, kadınlar için aynı hassasiyeti göstermiyor ne yazık ki ve geleneksel ahlâk anlayışının tuzağına düşüyor.

Haybeci lakaplı karakterin hikâyenin başında trene kaçak binen parasız bir yolcuyken finalde “gecekondu mahallesi olan” bir zengin adama dönüşmesi eleştirisinde de bir tutarsızlık var. Bu karakterin başarısını basamakları birer birer çıkmasına bağlayarak bu yöntemi bir doğru olarak mı işaret ediyor film, yoksa şehirde tutunabilmek için onun gibi kurnaz ve bir parça da üçkağıtçı olmak gerektiğini belirterek bir yozlaşmayı mı anlatıyor, anlaşılmıyor açıkçası. Anneye hediye edilen Kur’an, genç doktor çift üzerinden “ideal Türk çift” örneği verilmeye soyunulması ve zengin babanın yoksul aileye uzun vadeli ve ucuz kredi vermesi üzerinden dile getirilen “zengin ve yoksul el ele” zorlamasının da aralarında olduğu ve Refiğ’in dünya görüşünün uzantıları olan pek çok unsuru da anmak gerekiyor.

Filmin ideolojik bağlamdaki tutarsızlıkları ve yanlışları bir yana, Halit Refiğ’in yapıtı sinemamızın önemli çalışmalarından biri. Başladığı yerde, Haydarpaşa Garı’nda biten filmin son sahnesi gündeme getirdiği problemin boyutunun artarak süreceğini, çünkü -senaryoda eksik tanımlanmış olsa da- kaynak olan sorunların devam edeceğini başarılı bir şekilde gösteriyor. Ailenin tüm çocuklarının yüzleştiği ve bir binanın terasında geçen sahnede de Refiğ’in usta yönetmenliğine tanık oluyoruz ve Yeşilçam’dan böylesine başarılı bir bölümün çıkabilmiş olmasına hayret ediyoruz. Aile üyelerinin yanında Filiz Akın (Kemal’in kız arkadaşı), Sevda Ferdağ (Murat’ın tutulduğu pavyon kadını), Önder Somer (Fatma’yı baştan çıkaran adam), Hüseyin Baradan (Haybeci) ve Gülbin Eray (Despina) gibi çekici bir kadrosu da var filmin ve özellikle Sevda Ferdağ performansı ile öne çıkıyor bu kadro içinde. Bugün için hayli edepli görünse de, dönemin Türkiye’si ve Yeşilçam için hayli cüretkâr sayılabilecek sahnelerinde erotizme de göz kırpan filmin kaynak olan Özakman oyunundan oldukça farklılaştığını da belirtmek gerekiyor. Oyun aile içindeki dağılmayı ekonomik nedenlere bağlarken temel olarak, dayanışma ve sevgi gibi hususları da öne çıkarıyordu; Refiğ’in senaryosu ise İstanbul’u sefih bir cehennem olarak gösterirken, yabancı olana karşı yerliyi öne çıkaran mesajlar üzerinden ilerliyor. Yönetmenin “Ulusal Sinema” olarak isimlendirdiği ideolojisine uygun bir seçim bu elbette. “Yerinden oynayan yetmiş kazaya uğrar, en küçüğü ölüm” atasözünü hatırlatacak bir şekilde köylülere yerinizden kıpırdamayın diyor sert bir netlikle Refiğ ama bunu mümkün kılacak bir yolu göstermiyor (eğer zengin ama muhafazakâr ailenin verdiği uzun vadeli borcu bir yol olarak ciddiye almayacaksak!).

Evet, kusurları olan bir yapıt bu ama bu kusurları ortaya koymak için yapılması gereken okumanın bile tek başına göstermeye yettiği gibi, kesinlikle sinemamızın önemli çalışmalarından biri aynı zamanda. Bir zamanlar ülkemizde işte bu filmin de bir örneği olduğu gibi sinemada toplumsal gerçekçiliğin peşinde olunduğunu ve bir meselesi olan yapıtların ne kadar gerekli, yol gösterici ve zihin açıcı olduğunu hatırlamak için de görülmesi gerekli bir yapıt özetlemek gerekirse.

“Sen göz kamaştıran bir hayata özendiğin için yuvarlandın bu batağa. Seni uçuruma iten ihtirasın oldu, ben değil”

Birbirlerine aşık iki yoksul genç, kadına aşık zengin bir genç, yanlış anlamalar ve çekilen acıların hikâyesi.

Yönetmen koltuğunda Halit Refiğ’in oturduğu tipik bir Yeşilçam filmi. Senaryosunu Bülent Oran ve Muzaffer Arslan’ın birlikte yazdığı film, bu sinemanın ne kadar klişesi varsa hepsinin kullanıldığı bir çalışma ve aynı hikâyenin hiçbir rahatsızlık duymadan tekrar tekrar nasıl anlatıldığının da çarpıcı bir örneği. Türkan Şoray’ın güzelliği ve şıklığı ile çoğunluğu onun gazino/gece kulübü sahnelerinde olmak üzere Semiramis Pekkan’ın sesinden dinlediğimiz şarkılar bugün bu filmi görmek için geçerli nedenler olabilir ancak.

Ulusal Sinema akımının teorisyeni Halit Refiğ’in kendisi gibi bu sinemanın içine yerleştirdiği Metin Erksan’ın 1969 yılında, bu filmden iki yıl önce, çektiği “Reyhan” ile alıştığımız Yeşilçam tekrarlarının bile açıklayamayacağı oldukça benzer bir yanı var hikâyenin. Her iki filmin de senaryosunun Oran ve Arslan’a ait olduğunu ve ilk filmi yöneten Arslan’ın bu filmde yapımcılık rolünü üstlendiğini düşününce daha da tuhaflaşıyor durum. Tuhaflaşıyor çünkü bu yakından benzerlik ne “bir siyah beyaz filmin renkli olarak yeniden çekilmesi” veya “eski bir filmin yeni ve popüler oyuncularla yeniden çekilmesi” gibi Yeşilçam alışkanlıkları ile izah edilebilir bir durum. Üstelik yönetmen değişikliğinin, bir başka ifade ile söylersek Refiğ’in yönetmen koltuğunda oturmasının da bir fark yaratmadığı bir çalışma bu; çünkü Refiğ’in yönetmen olarak yarattığı tek farklılık bir iki sahnede Yeşilçam’ın yapmayacağı bir şekilde fazlası ile yakın planlar kullanmak olmuş. Hikâyedeki benzerlik yoksul gençlerin aşkını araya giren bir zengin adamın bozması, kadının namusunun -elbette- hikâyenin odağında olması, yoksul adamın hapse düştükten sonra zengin olup intikamını alması, yanlış anlamalar, “oturup iki dakikada çözülebilecek” bir anlaşmazlığın (ve/veya yanlış anlamanın) bir trajediye neden olması gibi hususlar değil sadece. Filmlerin ilkinde erkek dolmuş kullanan bir şoförken burada erkek karakter motosiklet kullanan bir panayır/lunapark cambazı, ilk filmde olduğu gibi ikincisinde de zengin adamın kadın karaktere dokun(a)maması, iki filmde de kadının annesinin kızını zengin adamla birlikteliğe kendi sonunu göstererek teşvik etmesi, çekişme konusu ile hiç ilgisi olmayan bir genç kızın intikam oyununun aleti yapılması veya erkek kahramanın yakın arkadaşının çok daha aklı başında bir karakter olması gibi hayli ince detaylar da aynen tekrarlanmış ilginç (ya da ilginç olmayan!) bir şekilde.

Trajik bir hayat sürmekte olan kadının şen şakrak seslendirdiği şarkılar filmin en önemli kozu olsa gerek. Refiğ’in bu şarkı söyleme sahnelerini bir romantik filmde veya bir komedide nasıl çekilecekse öyle çekmesi sinemaya bir parça saygısı olanlar için bir hakaret ama bu konulara hiç girmeyelim, yoksa içinden çıkmak mümkün olmayabilir! Açılış jeneriğinden başlayarak dönemin popüler şarkıları Seramis Pekkan’ın sesi ve Türkan Şoray’ın güzelliği ile sık sık karşımıza geliyor filmde. “Sen Ne Dersin de Olmaz”, “Artık Sevmeyeceğim”, “O Karanlık Gecelerde” ve “Gülelim Sevelim” şarkıları bazıları bir defadan fazla olmak üzere karşımıza çıkıyor ve itiraf etmeli ki Türkan Şoray da şık kıyafetleri ve tüm güzelliği ile bu sahneleri epey keyifli kılıyor. Örneğin “Gülelim Sevelim” şarkısındaki dans performansı çok başarılı ve filme kesinlikle sıkı bir çekicilik katıyor. “Sensiz Yıllarda” şarkısının da enstrümantal olarak yer aldığı filmde kimi yabancı filmlerden aşırılmış müzikler de kullanılmış elbette.

Aşıkların -doğal olarak- ağaçların arasında birbirlerini kovaladığı, şarkıcının eline tutuşturulan bir kağıda sadece bir kez göz atarak daha önce hiç duymadığı bir şarkıyı baştan sona üstelik dansı ile de eşlik ederek söyleyebilmesi, 18 yıl ceza alan bir adam dışarı çıktığında hiç kimsede en ufak bir değişiklik bile olmaması, sadece gitarın çalındığı bir sahnede nerede ise bir orkestradan çıkacak sesler duymamız vs. gibi bolca Yeşilçam absürtlüğünün yer aldığı filmde kadının konumlandırılması yine epey tehlikeli yanlışlar içeriyor maalesef. Filmin adında da kendisini gösteren ve kadının ağzından duyduğumuz “Sevmek ve ölmek zamanı birdir” cümlesi ile de altı çizilen bir şekilde, sevmek ve ölmek tehlikeli bir biçimde ilişkilendiriliyor sürekli olarak. Erkek karakterin adının da -adeta iktidarın sahibinin kim olduğunu vurgularcasına- Kudret olduğu filmde erkeğin elinde ölüme bile razı bir kadın getiriliyor karşımıza. Bu kendini vermenin aşkın hali, kadının “namusunu kaybetmiş” olması gibi bir gerekçe ile de ilişkilendirilmiyor her zaman üstelik. Annesinin “Seni her gün itip kaksa, dövse bile mi?” sorusuna “Öldürse bile” diye cevap veriyor kadın. Bir başka kadın karakterin bir görüşte gücüne ve erkekliğine hayran olduğu Kudret’e “Hep böyle senin gibi kudretli bir erkek hayal ederdim” demesindeki trajikomiklik, namusunun lekelendiğini düşünen kadının intihara teşebbüsü (film tehlikeli bir şekilde burada intihar girişiminin saçmalığını öne çıkarmıyor; öne çıkardığı gerekçenin aslında bir yanlış anlamanın sonucu olduğu sadece), çılgın davranışların açıklamasının aşkın büyüklüğü olarak gösterilmesi veya o sahne için yapılması gereken o olsa bile erkeğin kadını sertçe tokatlamasının sembolikliği kadına bu toplumda yüklenilen rol ile ilgili ne çok şey söylüyor bize! Tüm kadın karakterlerin ya olumsuz ya da zayıf olduğu filmde “Senin elinden ölmek ölümlerin en güzeli olurdu” cümlesini bile duyabileceğimizi söyleyelim, elbette bir kadının ağzından bir erkeğe söylenmiş olarak.

Kadının bekâretinin tüm tepkilierin odağında olduğu ve intikam oyununun kuklası olmasının eleştiri konusu bile edilmediği film, günümüzde her geçen gün artan kadın cinayetlerinin faili olan erkeklerin “çok seviyordum”, “kıskandım”, “erkekliğime lâf etti” gibi gerekçelerinin arkasında yatan toplumsal zihniyet ile ilgili ip uçları verdiği gibi bu zihniyeti besleyenlerden birinin de işte burada olduğu gibi bu tür hikâyeleri yazan erkekler olduğunu da hatırlatıyor bize.

Bülent Oran’ın aklına gelen tüm klişeleri doldurduğu ve anlaşılan kimsenin de kendisine dur demediği film intiharlar, cinayetler, intikamlar, hafıza kayıpları ile ilerlerken hikâyesine Türkan Şoray’ın zarif göbek dansının eşlik ettiği bir çalışma. Sinemamızın bu önemli oyuncusunun zayıf hikâyelerle nasıl harcandığının da iyi bir örneği olan film en onun hatırına izlenebilecek bir çalışma.